da LUIZ COSTA LIMA*

Introduzione al libro appena pubblicato

Crisi o cambiamento drastico? Analisi di un caso

Negli anni '1930, la letteratura brasiliana conobbe l'emergere del romanzo nordorientale, interpretato da alcuni come una reazione alla manifestazione modernista, da altri come la sua incarnazione. Mentre il Modernismo di San Paolo oscillava ambiguamente tra lo sperimentalismo di Oswald de Andrade e la ricerca delle radici della nazionalità, stimolata dal suo leader più influente, Mário de Andrade, il romanzo del Nordest potrebbe essere considerato sia come una realizzazione modernista sia come una reazione. La prospettiva storica ci porta alla risposta adeguata: l’importanza che avrà per José Lins do Rego il regionalismo incoraggiato da Gilberto Freyre porta alla soluzione corretta: il romanzo regionalista è venuto prima del Modernismo meridionale.

Legato alle forme perverse di sfruttamento fondiario, all'immensa disuguaglianza sociale che alimentano il latifondo, lo zuccherificio e, più tardi, il mulino, il regionalismo venne conosciuto, nelle storie della letteratura nazionale, come avente un carattere chiaramente neorealista.

Comprendeva autori che, in alcuni casi, rimasero noti solo per le loro opere prime. Questo è quello che succede con José América de Almeida, con la bagaceira (1928); Rachel de Queiroz, con i quindici (1930); e Amando Fontes, con I corumba (1933). A questi si aggiunsero nomi che continuarono a pubblicare per tutta la vita: José Lins do Rego e Jorge Amado, debuttanti nel 1932, rispettivamente con ingegno ragazzo e Paese del Carnevale.

Il ciclo sarà completato da Graciliano Ramos, con una produzione numericamente modesta – alla sua opera strettamente romanzesca (Caetes [1933], São Bernardo [1934], Angoscia [1935], Vite secche [1938]), verrà aggiunto il libro di racconti Insonnia (1947); i tuoi primi ricordi, Infanzia (1945); e i ricordi terribili della sua prigionia come comunista – cosa che allora non era –, durante lo Stato di Vargas Novo, nel memorie carcerarie (quattro volumi, 1953). Anche se si aggiunge la raccolta delle cronache, con particolare attenzione a quelle postume Vivere ad Alagoas (1962) e racconti per bambini (Alessandro e altri eroi, 1962), l'opera di Graciliano si differenzia dalla produzione dei romanzieri più prolifici della sua generazione, José Lins e Jorge Amado, sia per non essere progressivamente diluita, sia per non cedere al gusto del mercato. In ogni caso, tali criteri sono ancora troppo bassi per stabilire la sua immensa singolarità.

Non si può negare il legame con il nord-est sia della sua prosa immaginaria che dei suoi primi ricordi. La sua base nel nord-est si estenderà ad altre regioni solo in seguito alla macabra esperienza nella stiva della nave che lo trasporta, insieme ad altri prigionieri politici, a Rio de Janeiro, e ai conseguenti anni di reclusione che subisce, senza diritto a un processo giudiziario . Il carcere di Ilha Grande finì solo grazie all'ingerenza di amici influenti, come José Lins, e all'aiuto disinteressato di una figura umana della grandezza dell'avvocato Sobral Pinto.

Se non si vuole negare l’indiscutibile, è importante pensare se il suo lavoro si concentra sul “raggio realistico” dei suoi colleghi regionali. Per fare ciò è innanzitutto necessario stabilire cosa si intende per raggio realistico. Vale poi la pena ricordare la distinzione che György Lukács stabilì, a partire dal romanzo francese del XIX secolo ed estendendola alla prosa contemporanea, tra Realismo e Naturalismo. Il realismo corrispondeva al romanzo esemplare, avendo il suo classico in Balzac, perché avrebbe presentato la struttura socioeconomica della situazione storica rappresentata nella trama, mentre il naturalismo, tipizzato per primo da Émile Zola, si accontentava delle sue caratteristiche superficiali.

Secondo i loro termini: (Realismo e Naturalismo suppongono) “la presenza o l'assenza di una gerarchia tra i tratti specifici dei personaggi rappresentati e le situazioni in cui questi personaggi si trovano collocati. […] È secondario che il principio comune a tutto il Naturalismo, cioè l’assenza di selezione, il rifiuto della gerarchizzazione, si presenti come sottomissione all’ambiente (primo Naturalismo), come atmosfera (tardo Naturalismo, Impressionismo, anche Simbolismo) , come assemblaggio di frammenti di realtà effettiva, allo stato grezzo (Neorealismo), come corrente associativa (Surrealismo), ecc.” (Lukács, 1960, p.61).

