Il bicentenario di Gonçalves Dias

01/11/2023

Brasil 200 · XNUMX€ Cultura · XNUMX€ Letteratura

da FILIPE DE FREITAS GONÇALVES*

Commento al poeta del Maranhão

Il 10 agosto abbiamo celebrato il bicentenario della nascita di Gonçalves Dias. Dopo le vivaci celebrazioni dell'Arte Moderna e della Settimana dell'Indipendenza, il giorno del nostro primo poeta romantico che merita di essere ricordato dalle generazioni future è passato più o meno senza essere notato. Conosciuto per le sue due poesie più citate, “Canção do Exílio” e “I-Juca Pirama”, Antônio Gonçalves Dias (1823-1834) fu molte altre cose e la sua figura, mescolata a quello che più tardi venne chiamato Indianismo, sarà per sempre ricordata come quello del vate degli indiani.[I]

La moda indianista passò in tempi relativamente brevi, anche se sopravvisse in una forma antiquata fino al momento in cui José de Alencar scrisse i suoi romanzi sull'argomento. Se prendiamo ciò che ci dicono i libri di testo e gli insegnanti delle scuole superiori, questi scrittori presero l’indiano come rappresentante nazionale e gli fecero indossare gli abiti dei cavalieri medievali europei, dimostrando ignoranza della realtà dei popoli indigeni e facendo sembrare la colonizzazione un processo idealizzato. .

Non del tutto vero, questo punto di vista, penso, è più valido per José de Alencar de i guarani che per Gonçalves Dias. Nota bene: se dico più valido è perché, in qualche modo, vale anche (anche se meno) per il nostro poeta della generazione precedente. I problemi sono più evidenti in Gonçalves Dias che in José de Alencar e si esprimono in modo più diretto. Vorrei ripercorrere, ancora una volta, le due poesie più conosciute per vedere come tutto ciò avviene.

La generazione del poeta del Maranhão era interessata a comporre un poema epico nazionale. La logica, anche se imperfetta, è semplice. Le nazioni, questa novità inventata nel corso del XVIII secolo, sono il risultato del mondo naturale: la natura di ogni luogo genera le forme specifiche di esistenza culturale degli uomini che, così, formano le nazioni. Le nazioni sono l'espressione culturale e politica della natura stessa e la poesia, il risultato specifico del tipo di nazione che emerge da ogni specifica forma di natura, è la massima espressione della nazionalità.

Ad ogni tipo di natura corrisponde una nazione e ad ogni nazione corrisponde una specifica forma di poesia che si manifesta in creazioni popolari, che verranno poi prese come base per la creazione della letteratura colta ed erudita dei gabinetti. Ebbene, se fossimo diventati indipendenti nel 1822, nulla era più necessario dell’emergere della nostra letteratura che ci definisse come nazione. Toccherebbe ai poeti, quindi, cercando nelle manifestazioni culturali popolari (dei popoli indigeni) le fonti delle loro creazioni, scrivere qualcosa che possa essere The Lusiads del Brasile.

Questa esigenza di ricerca nelle fonti popolari è alla base della ricerca etnografica dello stesso Gonçalves Dias, che ha cercato, in tutta la sua poesia, di introdurre termini indigeni nella lingua portoghese, che, secondo il più radicale dei nostri romantici, dovrebbe diventare il brasiliano lingua. , allontanandosi sempre più dalla lingua portoghese. Il lettore troverà questa logica, ad esempio, nei testi teorici di Ferdinand Denis e Gonçalves de Magalhães, fondatori del romanticismo in Brasile.

Il tanto atteso poema epico non è mai arrivato. Ci sono stati diversi tentativi. Ha scritto Gonçalves de Magalhães Confederazione dos Tamoios, ampiamente criticato da José de Alencar, interamente in versi. Lo stesso Gonçalves Dias ha provato a scrivere il suo Timbira, mai finito.[Ii] Per parlare semplicemente del punto centrale del fallimento, dobbiamo notare che la descrizione che ho fatto della nazione nel paragrafo precedente non è la storia completa. Questa è la versione tedesca del problema, emersa nel complicato contesto dell’influenza e della dominazione francese a cavallo tra il XVIII e il XIX secolo.

