da JOÃO LANARI BO*
Considerazioni sull'opera del cineasta russo
La semplice possibilità che Donald Trump vinca alle elezioni americane del prossimo novembre suggerisce un’atmosfera di festa a Mosca – e ad ogni provocazione sull’Ucraina e sulla NATO si sentono i tappi di champagne colpire il soffitto del Cremlino. Questa insolita correlazione non è una novità. Ma quali sono stati i percorsi che hanno portato a questo parossismo, nel senso clinico del termine, uno stato o una fase di malattia in cui i sintomi si fanno più forti e acuti?
La visione introspettiva di Donald Trump delle relazioni internazionali può essere vista come un vettore disgiuntivo di proporzioni imprevedibili. Se l’impero nordamericano sta cadendo, il atterraggio potrebbe avere l’effetto aggiuntivo di mettere a dura prova il fragile equilibrio che sostiene la stabilità tra le nazioni. Gli sforzi multilaterali del tipo delle Nazioni Unite e simili saranno influenzati, la civiltà terrestre entrerà in gioco sedicente multipolarità: chi ha il nucleare esce avanti, chi non ce l'ha dovrà accontentarsi delle buone vecchie chiacchiere delle conversazioni all'orecchio.
La Russia di Vladimir Putin è una di quelle che emerge in vantaggio, avviando un'economia di guerra che probabilmente richiederà nuove espansioni per sopravvivere. Cina, India ed Europa (Francia e Inghilterra) saranno all’erta: anche gli Stati Uniti, alle prese con disfunzioni politiche. Pakistan e Israele si aggirano nella zona. Per non parlare del i nuovi arrivati, Iran e Corea del Nord.
Affrontare uno scenario come questo, distopico e terrificante, non è facile. Il cinema, discorso che oscilla tra trasparenza e opacità, è una finestra che offre se stessa. Aleksei German (1938-2013), noto regista russo, è stato uno di coloro che hanno accettato la sfida e si sono tuffati in profondità – la sua È difficile essere un Dio, completato nel 2013, è una fantascienza escatologica e non asettica, la porta verso – o l'uscita da – un mondo post-apocalittico.
Fantasia
Aleksei German si riferisce con orgoglio al fatto che, nel suo esame di ammissione all'Istituto statale di teatro, musica e cinema di Leningrado, dichiarò che l'unico vero film sovietico era Cinderella (1947), di Nadezhda Kosheverova – pura fantasia nel mezzo dello stalinismo. Il fantasy, a quei tempi, era uno stratagemma per sfuggire alla censura: le favole di Esopo, come si diceva in URSS.
Il padre di Aleksei, Yuri German, era uno scrittore e giornalista, nonché sceneggiatore, sulla falsariga del realismo socialista e degli infallibili messaggi comunisti, ma costellati di intrighi e avventure, che lo resero un autore popolare. Non fu particolarmente attivo nell'élite intellettuale: invitato a una cena di scrittori con Stalin, si lasciò sedurre dalla figura “affascinante” del leader. Nel corso del tempo, questa impressione è stata relativizzata. Aleksei German racconta dell'ufficiale di polizia segreta che visitò la famiglia dopo la guerra e raccontò loro gli orrori delle purghe, con grande imbarazzo e paura di Yuri. "Perchè mi stai dicendo questo?" ha chiesto: “Sei uno scrittore”, ha risposto l’interlocutore.
Il giorno successivo, l'ufficiale si è ucciso e la polizia è andata a casa di Yuri per interrogarlo. A differenza di Nikita Mikhálkov, anche lui figlio di un famoso scrittore, Aleksei German ha costruito la sua carriera con film critici difficili da comprendere, nonostante utilizzasse occasionalmente le sceneggiature di suo padre, alcune incompiute, come punto di partenza. La sua genealogia funzionava dialetticamente: uno stretto rapporto con la figura paterna, temperato da imbarazzi circostanziali.
