da ROBERTO SCHWARZ*
Commento al film di Ruy Guerra
Così come ci porta nella savana per vedere un leone, il cinema può portarci nel nord-est per vedere i rifugiati. In entrambi i casi la prossimità è un prodotto, una costruzione tecnica. L'industria, che controlla il mondo, controlla anche la sua immagine, porta la savana e la siccità sulla tela dei nostri quartieri. Perché garantisce una distanza reale, invece, la vicinanza costruita è una prova di forza: offre intimità senza rischio, vedo il leone, che non mi vede. E più il leone è vicino e convincente, maggiore è il miracolo tecnico e maggiore è il potere della nostra civiltà.
La situazione reale, quindi, non è quella di un confronto vivente tra l'uomo e la bestia. Lo spettatore è un membro protetto della civiltà industriale, e il leone, che è fatto di luce, era nel mirino della telecamera come potrebbe esserlo nel mirino di un fucile. Nel film sugli animali, o “selvaggi”, questa costellazione di forze è chiara. Altrimenti nessuno starebbe al cinema. Da questo punto di vista, nonostante la loro stupidità, questi nastri danno una buona idea del nostro potere; il destino degli animali è nostra responsabilità. In altri casi, invece, l'evidenza tende a svanire.
La vicinanza mistifica, stabilisce un continuum psicologico dove non c'è un vero continuum: la sofferenza e la sete del flagello del Nordest, viste da vicino e in un certo modo, sono anche le mie. La simpatia umana che provo mi impedisce di capire, in quanto annulla la natura politica del problema. Nell'identità si perde il rapporto, scompare il legame tra il Nordest e la poltrona in cui mi trovo. Guidato dall'immagine ho sete, odio l'ingiustizia, ma l'essenziale è svanito; Esco dal cinema devastato, ma non esco responsabile, ho visto soffrire, ma non sono colpevole; Non parto beneficiario, quale sono, di una costellazione di forze, di un'impresa esplorativa.
Anche grandi nastri di intenti di taglio, come ad esempio Dio e il diavolo e Vite secche, hanno difetti su questo punto – causando, mi sembra, un po' di disagio. Esteticamente e politicamente, la compassione è una risposta anacronistica; chi lo dice sono gli elementi stessi di cui è fatto il cinema: macchina, laboratorio e finanziamento non simpatizzano, si trasformano. È necessario trovare sentimenti all'altezza del cinema, della fase tecnica di cui è segno.
Il film di Ruy Guerra, che è un capolavoro, non cerca di "capire" la povertà. Al contrario, lo filma come un'aberrazione, e da quella distanza trae la sua forza. A prima vista, è come se due nastri incompatibili si alternassero di scena in scena: un documentario sulla siccità e la povertà e un film con trama. La differenza è chiara. Dopo il bue santo, con i suoi fedeli, dopo il discorso del cieco e le grida mistiche, l'ingresso dei soldati, motorizzati e parlanti, è una rottura di stile – che non è un difetto, come vedremo.
Nel documentario c'è la popolazione locale e la miseria; nel film di trama il lavoro è svolto dagli attori, le figure provengono dalla sfera che non è la fame, ci sono fucili e camion. Nella mobilità facciale di chi non ha fame, degli attori, c'è desiderio, paura, noia, c'è scopo individuale, c'è libertà che non c'è nei volti opachi dei migranti.
Quando l'attenzione si sposta da una sfera all'altra, la portata stessa dell'immagine cambia: i volti che sono all'interno sono seguiti da altri che non lo sono; i bruti vanno guardati, e l'umanità, trama o psicologia, si legge solo nei volti in movimento. Alcuni sono da vedere e altri da capire. C'è una convergenza, tutta da interpretare, tra questa rottura formale e il tema del film. L'attore è per l'extra ciò che l'abitante della città e la civiltà tecnica sono per la vittima, ciò che la possibilità è per la miseria pianificata, ciò che la trama è per l'inerzia. È da questa codifica che risulta l'efficacia visiva dii fucili.
L'occhio del cinema è freddo, è un'operazione tecnica. Se usato onestamente, produce una sorta di etnocentrismo della ragione, di fronte al quale, come a contatto con la tecnologia moderna, il diverso non può essere sostenuto. L'efficacia violenta della colonizzazione capitalistica, in cui ragione e arroganza si combinano, si trasforma in canone estetico: immigra nella sensibilità, che diventa ugualmente implacabile, nel bene e nel male – a meno che non si allenti, si banalizzi e perda il contatto. la realtà.