Nonostante l'enorme estensione temporale data alla coppia antagonista, nessuno dei due termini appartiene univocamente a Graciliano Ramos. Qual è il motivo del rifiuto? Non è forse con il nome di realista che è stato conosciuto tra le sue generazioni e con il modo in cui continua ad essere insegnato? E il termine “realismo” non è ancora oggi considerato da molti critici come complementare, in quanto consono alla concezione che hanno della letteratura stessa?

A favore dell'agilità argomentativa ricordiamo la scena capitale del suo romanzo d'esordio. Come suggerisce il titolo, il protagonista, João Valério, si propone di comporre un romanzo storico, che sarebbe basato sugli indiani Caetés, gli abitanti originari dell'attuale stato di Alagoas. Ma la distanza tra i modi di vita di un modesto impiegato di un piccolo paese di campagna e quello che sarebbe stato tipico degli indigeni, già allora decimati, porta la proposta di un romanzo storico a fallire. Nel mio libro d'esordio, Perché la letteratura (1966), interpretò il fallimento del personaggio come la messa in scena ironica e beffarda di Graciliano Ramos di quanto era stato fatto, tra noi, con Gonçalves Dias e José de Alencar: la formulazione letteraria di una fantasia indigena.

Sebbene l’ipotesi non fosse assurda, me ne venne in mente un’altra ben diversa quando rilessi, qualche anno fa, memorie carcerarie. Descrivendo le atrocità che vedeva commettere o di cui raccontava, Graciliano Ramos osservava che, sfortunatamente per lui, era uno scrittore in un paese dove “queste cose – le scene esposte nei romanzi – erano viste con attenzione da una piccola minoranza di soggetti, più o meno colti “che cercavano nelle opere d'arte solo il documento” (Ramos, 1953b, p.132-3).^,

In assoluta dissonanza con quanto era consuetudine tra noi, sia prima che dopo e fino al momento presente, Graciliano ha dato spazio alla riflessione teorica. Spiegando il realismo come una delle sventure che affliggono il paese, in cui il suo pubblico minimo confonde la letteratura con il “documento”, il romanziere di Alagoas non è d'accordo con i suoi colleghi e lascia intendere che l'esito di Caetes culminò lo scopo ironico che l’aveva presieduto. (Il che non vuol dire che questo scopo fosse più di una semplice lettura a posteriori.)

L'interpretazione che poi ha dato Caetes si è completamente ribaltata: quale miseria può essere peggiore di quella di questo Paese in cui pochi, più o meno istruiti, vedono nell'opera d'arte solo il documento, la traccia di ciò che perdura? E cosa sarebbe stato I Timbira, i Guarani e Iracema ma tentativi di documentare, sicuramente in modo fantasioso, la vita delle popolazioni primitive del paese e/o il loro riavvicinamento al conquistatore bianco? Pertanto, già nel suo primo romanzo, certamente ancora lontano dalla qualità della narrativa compiuta, Graciliano intuì che c'era qualcosa di abbastanza sbagliato nell'attuale apprezzamento letterario nel suo Paese. Ma, contro questa seconda lettura, non era proprio il documento Cosa appariva, per un celebre critico contemporaneo come Lukács, come una caratteristica dell’opera realista?

Va notato, tuttavia, che Lukács era già integrato nel marxismo stalinista, non più quello di L'anima e le forme e teoria del romanticismo –, che concepiva la letteratura solo come il ritratto di una determinata situazione storico-sociale. E in cosa differirebbe la valutazione del documento dal criterio più recente che elogia l’opera come “testimonianza” di una situazione sociale disastrosa?^, Sarebbe irrilevante se si aggiungesse che la differenza starebbe nel fatto che l’elogio del documento presuppone il sostegno di una teorizzazione di colore marxista, cosa che, data l’influenza mediatica, non avviene più nel mettere in risalto la testimonianza o, al limite, il suo estremo, nell'identitarismo. Ora, poiché Graciliano Ramos è stato riconosciuto come uno scrittore realista, dal punto di vista della storia letteraria, la lettura corretta sarebbe la prima Caetes. Era ancora come un documento che bisogna continuare a leggere São Bernardo.

Fortunatamente per i lettori di Graciliano Ramos, la cruda interpretazione è stata superata dalla lettura di Abel Barros Baptista di São Bernardo. Dal suo studio esemplare evidenzio due passaggi chiave. Nella prima si mette in risalto l'eccellenza del capitolo 19. Paulo Honório e Madalena si erano sposati da poco. Come sottolinea il critico portoghese, il piccolo intervallo tra la scena del matrimonio e il capitolo evidenziato, così come il libro in fase di scrittura a posteriori, è un'indicazione che la felicità fu di breve durata. Paulo Honório si sentì non solo attaccato dalle disposizioni progressiste assunte da Madalena, ma anche sopraffatto dalla gelosia verso coloro che si avvicinavano a lei.