Ha lavorato duro, ma ha completato solo sei film: in uno di essi, Il settimo compagno, ha condiviso la regia con un collega veterano (Aleksei German, in un eccesso di autocritica, considera il risultato “debole”). Negli altri crea un linguaggio nostalgico, segnato da un tono personale di ricordi e di affermazioni morali. I suoi film parlano di un passato meticolosamente ricreato, filtrato attraverso la fantasia e i ricordi.
E sempre in sintonia con il momento della produzione: la sovrastruttura ideologica prevalente in URSS, la brusca transizione dopo la caduta del muro e l’era di Putin. Trattative con il stabilimento censura nel periodo sovietico e anche lunghi intervalli tra le produzioni nel periodo capitalista.
German è stato uno dei registi che ne ha tratto maggior beneficio perestroika di Gorbaciov. Il mio amico Ivan Lapshin – basato sul testo di suo padre su un “detective comunista devoto” – è ambientato nel 1935, un’epoca di grandi progetti e crisi soffocate, alla vigilia del terrore delle purghe. Lapshin insegue i criminali, vive in un appartamento comune e fraternizza con una compagnia teatrale. Pubblicato nel 1985, catturava il clima di disillusione prevalente: il comunismo era essenzialmente buono, ma qualcosa lo portò al declino e alla corruzione.
Andrei Tarkovsky e un ragionevole consenso critico consideravano Aleksei German uno dei tre registi più importanti del cinema russo. Dopo l'esilio e la morte di Tarkovsky nel 1986, lui e Kira Murátova si sono senza dubbio distinti. Dopo Lapshin, aspettò quattordici anni prima di girare la sua produzione successiva, Krustalev, la mia macchina!, uscito nel 1998.
Il complotto dei medici ebrei
Uno dei fenomeni legati al cinema, fin dalle origini, è la capacità di trasporto che esso offre allo spettatore, trasporto mentale e psichico – nella terminologia contemporanea, la famigerata immersione, quell'immersione che trascina i nostri sensi in un'altra atmosfera, oltre l'immediato che sperimentiamo, ci circonda. Come ciò avvenga, come i film siano capaci di costruire una fenomenologia della percezione – è stato ed è oggetto di lunghi e accesi dibattiti.
Ciò che importa qui è evidenziare la particolare immersione da cui emerge Krustalev, la mia macchina!, il lungometraggio che Aleksei German ha completato nella Russia post-comunista di Boris Eltsin. Nelle quasi due ore e mezza di azione entriamo in un'altra Russia, quella della lunga dittatura stalinista, proprio nel breve e drammatico momento di transizione: la morte di Stalin, all'inizio di marzo 1953.
Descritto in una sceneggiatura che German scrisse insieme alla moglie, Svetlana Karmalita – a sua volta ispirata da un testo del poeta Joseph Brodsky sulla vita comunitaria in un appartamento sovietico – Krustalev, la mia macchina! ha come cornice temporale gli ultimi giorni del grande Leader, quando, sotto il freddo di Mosca, Stalin esalò le sue ultime delusioni paranoiche, il “complotto dei medici” – una cospirazione di medici ebrei, appoggiati dalla CIA, sul punto di assassinare il principale quadri del Partito Comunista, compreso lui stesso.
Il nostro protagonista è Yuri Klenski – un corpulento uomo baffuto e senza capelli, generale e neurochirurgo, estroverso e dispettoso – che gestisce la sua famiglia e la sua casa nel caos domestico, allo stesso tempo dirige un ospedale pieno di medici altrettanto dispettosi e pazienti sull'orlo dell'isteria. La descrizione si riferisce ad un tipo di spettacolo tipico del teatro farsesco, molte persone sul palco, che passano attraverso l'occhio della telecamera – testimonianze oculari della paranoia prevalente.