L'ideologo più importante di questa versione del problema è, senza dubbio, Herder, anche se compare in altre figure, come Goethe (che scrisse la sua tragedia più famosa proprio su una leggenda popolare medievale) e i fratelli Grimm, le cui ricerche sulle fonti popolari delle fiabe e la ricerca linguistica sono quasi paradigmi di tutto questo movimento. L’altro modo di vedere il problema nazionale è quello che è sorto nella stessa Francia, ed era lontano dall’ingenuità che ho descritto sopra. È questa la consumazione più radicale di qualcosa che in Europa andava maturando da secoli e che già si avverte in Richard II da Shakespeare: la nazione è l'insieme di persone libere e razionali che, nell'esercizio della propria volontà, decidono di unirsi per firmare un contratto sociale.

La nazione, ormai, è frutto degli uomini e non è fondata sulla natura; la struttura dello Stato deve riflettere la “volontà generale” dei cittadini, che in precedenza erano sudditi. L'ideologo più radicale di questa tendenza è Rousseau e la sua influenza sulla Rivoluzione francese è uno degli aspetti più importanti dell'intero movimento, sia in termini di vittoria e radicalità che di fallimento e successo.[Iii]

Fatto molto rivelatore della posizione di classe dei nostri romantici, essi aderiscono alla visione tedesca del problema, ignorando il fatto evidente che, da un punto di vista sociale, molto più credibile dell’idealismo culturale di Herder, il Brasile come nazione è un paese più sfida complessa da risolvere, poiché, sebbene emancipata, era pur sempre una monarchia con un monarca della famiglia reale portoghese, che esercitava poteri molto maggiori di quelli della monarchia costituzionale; era ancora uno schiavista e uccideva gli indiani esattamente come prima.[Iv]

Dalla visione francese, dal punto di vista letterario, è emerso il romanzo moderno: Stendhal e Balzac. Forse proprio dalla percezione delle debolezze del primo tentativo romantico, emerso negli anni venti dell'Ottocento e sviluppatosi nei due decenni successivi, deriva la percezione di José de Alencar che il romanzo, e non il poema epico, sia la forma letteraria più appropriata per il rappresentanza del Paese.

Ma se fosse tutto qui, gli insegnanti delle scuole superiori e gli autori dei libri di testo avrebbero ragione e Gonçalves Dias non avrebbe un interesse maggiore di quello di un semplice personaggio storico. Niente di più falso. È proprio nella percezione di questa impossibilità e delle divisioni che essa rappresenta che risiede la grandezza della sua poesia, basata sulla rappresentazione di un duplice paese la cui unità può essere raggiunta solo attraverso lo sterminio.

Cominciamo con la sua poesia più famosa e longeva: la “Canzone dell’esilio”. La poesia è costruita attraverso l'opposizione tra un qui e un là, sussunti sotto la soggettività stessa del poeta, come ci ricorda José Guilherme Merquior nella sua lettura definitiva del testo.[V] Ma leggiamolo prima senza Merquior, come i professori delle superiori. La poesia incarna l'ideale romantico di esaltare la natura tropicale (la Sabiá, le palme, le foreste, i cieli, ecc.) come simbolo di nazionalità ed esprime il desiderio del poeta per la sua patria durante il suo esilio in Portogallo.

La patria, superiore alla Coimbra dei suoi studi, è superiore per sua natura e l'intero poema è costruito sulla contrapposizione tra un qui svalutato in nome di un là sopravvalutato. Un professore più attento forse andrebbe un po’ oltre, senza nemmeno arrivare a José Guilherme Merquior, e direbbe che è molto sintomatico che questa poesia, così importante per la nostra immagine di nazione, parli proprio dell’esilio e che il paese può essere cantato solo da lontano, dove ti manca. È l'espressione poetica di un fatto curioso: il nostro tentativo di sviluppare una letteratura nazionale è sempre partito da parametri e metriche europee (come le idee dello stesso Romanticismo).