La composizione del capitolo non consente però al romanzo di assumere la forma di un ricordo, cosa che, secondo standard realistici, dovrebbe accadere. Un'attenta lettura dell'incipit rivela il suo disaccordo: “Sapevo che Madalena era molto brava, ma non sapevo tutto subito. Si è rivelata poco a poco e non si è mai rivelata completamente. È stata colpa mia, o meglio, è stata colpa di questa vita dura, che mi ha dato un'anima dura. – E, detto questo, capisco che perdo tempo. In effetti, se mi sfugge il ritratto morale di mia moglie, a cosa serve questa narrazione? Per niente, ma sono costretto a scrivere”. (Ramos, 2012 [1934], capitolo XIX, p.117).

I continui litigi, il suicidio di Madalena, la dolorosa separazione, tutto questo era già accaduto. Tuttavia, il secondo paragrafo appare con verbi al presente e termina con la proposizione “sono costretto a scrivere”. “Costretto da cosa? Qual è la forza che ti spinge o ti obbliga a scrivere? […] Costretto a scrivere pur sapendo in anticipo che non raggiungerà mai il ritratto morale di Madalena, oppure costretto a scrivere per ricercarlo, senza validi criteri per valutare la riuscita della ricerca?”, si chiede il brillante critico ( Battista, 2005, p.111-2). E il capitolo prosegue con l'osservazione dell'alternanza dei tempi verbali: “Fuori le rane arringavano, il vento gemeva, gli alberi del frutteto diventavano masse nere. – Casimiro!” (Ramos, 2012 [1934], p.118).

Con l'ingresso di Casimiro Lopes i verbi cambiano al presente. Ma l'azione narrata si svolge nel presente o nel passato? […] Tutto diventa chiaro, allora: i verbi al presente rendono conto della presenza del passato nel presente (Baptista, 2005, p.113).

Bastano la frase semplice ed incisiva, il cambiamento dei tempi verbali, a evidenziare l'insufficienza della caratterizzazione del resoconto come Realismo. Che cosa testimonia la sostituzione del tempo verbale, con il presente che prende il posto del passato, se non che il ricordo non si confonde con il tempo della memoria, poiché il tempo che qui effettivamente prevale è un altro, il tempo del racconto? La narrazione ammette quindi la comprensione di sfumature che sfuggono alla memoria. La memoria è legata alla percezione, mentre la narrazione è influenzata dall'immaginazione. Pertanto, il suo status di finzione significa che la letteratura non si adatta alla memoria di ciò che è stato vissuto.

Il secondo passaggio che sottolineo completa lo smantellamento del Realismo. Finora potevamo ancora intendere la gelosia come conseguenza della differenza dei livelli culturali della coppia. Più precisamente, il “sentimento di appartenenza” del marito, il maschio di campagna. Senza riferirsi a un momento specifico del racconto ma al suo insieme, il critico scrive: “La gelosia non è una variante della diffidenza o del sentimento di proprietà riconducibile alla professione, ma una passione che non dipende da esse, che addirittura le contraddice”. , e quello radicalmente legato al sentimento dell'amore, che aveva già portato Paulo Honório a fare qualcosa di diverso da quanto aveva progettato…” (Ibid., p.125).

Vale a dire: la gelosia non si inserisce in una catena causale che trasporterebbe sul piano del linguaggio ciò che è già accaduto nella società; Se questa è la materia prima del romanzo, la sua percezione non è sufficiente a livello linguistico. La gelosia ci porta su un altro piano, che non può essere confuso con la mera trasmissione della realtà. Ecco perché São Bernardo, come tutta la narrativa di qualità, non si limita ad essere documento o testimonianza di qualcosa che già esisteva prima di esso. La letteratura non è ripetizione, reiterazione, imitazione, che i secoli non si stancano di ripetere, ma piuttosto finzione, dalla cui comprensione è consuetudine sottrarsi.

Fino a questo punto abbiamo lasciato intendere che il saggio di Abel Barros Baptista abbia eretto una sana barriera contro l'interpretazione abituale di Graciliano Ramos. Successivamente, cercherò di dimostrare che, sebbene corretta, questa è ancora una comprensione parziale. Per dimostrarlo utilizzo alcuni brani a cui già aveva dedicato Antonio Candido Vite secche.

