da ARTURO NESTROVSKI*

Commento al libro di Rubem Fonseca.

Con caratteristica eleganza e buon senso, Antonio Candido afferma, nell'introduzione a un suo saggio, che “tracciare un parallelo puro e semplice tra lo sviluppo della letteratura brasiliana e la storia sociale del Brasile sarebbe non solo noioso, ma pericoloso”, perché anche i fatti storici sono determinanti di quelli letterari, né la ragion d'essere della letteratura risiede nella sua corrispondenza ai fatti.

Tuttavia, concludendo le sue riflessioni sulla “Letteratura a due punte” [1], il saggista commenta che la letteratura latinoamericana è sempre stata impegnata “nella costruzione e acquisizione di una coscienza nazionale”, cosicché “il punto di partenza storico-sociologico di vista è indispensabile per studiarlo”. Questo paradosso – ammesso che sia un paradosso – di una letteratura libera dalla realtà, ma prigioniera della storia, funge da emblema per l'opera di Rubem Fonseca, come si legge da allora I Prigionieri, dal 1963, fino al suo nuovo libro di racconti, il buco nel muro.

In tutto ora ci sono 77 conti. Salvo poche eccezioni, sono tutti esercizi vocali: narrazioni in prima persona, con una dizione e un insieme di argomenti che si ripetono ossessivamente in questo universo fatto proprio di ripetizioni e ossessioni. Il mondo basso di Rio, in contrasto o combinato con il mondo basso dei ricchi; violenza, miserie e, ogni tanto, gioia sessuale; piccoli affari e grandi tradimenti; vincitori, offesi, giustizieri e vinti di una quotidianità che di regola si presenta filtrata attraverso gli occhi e le parole di una coscienza maschile al limite – sono temi che riaffiorano in il buco nel muro, rivitalizzato, ora, forse inaspettatamente, da una dose di umorismo.

Ma Rubem Fonseca non è un Nelson Rodrigues degli anni '1990 e né l'umorismo, né la padronanza della lingua, tanto meno quella che Antonio Candido chiama "coscienza nazionale", avvicina questi due cronisti al grottesco e all'arabesco brasiliano. Entrambi scrivono polifonicamente, mescolando cultura alta e bassa; entrambi criticano la “demoralizzazione generale” e le perversioni del “clero, nobiltà e popolo” a cui un comune precursore, Joaquim Manuel de Macedo, ha reso omaggio da Fonseca in “L'arte di camminare per le strade di Rio de Janeiro” già parlato. (in Romanzo nero e altre storie). Ma il realismo di Nelson Rodrigues è di un ordine diverso e, si potrebbe dire, anche di un'altra epoca.

Ciò che è più intrigante e più difficile nei racconti di Rubem Fonseca è il modo in cui i suoi temi, esplicitamente legati alla realtà, con la rivelazione di una vita vera e nascosta, vengono tradotti in stili e voci non meno esplicitamente artificiali. Si commenta molto sull'uso dei gialli e dei film di serie B come matrici di questa letteratura che, allo stesso tempo, si rivolge a Omero o Dostoevskij, a Conrad (esplicitamente – e rovinosamente – in uno dei racconti di romanzo nero; implicitamente, in questa moltitudine di Marlowe caduti che ne sono gli altri narratori) e EA Poe (in una delle migliori storie del nuovo libro, una farsa a tre, scritta con il tono di una telenovela – se una telenovela potesse essere scritto da Rubem Fonseca e diretto da Quentin Tarantino).

Spesso, inoltre, il discorso di un personaggio è compromesso da espressioni fuori luogo, detriti di portoghese di lusso ("iniquità", "prevaricazioni") che inquinano la purezza del dialetto suburbano. Nella sua eccellente Postfazione a Conti riuniti, Boris Schnaiderman definisce questa tessitura in termini di contrappunto bachtiniano, tra “voci della cultura e voci della barbarie”.

Ma una lettura bachtiniana è forse più adatta ai libri precedenti che a quelli successivi. Perché ciò che ora è evidente, con forza raddoppiata, è la falsità di tutte queste voci, cosa per la quale non c'è nome nella teoria del dialogismo. Nessuna voce è reale in questo grande coro. Così come il suo tono è affettivamente neutro, anche quando – o soprattutto perché – quanto narrato rasenta l'innominabile, lo stile si nasconde anche nei travestimenti e nei pastiches, nella “letteratura”.

La tensione tonale nasce da questo contrasto, tra una scrittura che vuole, da un lato, andare oltre la letteratura, raccontare la verità delle cose, e, dall'altro, non fa altro che servirsi delle forme stilizzate della letteratura stessa ( o cinema, della televisione). In queste voci, così umane, ciò che si sente è una meccanica ripetizione di parole, che sta passando il suo velo su qualcosa di più umano e terribile.