La caricatura aneddotica di questo è che il Rivista Niteroi, l'atto fondatore del movimento, viene lanciato a Parigi parlando dell'importanza della patria brasiliana. Ma ora abbiamo lo stesso problema nella stessa poesia di Gonçalves Dias e non solo come fattore esterno alla letteratura: il là assoluto della poesia è definito da un qui lontano. Sembra che siamo finalmente arrivati a José Guilherme Merquior, il quale, partendo dall'assenza di qualificazioni, giunge alla conclusione che l'intera poesia è una qualificazione espressa da un sé lirico che sente desiderio. Il desiderio per l'io lirico, e non esattamente per la natura tropicale, è il vero elemento centrale del poema, secondo il critico.

E la sua lettura acquista ancora più slancio quando, nell’ultimo paragrafo, dà la chiave della sua sopravvivenza in versi che meritano di essere citati: “Comprenderemo però fedelmente quest’opera unica della nostra lirica, solo se riconosceremo che la sua malinconia, pur nel quadro generico del romanticismo, esprime qualcosa di profondamente brasiliano. Profondamente brasiliano è il desiderio della propria patria, sotto forma di cieco disprezzo per la realtà oggettiva del Paese. Buona o cattiva, promettente o angosciante, questa realtà non potrà mai distogliere i nostalgici dal loro ostinato amore per la terra. La purezza e il vigore di questo sentimento popolare, questo è ciò che Gonçalves Dias ha catturato nei semplici versi di “Canção do Exílio”. Oggi, come sempre, questi versi brillano della vibrazione della consolante certezza di sapere che siamo irrimediabili amanti del Brasile, di quel Brasile tante volte sbagliato e deludente, povero di fortune e di progetti, patria di vizi e di cose facili. Che i brasiliani saranno sempre incapaci di adottare”ubi bene, ibi patria” di chi riduce l'amore per la propria terra al piacere che essa può dargli; perché per noi sarà sempre possibile dimenticare la miseria del nostro Paese, presente nella sublime caparbietà con cui lo amiamo, nel bene e nel male, nella forza di chi di quell'amore fa una ferma volontà. Quando un giorno creeremo un Brasile gentile, un Brasile definitivo, guai a noi se perdiamo la fiducia in quella volontà d'amore; Purtroppo per noi, se poi giustificassimo l’amore per la nostra terra con la sua palpabile grandezza – perché avremmo perso il tratto più nobile del significato della nostra terra natale, che è questa riserva, questa capacità di amarla, senza altra giustificazione che l’amore stesso” (MERQUIOR, 2013, p. 69-70).

Il brano, bellissimo, coglie il motivo della sopravvivenza del poema tra noi, fino a diventare un brano dell'Inno Nazionale all'inizio del secolo scorso. Ma vorrei prenderlo in giro, richiamare l'attenzione sulla dualità del qua e del là, con la prima persona plurale che usa il critico. Ci dice sempre che la poesia si basa sull'espressione lirica dell'assoluto desiderio del poeta per la sua terra, e questo desiderio non trova nella terra alcuna ragione oggettiva per giustificarlo, ma si basa sulla forza del sentimento stesso. Ma il sentimento di desiderio nella poesia è assolutamente individuale. Non indica alcun tipo di collettivo.

Nel momento finale, José Guilherme Merquior collettivizza il sentimento e afferma che la base oggettiva da cui il poeta trae la sua forza è la generalità collettiva dell'amore assoluto per il paese, senza qualifiche a sostenerlo. La storia della nostra vita culturale potrebbe essere raccontata criticando questa prima persona plurale che brulica nei luoghi più inattesi come strumento per mistificare il carattere sociale e di classe della formazione nazionale. Questa prima persona, utilizzata da José Guilherme Merquior, è fondata dallo stesso romanticismo nel suo mistificante compito di unificazione nazionale attraverso la poesia senza che questa unificazione presupponga, di fatto, l'integrazione sociale dei brasiliani.