Il primo evidenzia l'unicità dello scrittore di Alagoas tra i suoi compagni “regionalisti”. Per fare ciò, Antonio Candido ricorda la formulazione di Aurélio Buarque de Holanda: “Ciascuna delle opere di Graciliano Ramos (è) un diverso tipo di romanzo” (apud Candido, 1992 [1956], p.102). (Non è molto, ma è già qualcosa.) E poi iniziamo a riflettere Vite secche. Approfittando ora di un'osservazione di Lúcia Miguel Pereira, Antonio Candido ha sottolineato «la forza di Graciliano nel costruire un discorso potente con personaggi quasi incapaci di parlare, data la loro estrema rusticità, per i quali il narratore crea un linguaggio virtuale dal silenzio» (ibid., p.104-5).

Infatti, nella sintesi dell'intero brevissimo racconto, la mancanza di parole è la regola assoluta. Il trattamento dell'assenza presenta però una differenza fondamentale: se il proprietario della fattoria abbandonata, dove arrivano i profughi, Fabiano, la sua famiglia e il cagnolino Baleia, non ha nulla di cui lamentarsi, non significa che smetta di gridare e dare ordini. Quello che ha da dire non è niente, perché Fabiano è un cowboy esemplare. Ma gli insulti sono il linguaggio proprio del proprietario terriero. Allo stesso modo, se il Soldatino Giallo e la guarnigione di cui fa parte hanno poche parole in reazione al “disprezzo dell’autorità” di cui accusano Fabiano, in cambio dei colpi con cui gli colpiscono le spalle e del carcere a cui lo collocano a costituire il linguaggio dell'autorità. Quindi, anche se le sue parole sono poche, al proprietario terriero e alle autorità di polizia non servono molte. Li sostituisce la brutale semiologia del comando.

In cambio, quali parole ha Fabiano per rispondere alla richiesta della signorina Vitória di un letto ragionevolmente dignitoso? Oppure quali parole ha la donna per le domande dei suoi due figli piccoli? Come poteva il più grande esprimere la sua ammirazione per suo padre nel suo completo abbigliamento da cowboy se non provando a cavalcare la vecchia capra? La famiglia di Fabiano, insomma, è ridotta a poche parole, da cui non arrivano segnali di comando. La lingua del proprietario e quella dei migranti non differiscono necessariamente in termini di quantità, in quanto il proprietario può usare anche poche parole, ma l'intonazione e il volume con cui vengono dette sono sufficienti per distinguerne l'uso.

Il silenzio che abita l'umano senza possedimenti si estende fino al cagnolino Balena e lì raggiunge il suo apice. L'assenza di parole nella scena della sua morte è uno dei capitoli più grandi della letteratura brasiliana. Poiché teme che i segni della malattia che compaiono in lei indichino che sia idrofobica, Fabiano, per evitare che i suoi figli si infettino, la insegue fino ad ucciderla.

Ma il colpo che spara non è immediatamente mortale; Tra sorpresa e stupore, il cucciolo gattona via. Il capitolo “Balena” è formato quasi interamente dalla lenta agonia dell’animale. La balena cerca di fuggire, nascondere o sfuggire ai segni dell'avvicinarsi della morte; in tutti i casi il suo linguaggio è quello del silenzio.

Possiamo addirittura stabilire, dal punto di vista della disponibilità linguistica, una gerarchia tra i personaggi. Per l'agricoltore e la polizia bastano poche parole, perché sotto forma di grida e colpi i segnali di comando sono numerosi. Per Fabiano e la sua famiglia la spogliazione, la mancanza, la fuga (dalla siccità e, quando possibile, da altri uomini) lasciano il posto al mormorio angosciato o rabbioso, con cui parla il silenzio. Per Baleia, quando era sana, il silenzio aveva l’odore delle cavie – che, quando cacciate, riducevano la fame dei profughi – o si esprimeva nei giochi che faceva con i bambini. Mentre la sua morte si avvicinava, il silenzio si confondeva con l'oscurità crescente intorno a lei, con la fantasia che cresceva dentro di lei, prima che gli avvoltoi arrivassero a beccare i suoi occhi morti. Il silenzio continua ad essere il suo discorso, anche quando non riesce più a parlare: “La Balena voleva dormire. Mi sveglierei felice, in un mondo pieno di cavie” (Ramos, 1953a [1938], p.109).

Insomma, se c'è stato un tempo in cui la critica considerava indiscutibile la presenza del Realismo in Graciliano Ramos, l'approccio di Abel Barros Baptista ha permesso di vedere che ancor prima, in Antonio Candido e nei suoi citati, la possibile via d'uscita da quanto imposto è stato indicato al nostro romanziere. È stato allora possibile guardare indietro e vedere che, invece di un blocco massiccio, la critica precedente mostrava già percorsi contrari a quanto postulato dalla tradizione. Sto solo considerando São Bernardo e Vite secche, la comprensione del senso della gelosia di Paulo Honório e il silenzio che accompagna la vita e la morte di Baleia sono i poli entro i quali si consuma la presunta unicità del Realismo di Graciliano; in cambio possiamo apprezzare la singolarità con cui è stato svolto il suo lavoro.