"Tutto ciò che è fisso e indurito viene dissolto, più il seguito di antiche tradizioni e concezioni... ciò che è sacro viene profanato e costretto alla fine ad avere una visione sobria delle loro posizioni e relazioni." Dall'inizio, n'i fucili, miseria e civiltà tecnica sono costellate. La prima è lenta, piena di sciocchezze, un aggregato di persone indifese, squalificate dalla mobilità spirituale e reale – i camion – della seconda. Sebbene la miseria appaia molto e con forza, le sue ragioni non contano; è correlato e ha segno negativo.
Mostrandola dall'esterno e di fronte, il film si rifiuta di vedere in lei qualcosa di più dell'anacronismo e dell'inadeguatezza. Questa distanza è l'opposto della filantropia: al di qua della trasformazione non c'è umanità possibile; oppure, dal punto di vista della trama: a parte la trasformazione non c'è alcuna differenza che conta. La massa dei miserabili fermenta, ma non esplode. Ciò che la cinepresa mostra nei volti astrusi, o meglio ciò che li rende astrusi, è l'assenza dell'esplosione, il salto che non è stato fatto. Non c'è quindi trama. Solo il peso della presenza, vagamente minaccioso. La struttura politica è stata tradotta in una struttura artistica.
I soldati, al contrario, sono come se potessero fare qualsiasi cosa. Per gli standard cittadini, sono tutti uomini di classe inferiore. Invece, in divisa e atei, girano per le strade come se fossero dei – gli uomini venuti da fuori e in jeep. Parlano di donne, ridono, non dipendono dal bue santo, basta che siano, effettivamente, qualcosa di nuovo. Sono scene grandiose, in cui la sua arroganza recupera, per la nostra esperienza, il privilegio di essere “moderno”: essere cittadino è essere ammirevole. Lo stesso vale per il commerciante e il camionista. Le tue azioni contano; sono all'altezza della storia, le cui leve locali – magazzino, fucili, trasporto – incidono.
In queste figure, anche ciò che conta non è altro che un'intenzione; la cattiva volontà dei soldati, ad esempio, suggerisce soluzioni alternative al conflitto finale. In altre parole, dove c'è una trasformazione dei destini, tutto conta, e c'è una trama. – Si è aperto un campo di libertà, in cui ci sentiamo a casa. La natura dell'immagine si è trasformata. C'è psicologia in ogni volto; c'è un senso di giustizia e ingiustizia, destini individuali e comprensibili. I soldati sono come noi. Inoltre, sono i nostri emissari sul campo e, piaccia o no, la loro pratica è l'attuazione della nostra politica. È qui che siamo in gioco noi, molto più della sofferenza e della fede dei flagellati.
Da un punto di vista romanzesco, la soluzione è magistrale. Mette il veto al sentimento anodino, costringe al ragionamento responsabile. Concentrandosi sui soldati, venuti dalla capitale di guardia per difendere un magazzino, la trama costringe a un'identificazione antipatica, alla conoscenza di sé: tra l'affamato e la polizia, la compassione va al primo, ma è nel secondo che i nostri sono simile. Spostando il centro drammatico dal migrante all'autorità, il film guadagna molto, poiché rende il suo materiale più comprensibile e articolato.
Se dal punto di vista della miseria il mondo è una calamità omogenea, diffusa, in cui sole, boss, polizia e satana hanno una parte uguale, dal punto di vista dei militari ne risulta un quadro preciso e trasformabile: la distanza tra migranti e privati la proprietà è garantita dai fucili, che però potrebbero attraversarla. L'immagine, come vuole Brecht, è di un mondo modificabile: invece dell'ingiustizia, se ne evidenziano le condizioni, le pratiche, il garante. A causa del contesto, i buoni sentimenti non si limitano alla simpatia. Dove ci identifichiamo, disprezziamo; sicché la compassione passa necessariamente attraverso la distruzione dei nostri emissari, e, in essi, di un ordine di cose.
I soldati camminano per strada nella loro superiorità, ma agli occhi della città, che è anche la tua, sono gente modesta. Sono, allo stesso tempo, pilastri della proprietà, e semplici salariati, fanno la guardia perché potrebbero lavorare altrove – il camionista una volta era un soldato. Comandano, ma sono comandati; se guardano in basso sono autorità, se guardano in alto sono anche persone. Ne risulta un sistema di contraddizioni, che sarà un faro per la trama. La logica di questo conflitto appare, per la prima volta, nella scena forse più forte del film: quando un soldato, davanti ai suoi compagni, spiega al caboclos il funzionamento e l'efficacia di un fucile. La gittata del tiro è X, trafigge tanti centimetri di pino, tanti sacchi di sabbia e trafigge sei corpi umani.
Finora, le informazioni sono destinate a minacciare. Quindi, quando specifica per nome le parti del fucile, vuole restare a bocca aperta. Il vocabolario tecnico, impersonale ed economico per natura, è goduto appassionatamente come superiorità personale, e forse anche razziale: siamo di un'altra specie, cui è meglio non disobbedire. Contrariamente alla sua vocazione all'universalità, la conoscenza esplora e consolida la differenza. Questa contraddizione, che in piccola parte è un profilo dell'imperialismo, non va senza malafede.