In termini più aneddotici, sono pochi i brasiliani che hanno studiato a Coimbra a sentire questa nostalgia assoluta per la terra di cui parla il critico ed è proprio in questi brasiliani, legata all'oggettiva distanza dalla terra stessa, che si è verificata la generalizzazione europeizzante dell'immagine di Viene fondato il Brasile che ci hanno lasciato in eredità. La distanza, infatti, è una condizione indispensabile per la mistificazione romantica del Paese; Da lontano, gli abissi sociali che ci caratterizzano possono essere offuscati dalla scarsa visione dei nostri poeti e farci vedere un Paese che, in realtà, esiste come Paese solo da una certa distanza dal nostro sguardo. Se il poeta fosse più vicino al Brasile, potrebbe vedere che tra i tordi e le palme c'è molto sangue versato.

Ma niente di tutto ciò dovrebbe essere visto come un deprezzamento della stessa poesia di Gonçalves Dias; al contrario, quello che mi sembra è che questo movimento sia catturato dal poeta. La prima poesia del suo primo libro, l'insistenza del poeta sull'individualità, sulla “mia terra” e non sulla “nostra terra”, indica che la collettivizzazione è sbagliata. Forse qui sta uno dei punti più interessanti della poesia di Gonçalves Dias: eminentemente lirica, non è molto malleabile accettare le grossolane generalizzazioni dei professori delle scuole superiori che vogliono vedervi dei simboli nazionali. Questa lettura viene imposta dall'esterno all'insieme del poeta, il quale non considera l'indiano esattamente come un eroe nazionale, ma come un sacrificio nazionale, come vedremo più avanti.

La natura non è, nella sua poesia, la natura tropicale che definisce la patria. È più individualizzato, assumendo in ogni caso un significato specifico, resistente alle generalizzazioni. In “Canção do Exílio”, la forza lirica risiede nell'amore che si basa sulla distanza e nell'amore per una figura specifica che, da lontano, guarda la patria. La sopravvivenza della poesia non si basa, come intende José Guilherme Merquior, sulla capacità di catturare liricamente quell'amore illimitato per il Paese che caratterizzerebbe tutti i brasiliani, ma sulla rappresentazione della distanza necessaria per lodare il Paese, sull'insistere su un qui, in relazione al quale lì, la Patria, può essere vista, salutata e lodata.

La poesia rivela in modo complesso, trattandosi di un pezzo lirico, una dualità costante ed essenziale per la stessa costruzione nazionale brasiliana: solo potendo definirsi una nazione da lontano, il Paese sarà, per sempre, diviso tra il qui dei suoi interpreti e il là della sua realtà, che vista da qui non potrà mai essere qualificata, poiché la qualificazione la smantellerebbe come idealità offuscata dagli occhi stanchi che la vedono da lontano. Questo punto è importante e insisto su di esso: la sensazione che il poeta esprime per l'assenza di qualificatori è proprio la necessità di non qualificarli affinché l'operazione poetica nel suo insieme funzioni. Qualsiasi aggettivo aggiunto farà sì che la poesia smetta di funzionare e diventi ridicola, perché implicherebbe il bisogno di verosimiglianza del sentimento.

Facciamo un esempio: se il poeta dicesse che gli mancano le palme “del Maranhão”, la poesia perderebbe tutto il suo significato evocativo perché, avvicinando i simboli dell'evocazione a un luogo reale, sarebbero implicati i mali di cui parla Merquior nel significato, smantellamento -O. L'amore assoluto funziona dunque solo alla distanza necessaria alla mistificazione.

La dualità resiste come substrato formale per rivelare le idiosincrasie nazionali. Intrecciata sul piano delle forme, in “I-Juca Pirama” questa contraddizione acquista contenuto: da un lato, l'etica eroica dei Tupi che devono morire di fronte al rito dell'antropofagia e, dall'altro, il sentimento di fedeltà alla famiglia borghese, mascherata da eroismo cavalleresco e pietà filiale.

La poesia, pur essendo narrativa, ha una forza drammatica: il suo protagonista, l’“infelice indiano” (DIAS, 2000, p. 301), si trova di fronte a un bivio dove le strade sono inconciliabili: da un lato egli è fedele alla tradizione valori della sua tribù, l'eroismo indigeno che gli impone una morte coraggiosa, ma, d'altro canto, è anche fedele al sentimento di lealtà e pietà verso il padre. Le sue scelte sono dubbie: in un primo momento chiede al capo Timbira di lasciarlo vivere per la necessità di prendersi cura di suo padre. Esiste tra loro un disaccordo comunicativo molto sintomatico: Timbira interpreta come vigliaccheria ciò che l'infelice indiano interpreta come pietà familiare.