Il paradigma in questione

Che ci piaccia o no, le valutazioni cambiano e spesso causano valutazioni antagoniste. Ditelo Barocco. Sottovalutato per secoli, il suo apprezzamento iniziò ad avvenire solo nei primi decenni del XX secolo.

Non c'è dubbio che qualcosa di simile stia accadendo con Graciliano Ramos o qualsiasi altro autore brasiliano. Il nostro sistema intellettuale è estremamente refrattario ad ogni cambiamento, come se questo compromettesse la dignità dei suoi rappresentanti. Nonostante le presunte resistenze, però, come dimostra l'esame effettuato in precedenza, l'opera di Graciliano Ramos “corre il rischio” di essere valutata in modo contrario a quello che, fissato durante la sua vita, resta certamente dominante. Cambiare in base a cosa? Nell'apprezzare cosa si intende per Realismo. Interroghiamoci dunque sulla storia e sui fondamenti del criterio. L'apprezzamento sarà intenzionalmente piuttosto concreto.

La prima menzione nominale del termine è del 1826 e appare sul giornale Il Mercure Français parigino. Per il giornalista che lo utilizza, il Realismo è inteso come una “dottrina letteraria che porterebbe all'imitazione non dei capolavori dell'arte, ma degli originali che la natura ci offre” (apud Hemmings, 1978, p.5). La definizione proposta ci consente di riconoscere come risultato della sua pratica ciò che offriva il romanzo inglese del XVIII secolo.

Nella definizione andrebbe evidenziato il termine “imitazione”, che contiene la pietra di paragone del concetto. Ma non pensiamo che l'autore abbia trovato da solo la chiave del tesoro. È vero che il termine stesso non è usato dal famoso dottor Johnson. Se è davvero carente nella sua caratterizzazione del 1750, gli ingredienti della sua formula sono già abbastanza espliciti: “Le opere di fantasia di cui la generazione attuale sembra particolarmente deliziarsi sono quelle che mostrano la vita nel suo vero stato. , diversificata solo dalla incidenti che accadono quotidianamente nel mondo e influenzati dalle passioni e dalle qualità realmente riscontrabili a contatto con la natura” (ibid., p. 11-2).

Non ci vuole nessuno sforzo per capire che il collaboratore del quotidiano francese ha avuto il privilegio di incontrarlo la parola giusta ciò che si pensava esistesse nel rapporto tra ciò che la vita mostra nel suo vero stato e ciò che l'opera pittorica o letteraria espone.

Pertanto, le fortune del Realismo nell'arte si affermarono già in Inghilterra nel XVIII secolo, anche se la sua indiscutibile definizione cadde nella prima metà dell'Ottocento, trovando la sua massima espressione nel corso del secolo. Concentrandosi inizialmente sull'Inghilterra e sulla Francia, e sul genere che da allora è stato l'apice della forma letteraria, il romanzo, il prestigio del Realismo è contemporaneo alla prima espansione del capitalismo industriale e dei mezzi di comunicazione (la ferrovia e il telegramma senza fili).

Nessuna stranezza che si diffuse dalle due nazioni europee più sviluppate dell'epoca e da lì il suo prestigio si estese alla Russia, alla Germania, all'Italia, ai paesi iberici e, da lì, alle sue ex colonie sudamericane. Va solo notato che la reazione al realismo verrà da scrittori del livello di Henry James, Virginia Woolf e James Joyce.

Non ci sarà bisogno di indugiare nella catalogazione di nomi e dettagli che sono stati a lungo pubblicati in manuali come quello di Hemmings. Per verificarlo basterà consultare un erudito amante delle banalità come René Wellek. Ancora nel suo momento di gloria, formulò come obiettivo del romanzo realistico del XIX secolo “la rappresentazione oggettiva della realtà contemporanea” (Wellek, 1963, p.240-1). René Wellek sente il dovere di andare oltre ciò che avrebbe dovuto già leggere in numerose occasioni e di aggiungere che la “rappresentazione oggettiva della realtà” implicava, da parte del romanziere, il rifiuto del “fantastico, del fantastico, dell'allegorico, il pensiero simbolico, estremamente stilizzato, astratto e decorativo” (ibid., p.241).

Insomma, tutti questi rifiuti significano «che non vogliamo miti, storie fantastiche (Racconto), il mondo dei sogni” (ibid.). In altre parole, lo standard da seguire dovrebbe essere quello di imitare rigorosamente la natura e i meccanismi della società. Così, e solo allora, la letteratura sarebbe un intrattenimento serio e consigliato. (Leggendo i suoi otto volumi Storia della critica moderna può risultare noioso, senza perdere l'utilità, tra l'altro, di mostrare le varianti con cui è stato mantenuto il concetto latino di “imitativo”).