Da certe poesie romantiche, come La Spina da Wordsworth a Mallarmé e Henry James ai romanzi e film europei degli anni '1960 (come L'anno scorso a Marienbad di Resnais e Robbe-Grillet), e persino alcune composizioni musicali (Boulez, Sciarrino), c'è tutta una tradizione di opere organizzate intorno a un'assenza, una mancanza che paradossalmente riempie il poema, un vuoto pieno che ne fa da centro. Nei racconti di Rubem Fonseca – compresi alcuni dei migliori e più terrificanti, come i romanzi “O Anão” e “O Placebo” –, ciò che si vede suggerisce il contrario: è come se la scrittura, ora, fosse costantemente al centro, nel cuore delle tenebre, ma non per questo meno vuoto. È una presenza svuotata, una sorta di contro o antisublime che il lettore è costretto a riconoscere, dietro gli stilemi plastici della narrazione.

Ogni racconto ha il carattere di un enigma, o di una parabola. “Parabola di cosa?” si chiede legittimamente ogni lettore e ogni racconto, non meno legittimamente, si rifiuta di rispondere. Una risposta troppo rapida sarebbe "dal Brasile". In un altro contesto ora, ma in termini retorici simili a quelli già visti in Oh Cobrador ou Buon anno, ogni storia riorganizza le ambientazioni di ciò che Julia Kristeva descrive come "l'abietto". L'abietto è ciò che viene espulso, ciò che è impossibile da contemplare, ma che tuttavia ci chiama nel luogo in cui il significato crolla. È l'ambiguo, il misto, ciò che sta al limite e turba l'identità e l'ordine delle cose. In Pouvoirs de l'horreur [2], la Kristeva elenca “il traditore, il bugiardo, il criminale con la coscienza a posto, lo stupratore spietato e l'assassino che si spaccia per redentore” come esempi di abiezione – e questa lista, per noi, riassume un buon numero di i personaggi di Rubem Fonseca, ai quali si aggiunge con particolare importanza in questo nuovo libro, il voyeur.

“Il problema”, come dice il narratore della prima storia, “è molto complicato”. La nozione di abietto, tuttavia, ci avvicina forse alla comprensione delle commedie grottesche e delle fantasmagorie, e anche un momento o due di sollievo in il buco nel muro. “Che ne so io?”, chiede – nel racconto che dà il titolo al libro – l'amante del pensionato, parlando con un altro futuro amante, non sapendo che sta citando Montaigne.

La profanazione dei significati conferisce a tutto ea tutti una certa tristezza, che appena si sente in queste parole prive di risonanza. “Quando siamo entrati nel tunnel di Rebouças mi ha detto, ti amo”; “[…] e ho passato il resto della notte a stringergli il collo”; “le ossa di mio padre erano in condizioni peggiori…” “Siamo andati a letto”. Non c'è più identificazione visibile con ciò che è fuori, e non c'è più linguaggio per ciò che è dentro, perché l'interno e l'abietto coincidono in uno spazio vuoto, in un buco. Non è esattamente quella che si chiama una “coscienza nazionale”.

Ma questo scrittore senza voce propria sta forse, a modo suo, ritraendo una realtà e una storia – non tanto per il soggetto (prevedibile, teatralizzato) e lo stile (ritualizzato, mutuato) quanto per la strana confluenza dei due in una voce priva di affetto... È un ritratto parziale e obliquo, seducentemente sgradevole. Ma non guasta molto, come disse in altro contesto Antonio Candido, se il lettore parte con la certezza che la realtà è in realtà molto più vasta e complessa, e che solo i limiti della scrittura hanno impedito che ciò diventasse chiaro.

*Arthur Nestrovski, saggista, critico musicale e letterario, è direttore artistico dell'OSESP e autore, tra gli altri libri, di Tutto ha a che fare. letteratura e musica. San Paolo: tuttavia, 2019.

Riferimento

Ruben Fonseca. il buco nel muro. San Paolo, Companhia das Letras, 1995.
Originariamente pubblicato su Magazine Letteratura e società (USP), vol. 2, 1997,
a Folha de S.Paulo, 10/09/1995 e in A. Nestrovski,
Parola e Ombra — Saggi critici (San Paolo: Ateliê, 2009) (https://amzn.to/3QHCNna).

note:

[1] Antonio Candido. “Letteratura a doppio taglio”. In: Educazione notturna e altri saggi, p.163-180. San Paolo, Attica, 1987 (https://amzn.to/3YLNBTl).

[2] Giulia Kristeva. Pouvoirs de l'horreur. Parigi, Siviglia, 1980 (https://amzn.to/448SVkQ).