Dopotutto, come possiamo riprodurre la vita sovietica negli ultimi giorni di Stalin? Fotografia in bianco e nero ad alto contrasto, fotocamera a mano che segue la frenesia, scenari claustrofobici e strati dissonanti di colonna sonora: può essere un'alternativa. Naturalmente non è un'evidenza immediata per decodificare tutto questo, e spetta allo spettatore lasciarsi immergere per catturare, in qualche luogo luminoso, la vibrazione storica delle immagini e dei suoni proposti.
In un'epoca in cui il controllo su ogni tipo di informazione pubblica veniva esercitato severamente, Stalin viene colpito da un ictus devastante e qualcuno deve occuparsene: lascia a Yuri Klenski, che oltre ad essere un medico è un ebreo con un appetito sessuale insaziabile. Se durante il “complotto” è stato perseguitato, arrestato, torturato e sodomizzato, non importa: sarà lui a controllare la salute del Grande Leader.
Paradossalmente, la trama di Krustalev, la mia macchina! È lineare: gli eventi si susseguono secondo una sequenza temporale, qualche giornata fredda di febbraio e marzo. Yuri, nel bene o nel male, guida la narrazione. Ma siamo in un incubo: i frammenti scorrono a velocità vertiginosa, siamo portati a orientare la nostra lettura su brani di vitalità che si presentano, carichi di farsa e sarcasmo, volgari e brutali. Tutta questa estetica corrosiva è, in breve, una metafora dei tempi oscuri e selvaggi di Stalin.
Tempi psicotici, per usare un termine psicologico logoro. Il regista, Aleksei German, ha detto in un'intervista che si tratta di una metafora del terribile trauma psicologico derivante dallo stupro anale perpetrato dallo Stato, dagli zar e dai bolscevichi. La Russia, dopo tutto, è un paese di estremi.
A Nikita Kruscev viene attribuita una descrizione unica del giorno in cui Stalin ebbe l'ictus che lo uccise: Lavrenti Beria, eccitato, si chinò sul corpo immobilizzato del leader, accusandolo di tirannia e crudeltà: bastò una breve apertura e chiusura degli occhi per renderlo pentirsi e cadere in ginocchio chiedendo perdono.
La scena può essere immaginaria, ma suggerisce lo spaventoso potere che Stalin concentrava, fondato sulla razionalità marxista-leninista e avvolto in uno strato assolutista analogo a quello degli zar – lo temeva anche il sanguinario Beria (secondo gli storici, però, Beria non era presente al letto di morte del Comandante Supremo).
Nella versione tedesca, Yuri Klenski arriva alla dacia del dittatore – la scena è stata girata nella vera dacia di Stalin, a Kuntsevo – fa una doccia, si ricompone e viene accolto da Beria. Massaggiò la pancia gonfia di Stalin per allentare la pressione: non servì alcun effetto, era già morto. Beria bacia Klenski, apre la portiera e grida al suo autista: "Khrustalyov, la mia macchina!"
Non sappiamo, e probabilmente non lo sapremo mai, cosa sia realmente accaduto quel giorno alla dacia. Sappiamo, grazie al documentario di Sergei Loznitsa, cosa accadde poco dopo: il faraonico funerale di Joseph Stalin.
Dio è stanco
Viviamo in un periodo storico che molti chiamano postmoderno, in cui gli ideali illuministi difesi durante l’era moderna sembrano essere in palese declino – la caduta del muro di Berlino, nel 1989, è ricordata come una pietra miliare di questo rottura storica.
Il progetto socialista è caduto e la globalizzazione capitalista si è imposta, nel bene e nel male. Immagina, caro lettore, di vivere una simile transizione dall’altra parte del muro, nell’Unione delle Repubbliche Socialiste Sovietiche, l’URSS: come assorbire questo cambiamento e creare prodotti simbolici che possano, in qualche modo, esprimere la taglio saltato – per usare una metafora cinematografica – del salto vissuto.