La descrizione di ciò che sarebbe stato inteso dal Realismo era così unanime che la sua caratterizzazione storica non poteva differire nelle recenti enciclopedie, la cui raffinatezza si rivela sia attraverso l'osservazione di dettagli passati inosservati, sia attraverso l'evidenziazione di discrepanze che si sono manifestate nel tempo. Così, nella voce realismo da Enciclopedia di Princeton di poesia e poetica, leggiamo che il termine “designa un mondo creato artisticamente ('fiction' o 'fiction') […] basato sull'accordo implicito tra lettore e scrittore […] che la realtà è costituita dalla fattualità oggettiva delle leggi naturali” ( Greene et al., 2012, p.1148).

Sottolineando l'accordo tra lettori e autori e l'affermazione che la realtà nasce dalla fattualità delle leggi naturali, vengono spiegate le condizioni di ciò che si intendeva come “imitazione” e “rappresentazione oggettiva” e che entrambe erano prese come indiscutibili, anche perché sarebbero naturalmente dato.

Modificato un po' prima, non meno importante Dizionario di teoria culturale e critica Ha il vantaggio di aggiungere alcune piccole sfumature. Nell'entrata realismo classico, si osserva che la designazione è utilizzata principalmente dai critici marxisti e post-strutturalisti. I disaccordi contano perché hanno ripercussioni contemporanee. In un orientamento marxista, l’autore, Christopher Norris, distingue tra la direzione lukacsiana, per la quale l’opera realistica è dettata da “un potenziale critico emancipativo”, che la renderebbe politicamente raccomandabile, cioè ideologicamente accettata, dall’aspetto temporalmente successivo rappresentato da Pierre Macherey e Terry Eagleton, che in precedenza sottolineano il fatto che il Realismo espone una modalità di “falsa coscienza”, un’attenuazione dei conflitti, che può essere notata solo attraverso una lettura “sintomatica”. Per il post-strutturalismo di Roland Barthes, la designazione è “un mero artificio, un’astuzia con cui il romanzo cerca di nascondere o ripudiare i segni della sua produzione culturale e, così, mascherare la realtà che espone” (Payne; Barbera, 2010). , pag.136).

Le differenze sono decisive per il nostro scopo. In primo luogo, nella linea marxista più recente, viene rimossa l’euforia potenzialmente propagandistica dell’epoca stalinista, e il critico si libera dalla solidarietà, vigente per tutto il XVIII e XIX secolo, con le idee degli autori realisti, a favore di una visione potenzialmente critica. visione , fondata sull'affermazione che l'imitazione della vita “così com'è” non è altro che ingenuità o inganno, nella migliore delle ipotesi, autoinganno. Questo potenziale critico è evidente nella linea barthesiana.

Quando, quindi, sottolineiamo che la caratterizzazione del Realismo resta genericamente ancora dominante, non affermiamo che i suoi aderenti mantengano la convinzione che la qualità fondamentale dell'opera letteraria sia quella di offrire un “ritratto” della società. In altre parole, il termine “imitazione” non rientra più tra gli strumenti che definiscono il Realismo. Ma il fatto che non si parli più di “imitazione” non significa che il significato implicito non sia più presente, seppure in modo velato, tra i sostenitori del Realismo. E questo perché resta il presupposto che l'opera di finzione, anche se in modo più raffinato, riveli com'è la realtà sociale. Accade solo che tale pretesa venga vista indirettamente – “sintomatica”, come Norris usa il termine di Althusser per definire il marxismo degli autori dopo la caduta dell'impero sovietico.

Questa sarebbe la distinzione radicale aperta dalla posizione di Barthes. Se la sua opera non elimina nessun'altra proprietà letteraria oltre all'enfasi sulla costruzione della forma stessa; Se, quindi, la letteratura si allontana dallo standard realistico, la mancata disconnessione completa dallo stesso paradigma si traduce nella negazione del profilo realistico – “imitazione”, apprensione di cosa sia la realtà – non seguito da qualcosa di più definitivo. (Di per sé, non combinata con altri vettori, l'enfasi sulla forma si caratterizza negativamente: la forma letteraria si distingue dalla formulazione comunicativa, dall'enunciato scientifico o pragmatico; il suo potenziale di negazione è accentuato perché si limita a dire ciò che non.) Con questo intendo dichiarare: la negazione del Realismo da parte di Barthes, anche se evidente, non è ancora sufficiente per poter contare su un carattere accettabile di ciò che si intende per letteratura.