Nella sua promessa di tornare per compiere il dovere di coraggio indigeno, immagina una sorta di riconciliazione tra i due universi, presto smentita dal capo Timbira, che lo bandisce per sempre. Nella sua incomprensione, lo sfortunato indiano, che i nostri liceali si ostinano a chiamare Juca Pirama, come se il titolo si riferisse a un nome proprio, si mostra dubbioso: di fronte all'accusa di essere un codardo, sceglie di partire alla ricerca del padre , invece di restare e combattere, come farà in seguito, per dimostrare il suo coraggio Tupi.

Sarà lui a prendersi cura del padre che, figlio di un'epoca in cui il sentimento filiale borghese non era ancora entrato nel cuore delle società indigene, di fronte all'atteggiamento indegno di un Tupi che suo figlio avrebbe assunto, lo rinnega, costringendolo, a mantenere e rafforzare il suo amore di figlio, per combattere con i Timbira finché non decideranno che è abbastanza prezioso da essere sottoposto all'antropofagia.

Ed ecco il motivo per cui il carattere drammatico del poema non si consuma tragicamente: l'infelice indiano non è, esattamente, diviso tra due mondi, quello della famiglia borghese all'europeo e quello dei valori tradizionali indigeni: opta sempre per il moderno, anche se sente drammaticamente la perdita della sua identità autoctona. Ciò implica il fatto che la sua lotta finale è solo apparente e serve a rafforzare il suo rispetto filiale per il padre, con il quale, in verità, non può più stabilire legami sociali.

La svolta psicologica della poesia è quindi falsa e superficiale. Lui, dall'inizio alla fine, è lo stesso eroe borghese che si confronta con un mondo tradizionale che non si allinea ai suoi valori, ma con il quale mantiene vaghi rapporti emotivi. Ed è proprio per questo che i grandi discorsi, che sono il centro gravitazionale dell'intero dramma, trattano della fine della società Tupi. I versi memorabili non trattano della glorificazione dell’indiano come eroe nazionale positivo, ma della complessa trama della sua sussunzione nella società nazionale:

E i campi infestati,
E gli archi spezzati,
E i poveri bastardi
Niente più maracas;
E i dolci cantanti,
Servirti,
Sono arrivati i traditori
Con spettacoli di pace.

Ai colpi del nemico,
Il mio ultimo amico,
Nessuna casa, nessun rifugio
Mi è caduto accanto!
Con un viso placido,
Sereno e composto,
L'amaro disgusto
Ho sofferto.

Se nel discorso del figlio vediamo il lamento eroico dell'ultimo Tupi che intende prendersi cura del padre e chiede la sua vita, nel discorso del padre vediamo la maledizione che, infatti, al tempo di Gonçalves Dias, era già un lavoro del passato:

Possa tu, isolato sulla terra,
Senza appoggio e senza patria errante,
Rifiutato dalla morte in guerra,
Rifiutato dagli uomini in pace,
Essere lo spettro esecrato delle persone;
Non trovare l'amore nelle donne,
I tuoi amici, se hai amici,
Abbi un'anima volubile e ingannevole!

“Non trovare dolcezza nel giorno,
Nemmeno i colori dell'alba ti ammorbidiscono,
E tra le larve della notte oscura
Non puoi mai riposarti, divertiti:
Non trovare un tronco, una pietra,
Posto al sole, posto sotto la pioggia e il vento,
Soffrendo i più grandi tormenti,
Dove puoi atterrare con la fronte.

Ciò che viene espresso verbalmente dai due viene assunto compositivamente come motore del dramma stesso, in cui il crocevia di percorsi inconciliabili è, fin dall'inizio, tracciato dalla storicità della scomparsa degli indiani.