È difficile essere un dio, ultimato nel 2013, ultimo film di Aleksei German, stabilisce un percorso sorprendente per approfondire questo tema delicato, il (tumultuoso) scorrere del tempo nell'immenso spazio russofono. In un lontano futuro, un viaggiatore dalla Terra visita un altro pianeta simile al nostro, ma “800 anni dopo”. La sua missione è aiutare la società a svilupparsi verso il Rinascimento/Illuminismo.
Il libro omonimo che servì da base al film, pubblicato nel 1964 dai fratelli Strugatsky – gli stessi che ispirarono Andrei Tarkovsky in Stalker, del 1979 – si proponeva di denunciare che la religione e la fede funzionano come strumenti di oppressione, inibendo il progresso scientifico dell’umanità. L’URSS, in teoria, è stata il risultato tangibile di questo progresso – il luogo privilegiato dove è nato il “nuovo uomo sovietico”, segno del “nuovo mondo”, risultato concreto del processo storico evolutivo.
Aleksei German iniziò ad adattare il libro negli anni '1960, durante il comunismo. Ha attraversato le difficoltà vissute dal suo paese fino all'atterraggio nel 2000, quando ha iniziato a girare (l'anno in cui Putin è salito al potere). La location era intorno al castello di Tocnik, nella Repubblica Ceca, i lavori continuarono fino al 2006 – German morì negli ultimi istanti di post-produzione, nel 2013: sua moglie e suo figlio, anche lui regista, finirono il film.
È difficile essere un dio non fa concessioni: è post-apocalittico, post-narrativo, è una sequenza di spazio-tempi senza distanza, è una palude grottesca che sfida la nostra ragione spettatrice mentre affonda la nostra sensibilità convenzionale in un mare di fango, vermi , intestini, escrementi , rifiuti – è un ordine visivo che suggerisce, come ha notato la critica attenta, le ambientazioni pittoriche del formidabile Hieronymus Bosch.
Ci sono bambini che giocano con cadaveri in decomposizione sotto la pioggia, discariche fumanti, sentieri impraticabili e mostri semi-umani provenienti da un mondo sotterraneo trasformato. Gli autoctoni ridono compulsivamente e non smettono di guardare la telecamera: la celebre quarta parete si diluisce nell'entropia delle immagini.
In questo mondo, Dio è stanco. L'uomo non sembra essere il gioiello della creazione. È difficile essere un dio ha una guida nel movimento browniano della sua lingua: Don Rumata (Leonid Yarmolkin), considerato il figlio illegittimo di un essere divino. Arrivò dalla lontana Terra per accelerare la fine del feudalesimo sul pianeta arretrato, proprio come fece la rivoluzione bolscevica con la monarchia zarista.
Rumata, il semidio, attraversa quasi ogni scena del film, arrogante e impaziente, nel mezzo del conflitto feudale – quando Rumata si nasconde, la gente del posto si nasconde e fugge.
Ovunque, volti rugosi, sorrisi maliziosi, bocche sdentate e orbite vuote. La scenografia e la macchina da presa virtuosistiche promuovono l'immersione in questo ambiente fetido, viscoso e amorale, dove fluidi corporei bollenti si mescolano continuamente: un incubo sensuale e misteriosamente infantile.
Il Caos Primordiale regna sovrano e non ha fine. Il nobile Don Rumata, uomo del futuro, fu concepito durante il prevalere dell'idealismo sovietico. Un’allegoria lontana dal sistema, che German aggiorna – e radicalizza – per il XXI secolo contemporaneo, violento e fin troppo umano.
Per qualche (buona) ragione, il lavoro di Aleksei German è disponibile su YouTube.
*João Lanari Bo È professore di cinema presso la Facoltà di Comunicazione dell'Università di Brasilia (UnB). Autore, tra gli altri libri, di Cinema per russi, cinema per sovietici (Bazar del tempo). [https://amzn.to/45rHa9F]
la terra è rotonda esiste grazie ai nostri lettori e sostenitori.
Aiutaci a portare avanti questa idea.
CONTRIBUIRE