Seppur sommaria, l’esposizione che precede mette in luce ciò che caratterizzò il paradigma realista in relazione all’opera letteraria e come, talvolta in modo velato, talvolta esplicitamente, esso abbia subito un’inversione di tendenza a partire dagli anni Sessanta, che però non incide sull’approccio di fondo all’opera letteraria. cui è stata oggetto l'opera letteraria. Cioè, sia nel senso tradizionale in cui veniva usato il termine Realismo, proveniente dal Dr. Johnson, passando per Wellek fino a Lukács e ai suoi seguaci, o anche ai suoi veementi negatori, come Roland Barthes, la base della riflessione in letteratura si è concentrata su varianti, esplicite o sofisticate, della verosimiglianza aristotelica. Nel senso tradizionale e, da noi, ancora per lo più tra critici e docenti di lettere, l'opera realistica è considerata credibile perché ritrae la realtà così com'è, sia duplicandola, sia dandole un'organizzazione che, come tale, la società stessa è non in grado di rivelare. La proposta “sintomatica” opta per un orientamento non esplicito, ma se l’opera è sintomo di qualcosa è perché questo qualcosa era già presente nella realtà sociale. Ecco perché rimane credibile.

La linea barthesiana sarebbe meglio definita come passo zero di verosimiglianza. Diciamo che rimane al grado zero perché lo zero, di per sé, è un punto neutro, prima dell'inizio di una scala. E, analogamente a questa linea, si definiscono i vari e distinti tentativi di caratterizzare la finzione letteraria. In termini molto grossolani, aggiungerei che Barthes è sintomatico di un periodo in cui un paradigma, entrato nel tramonto, ne manca ancora un altro. Ciò che più si avvicina a una diversa posizione assiale è l'estetica dell'effetto di Wolfgang Iser, secondo il cui principio l'opera letteraria di finzione si caratterizza per essere una struttura con vuoti, che deve essere completata dal lettore. (Non è un caso che commentatori di Aristotele, come Reinhart Koselleck, notino che la metafisica aristotelica negava l’esistenza dei vuoti.)

La scoperta dell'essenziale che fonda la storia dei concetti è di per sé rilevante. L'opera non è espressione di chi l'ha realizzata perché, tra il soggetto e il testo, c'è il linguaggio. A differenza degli ambiti che partecipano al discorso scientifico, l’opera letteraria, finzionale per eccellenza, ha come clausola costitutiva il “come se”, come stabilì Hans Vaihinger all’inizio del XX secolo, e di cui Wolfgang Iser ebbe il merito, districandolo dallo scientismo che lo metteva in imbarazzo, fatelo andare avanti. In questo modo, attraverso un’opera danneggiata solo dalla morte del suo autore relativamente giovane, si è aperta la strada verso un nuovo paradigma. Molto più che nella sua forma francese, attraverso il lavoro di Wolfgang Iser si è aperta questa nuova prospettiva.

L’affermazione che un nuovo paradigma può essere creato solo attraverso la complementarità di diversi approcci dovrebbe darci il coraggio di continuare il nostro viaggio. La sua letteratura è bisognosa a causa del ritardo in cui è rimasta la sua riflessione nel corso del XIX secolo. Potrei quindi concludere che abbiamo, da un lato, i ritardatari di un paradigma superato e, dall'altro, uno sciame di proposte che coprono circoli ristretti. Tenendo presente l'idea di complementarità sopra enunciata, si aggiunge un'altra caratteristica.

Avevamo caratterizzato il paradigma realista e le sue conseguenze come fondati sulla verosimiglianza. Vale poi la pena ricordare la formulazione dell'art Poetica: «Gli eventi sono possibili a seconda di ciò che è credibile o necessario» (Aristotele, 2015, 1451b). Al dominio di eikos (il credibile), perché non pensare seriamente al contrario, ananke? Le ragioni del contrario furono date dal primo Romanticismo tedesco: credibili e necessarie erano le disposizioni con le quali mimesi Aristotele è stato aggiornato. Ora, da quando Roma ha convertito la Grecia in una colonia e ne ha assorbito l’eredità intellettuale, mimesi è stato tradotto da imitazione. Ed è rimasto così per secoli.

I romantici poi insegnarono agli studiosi europei che questa era una bestemmia nei confronti dell’espressività del soggetto. Pertanto, il soggetto già potenzialmente egocentrico è stato accolto con disprezzo per il presunto corrispondente del mimesi, una imitazione. L'espressività romantica si è allontanata da imitazione considerandolo derivante dal privilegio della natura. Con l'indipendenza dal Romanticismo, lo stampo realistico riattualizzò il imitazione, intendendo l'arte come “affermazione delle leggi naturali della realtà”. L'eredità romantica ha mantenuto il privilegio dell'io, ritenendo che la sua espressione abbia un doppio volto: mette in risalto l'unicità dell'autore e, attraverso di lui, la presenza nella società.