È nella chiusura, però, in versi altrettanto memorabili, che si realizza la distanza necessaria affinché l'abisso sociale, così ben caratterizzato nella sua peculiare superficialità, diventi il motore della fondazione nazionale. I versi sono famosi, ma è importante ricordarli ancora una volta:

Una vecchia Timbira, coperta di gloria,
Salvato la memoria
Dal giovane guerriero, dal vecchio Tupi!
E di notte, nei tabas, se qualcuno dubitava
Da quello che ha detto,
Disse prudentemente: — Ragazzi, l'ho visto!

Ho visto l'uomo coraggioso nel grande cortile
Canta prigioniero
Il suo canto funebre, che non ho mai dimenticato:
Coraggioso, com'era, pianse senza sentirsi in imbarazzo;
mi sembra di vederlo,
Che ho davanti a me in questo momento.

Mi sono detto: che infamia di schiavo!
No, era un uomo coraggioso;
Coraggioso e coraggioso, come lui, non ho visto!
E alla fede vi dico: mi sembra incantevole
Che chiunque abbia pianto così tanto,
Se solo Tupi avesse il coraggio!

Così Timbira, ricoperta di gloria,
Conservato il ricordo
Dal giovane guerriero, dal vecchio Tupi.
E di notte nei tabas, se qualcuno dubitava
Da quello che ha detto,
Lo ha reso prudente: “Ragazzi, l’ho visto!”

Il tema fondamentale di questa chiusura è la costituzione della memoria. Incastrata oralmente, intende rivestire il sacrificio dell'indiano come eroismo, in un movimento che sconvolge il lettore abituato ai valori antiantropofagici europei e rivela la falsità dell'entrecho. Il valore testimoniale del fortissimo “Ragazzi, l’ho visto!” intende dare l'autorità di un narratore a un evento che di per sé non convince, stabilisce cioè la distanza necessaria affinché lo sterminio, che è il vero soggetto dell'intero poema, appaia con quella stessa forza evocativa che José Guilherme Merquior ci parla del “Canto dell'esilio”.

Sia chiaro, a causa della dipendenza dall'insegnamento. L'intero poema è costruito sull'opposizione tra i due valori fondamentali incarnati dall'antropofagia come asse simbolico di caratterizzazione indigena e dal sentimento filiale come asse simbolico di caratterizzazione di una nuova forma di socialità borghese (del XIX secolo, e non da il tempo della colonizzazione, capire bene). Questa opposizione, che sembra essere il conflitto drammatico fondamentale, perde la sua forza perché è falsificata in tutto il poema. Non c'è conflitto perché la socialità borghese ha già vinto e le popolazioni indigene sono già state sterminate, tanto che la sottomissione del figlio all'antropofagia non significa la sua adesione ai valori tradizionali a scapito del sentimento filiale, ma esattamente la riaffermazione della questo sentimento.

La domanda è semplice: come rendere questa una patria? Come possiamo costruire un sentimento di nazionalità su un tragico conflitto incompiuto? Ora, la risposta è la stessa di prima: a causa della distanza liricamente stabilita alla fine. La chiusura introduce nel poema un livello compositivo prima non ben collocato: il poema narrativo, con forza drammatica e pretesa tragica, conquista, alla fine, la sua unica forma di possibilità: la lirica che allontana l'evento, screditandolo, ma affermando la necessità della sua verità qualificante. È come se la poesia stessa fosse l'evocazione di un vago sentimento nazionale e non la realizzazione di una nazionalità specifica, poiché ciò è impossibile.

Diciamolo in un altro modo. Il lettore sa, leggendo i versi finali, che la “vecchia Timbira”, proprio perché riafferma tanto di aver visto, in realtà, di non aver visto. L'insistenza sulla dichiarazione ci dice esattamente che non ha visto la storia, ma che la sta inventando a distanza come artificio di affermazione nazionale. Il brano evoca la figura del narratore che, attorno ai fuochi, inventa storie. Ma se sappiamo che non l'ha visto, la questione fondamentale è cosa egli afferma tanto di aver visto, dal momento che la storia raccontata non può essere vera. Ora vede in lontananza il mito della fondazione del Paese, che non è falso per questo, ma che diventa falso nella sua consumazione letteraria specificamente brasiliana. Lo sterminio è vero, ma occorre falsificarlo per poterlo miticamente elevato allo status di mito originario. Solo la distanza può farlo.

Il fatto di essere un paroliere consumato è un fallimento dal punto di vista del suo monumento alla nazionalità, o della pretesa di costruire un'epica nazionale, ma un guadagno essenziale per la sua poesia, perché introduce in essa le contraddizioni necessarie alla vera rappresentazione. della realtà dall’art. Per concludere, vediamo come avviene la lettura di Antonio Candido in Formazione della letteratura brasiliana consacra gli elementi che hanno guidato la nostra analisi, senza però darle la forma un po' agonale che intendevo dargli. Forse il punto centrale della sua analisi è la presenza di valori neoclassici in un poeta consumatamente romantico. Non per la sua partecipazione ad un movimento arcadico fuori dal tempo, ma per il valore veramente universalista della sua poesia, manifestato nella padronanza veramente neoclassica del verso e nella ricerca dell'espressione perfetta, il poeta del Maranhão sarebbe, per Antonio Candido, il romantico più sensato.

Ci dice, a proposito dell'accusa rivolta al nostro poeta di essere troppo legato al Portogallo: “i suoi contemporanei furono più astuti di alcuni critici successivi, nel vedere senza esitazione il carattere nazionale del suo lirismo. Ciò che forse non avevano visto (perché si trattava, allora, di aspirare al contrario) era la continuazione, in lui, della posizione arcadica di integrare le manifestazioni della nostra intelligenza e sensibilità nella tradizione occidentale. Come abbiamo visto, egli ha arricchito questa tradizione, dandole nuove prospettive per guardare ai suoi vecchi problemi estetici e psicologici (CANDIDO, 2013, p. 409).

Antonio Candido non commenta, in questo momento, la sua poesia indianista, ma attira la nostra attenzione il fatto che egli qualifica come nazionale proprio il lirismo, che prendiamo qui a spunto per la necessaria distanza che il poeta stabilisce tra il ho cantato la patria e l'io canto come si deve. Questa distanza assume un nuovo significato attraverso gli occhi del vecchio professore: riecheggia esattamente l'intenzione del poeta di includere il patrimonio nazionale nella tradizione occidentale. Ciò che in qualche modo aggiungo all'analisi di Antonio Candido è il fatto che, se il suo lirismo è eminentemente nazionale, anche la sua poesia di sapore nazionale è essenzialmente lirica.

Di Juca Pirama ci dice: “il tamoio della canzone o il prigioniero di I-juca pirama, sono privi di personalità – ma ricchi di significato simbolico. Per questo motivo, forse le più riuscite e certamente le più belle della sua lira nazionale sono poesie come quest'ultima, dove ci presenta una rapida visione dell'indiano integrato nella tribù, nei costumi, in quel sentimento dell'onore occidentalizzato. questa, per i romantici, era la sua caratteristica più bella” (ibidem, p. 404).

Sono privi di personalità proprio perché hanno bisogno di essere visti da lontano, senza il quale la loro realizzazione propriamente nazionale non può aver luogo. Ciò che ho detto sulla qualificazione delle palme vale anche per il caso degli indiani: caratterizzandoli eroicamente e, allo stesso tempo, particolarizzandoli all'inverosimile, il poema perderebbe la sua forza perché implicherebbe un'impossibile verosimiglianza. Se, invece di trattare dell'indiano in generale, la sua lirica si interessasse all'indiano particolare di un dato luogo, perderebbe completamente la sua forza simbolica, perché implicherebbe non una situazione ridotta a distanza, ma determinazioni reali di persone reali. in situazioni reali...

La distanza, nell'analisi di Antonio Candido, si concretizza nelle convenzioni neoclassiche e nell'elemento estetico tipico dell'esotismo e del pittoresco: “Essendo una risorsa ideologica ed estetica elaborata all'interno di un gruppo europeizzato, l'indianismo, lungi dall'essere immeritato per imprecisione etnografica, vale proprio a causa del suo carattere convenzionale; per la possibilità di arricchire i processi letterari europei con temi e immagini esotiche, così incorporate nella nostra sensibilità. L'indiano di Gonçalves Dias non è più autentico di quello di Magalhães o di Norberto perché è più indiano, ma perché è più poetico, come risulta evidente dalla situazione anomala che sta alla base del capolavoro della poesia indianista brasiliana - I -juca pirama (ibidem, p. 405).