Senza ricorrere ai nomi dei pensatori responsabili, perché ciò richiederebbe uno spazio che non ci concediamo, il imitazione La scienza moderna ha come fonte l'ambito scientifico e non la configurazione formale su cui si basavano le sue origini greche. Anankè, ciò che era necessario, restava bandito, perché sconosciuto, anche quando la supposta non messa in discussione della realtà naturale o sociale perdeva la sua credibilità.

Ora, quando Abel Baptista scrive questo, in São Bernardo, il ricordo di Madalena da parte di Paulo Honório si svolge con i “verbi al presente (che) rendono conto del passato nel presente”, che cosa fa se non raggiungere la configurazione formale decisiva per dichiarare ciò che è stato imposto al proprietario nostalgico e colpevole della morte del compagno incompreso? Il desiderio e il senso di colpa erano credibili, ma l'uso dei verbi al presente per parlare di una scena passata fa parte di una necessità impossibile da negare del personaggio Paulo Honório. Il linguaggio poi corregge la memoria. Aristotele si rinnova, con l'esclusione del suo arsenale metafisico.

Con questo intendo dire: per andare oltre le soluzioni iniziali o incomplete è necessario ripensare la categoria di mimesi. Certamente non nel tentativo di ristabilire il pensiero aristotelico, se non altro perché la cosmologia greca non poteva essere rifatta in tempi di dimensioni così diverse, ma per la sua capacità di fungere da punta di diamante in un ambiente così diverso. Anankè allora diventa un vero e proprio punto di partenza per a lavori in corso.

Non c'è dubbio che le difficoltà nella sua realizzazione siano evidenti. Innanzitutto perché le basi del pensiero occidentale si sono sviluppate in Europa e, almeno fino ad ora, la studioso L'Europeo non è convinto di dover mettere in discussione ciò che il suo romanticismo più brillante aveva scartato, la questione stessa mimesi, ritenendolo sostituibile con l'espressione del soggetto creativo. In secondo luogo, a causa della disastrosa sinonimia tra mimesi e imitazione viene aggiunto a imitazione motivato dal capitalismo industriale che, negli ultimi decenni, ha provocato il dominio dei media e, peggio ancora, dalla sua adozione da parte del tristemente ricordato realismo socialista.

In terzo luogo, perché lo sviluppo che il principio di mimesi dovrà ricevere dipende da una riflessione che opera all'interno del linguaggio, e questo è divenuto oggetto di una scienza, la linguistica, che, per la sua natura scientifica, sembra inadatta a un'indagine che richiederebbe in precedenza un formato sia filosofico che transdisciplinare . Sembra quindi improbabile considerare la linguistica come il suo luogo privilegiato di indagine. (Non è opportuno trasporre qui questa difficoltà al Mimesis: La rappresentazione della realtà nella letteratura occidentale [1945], di Auerbach. È questa la grande opera che, in termini moderni, ha reso operativo il termine greco, sebbene la sua base filologica, ancora distinta dall'approccio linguistico, non abbia imposto al suo autore un approccio alla riflessione filosofica e transdisciplinare.) In questo modo, è rimasto affiliato con la concezione della letteratura come imitazione.

Queste sono le difficoltà su cui, come previsto, si continuerà a lavorare.

*Luiz Costa Lima Professore emerito presso la Pontificia Università Cattolica di Rio de Janeiro (PUC/RJ) e critico letterario. Autore, tra gli altri libri, di Il fondamento della mente: la domanda per la finzione (Unesp). [https://amzn.to/3FpYW2F]

Riferimento

Luiz Costa Lima. Il Brasile allora e adesso. San Paolo, Unesp, 2023, 314 pagine. [https://amzn.to/3Q5aUn8]

note:

[1] L'annotazione contenuta nel Memorie è ancora problematico. A giudicare da ciò, l'affermazione del biografo di Graciliano non sarebbe corretta: “Graciliano estrae dalla memoria il suo materiale di fantasia, salvando sia le sue radici esistenziali sia un insieme di tradizioni ed eredità mistiche del Nordest” (Moraes, 2013, p.214). . Tuttavia ciò che dice il biografo concorda con le affermazioni più frequenti dello stesso romanziere. Senza poterlo dimostrare, ritengo che la discrepanza nel brano che evidenzio nel memorie carcerarie si trattava di una reazione alle rigide norme del realismo socialista praticate dal Partito, al quale Graciliano già apparteneva.

[2] Sebbene la fonte non indichi chiaramente la data della dichiarazione, la frase di Rachel de Queiroz conferma la sinonimia: “Quello che stavamo facendo era un romanzo-documento, un romanzo-testimonianza” (apud Moraes, 2013, p.75) .

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