Ciò che non viene detto, ma aggiungo al brano di Antonio Candido, è che l'autenticità dipende in realtà dalla distanza, cioè dal non essere vicini al vero indiano. Pensiamo al caso di José de Alencar: quello che è un vantaggio nella sua opera, l'abbandono dell'epica a scapito del romanzo, è forse un errore, perché, volendo particolarizzare, alla maniera del romanzo, il suo carattere indigeno personaggi, acquistano un tono di ridicolo che non esiste nel caso della poesia di Gonçalves Dias. Non voglio lasciare intendere che la soluzione del poeta del Maranhão sia, quindi, più appropriata, perché è anche storicamente limitata e il percorso inteso da José de Alencar, infatti, è più fruttuoso, ma, perché possa portare frutto, è necessario che il tema le popolazioni indigene devono essere abbandonate a scapito del romanticismo urbano.

Nel periodo ristretto dell'indianismo, infatti, la soluzione di Gonçalves Dias è la migliore, ma l'indianismo stesso ha dei limiti storicamente superati. Il passaggio da quello che sopra ho definito paradigma tedesco a quello francese è il modello letterario e anche ideologico di questo superamento storico.

Concludo con un calvario: non è proprio questa stessa distanza, rielaborata in altri termini, il segreto di Macunaima di Mario de Andrade? E, in questo senso, questa distanza, necessaria al funzionamento delle opere letterarie, non sarebbe la tragedia dei popoli indigeni in quella cosa estranea alla loro socialità che è il Brasile?[Vi]

Filipe de Freitas Gonçalves è dDottorando in Studi Letterari presso l'Università Federale di Minas Gerais (UFMG).

Riferimenti

ARENDT, Hannah. sulla rivoluzione. San Paolo: Companhia das Letras, 2011.

CANDIDA, Antonio. Formazione della letteratura brasiliana: momenti decisivi (1750-1880). Rio de Janeiro: oro su blu, 2013.

DIAS, Gonçalves. Ultime canzoni. In: _____. Canti. Introduzione, organizzazione e fissazione del testo di Cilaine Alves Cunha. San Paolo: Martins Fontes, 2000.

MAZZEO, Antonio Carlos. Stato e borghesia in Brasile: origini dell'autocrazia borghese. San Paolo: Boitempo, 2015. 140 p.

MERQUIOR, José Guilherme. La poesia da lì. In: _____. Il motivo della poesia: saggi critici ed estetici. San Paolo: É Realizações, 2013, p. 59-70. TREECE, David H.. Vittime, alleati, ribelli: a

[I] Penso che il miglior studio sull’argomento sia ancora quello di David H. Treece (1986).

[Ii] I commenti di Antonio Candido su Formazione della letteratura brasiliana riguardo a questi tentativi epici sono illuminanti nella loro giustizia verso testi che oggi sono quasi completamente dimenticati. A proposito di “Os Timbiras”, di Gonçalves Dias, l’autore di gran lunga più lodato dalla critica, ci dice: “Di poesia aspra e banale, sono un esempio I Timbira” (CANDIDO, 2013, p. 413).

[Iii] Hannah Arendt (2011) sviluppa, nel suo paragone con la rivoluzione americana, il bilancio negativo della Rivoluzione francese, richiamando l'attenzione proprio sull'influenza di Rousseau. Non credo che la tua valutazione sia corretta, ma merita di essere presa in considerazione.

[Iv] Cfr. MAZZEO, 2015, pag. 92-93.

[V] Vedi MERQUIOR, 2013, p. 59-70.

[Vi] Frutto delle riflessioni sul Paese degli ultimi anni, questo testo è anche il risultato delle conversazioni che ho avuto in classe con i miei studenti delle scuole superiori del Colégio Sagrado Coração de Jesus. A loro dedico questo testo, nella speranza che, un giorno, possano vedere, come ho visto io, la bellezza dei versi dell'autore di I-Juca-Pirama.

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