Quando insiste su un linguaggio tecnico, inaccessibile al caboclo, il soldato risveglia l'animosità tra i suoi compagni, che smettono di ridere. Lo schema drammatico è il seguente: il vocabolario dello specialista, prestigioso per alcuni, è banale per altri; per elevarsi, il soldato ha bisogno della complicità dei suoi compagni, che poi hanno bisogno della sua caduta per riconquistare la libertà. L'insistenza, in questo caso, diventa stupida, presto intrappolata in un ingranaggio: l'ignoranza altrui non prova più la propria superiorità, ma bisogna insistere su di essa, calpestare sempre più il caboclo, per conservare, per virtù della condizione comune, degli oppressori, della fugace solidarietà dei compagni arrabbiati.
I soldati vedono l'uno nell'altro il meccanismo dell'oppressione di cui sono agenti. Poiché non sono soldati solitari, rifiutano la reciproca conferma, necessaria alla razza superiore; e poiché anch'essi sono soldati, non si spingono fino allo smascheramento radicale. Da qui l'esitazione nella postura, tra il petto gonfio e il mascalzone. E di qui anche le due tentazioni permanenti: la distruzione arbitraria dei ritirati e la disgregazione violenta delle truppe. I conflitti successivi saranno un dispiegarsi di questo modello. Così l'assassinio del caboclo, la rissa scoppiata tra i soldati e la scena d'amore, che nella sua brutalità è molto simile allo stupro.
La serie culmina con l'inseguimento estremamente violento e la morte del camionista. L'episodio è il seguente. Il cibo deve essere trasportato fuori città, lontano dagli sfollati, che osservano tutto senza battere ciglio. I soldati fanno la guardia, terrorizzati dalla massa di gente affamata, ma anche esasperati dalla passività che mostrano. L'autista, che muore di fame ed è stato un soldato, fa quello che potrebbe fare anche per i soldati; cerca di fermare il trasporto di rifornimenti. Braccato dall'intero distaccamento, viene finalmente preso alle spalle e travolto da una carica completa di fucili. L'eccesso frenetico dei colpi, così come la sinistra gioia dell'inseguimento, rendono chiaro l'esorcismo: nell'ex soldato, i soldati sparano alla propria libertà, la vertigine del capovolgere la bandiera.
Rifranta nel gruppo dei soldati, la vera questione, quella della proprietà, finisce per ridursi a un conflitto psicologico. Lo scontro di coscienze, che ha un suo movimento, si delinea e si intensifica più volte, e si conclude nella sparatoria finale. Si è innescata una dialettica parziale, solo morale, di paura, vergogna e furore, ristretta al campo dei militari, anche se si decide al cospetto dei ritirati. È una dialettica innocua, per quanto sanguinosa possa essere la lotta, poiché non eccita la massa affamata, che ne sarebbe il vero soggetto. È come se, di fronte al conflitto centrale, lo sviluppo drammatico fosse fuori centro. ,.
In termini tecnici, il climax è falso, in quanto non risolve il nastro, che a sua volta non va verso di esso: sebbene la ripresa sia il culmine di un conflitto, non regola la sequenza degli episodi, in cui si alternano, sempre separati, il mondo della trama e il mondo dell'inerzia. A prima vista, questa costruzione decentrata è un difetto; a che serve la tua crisi se è una versione spostata e distorta dell'antagonismo principale? Se la crisi è morale e l'antagonismo è politico, che senso ha affrontarli? serve, noi fucili, per contrassegnare il discontinuità. In altre parole, serve alla critica del moralismo, in quanto sottolinea sia la responsabilità morale sia la sua insufficienza. Il collegamento importante, in questo caso, è in assenza di un collegamento diretto.
Anche nelle scene finali, quando ci sono parallelismi tra l'accampamento dei soldati e l'accampamento degli affamati, il divario tra i due è accuratamente preservato. Il divoramento del bue santo non deriva dalla morte dell'autista. È un'eco di te, come una risposta degradata. La persecuzione e la fucilazione, pur avendo una base politica, non trasmettono coscienza ai migranti, né organizzazione; ma trasmettono eccitazione e movimento, una vaga impazienza.
Il barbuto profeta minaccia il suo bue-gesù: “Se non piove presto, smetterai di essere un santo, e smetterai di essere un bue”. Immediatamente, il sacro commestibile, che era stato preservato, si trasforma, come direbbe Joyce, in Christeak. I ritiranti, inerti fino ad ora, in questo ultimo minuto sono come piranha. – Il gruppo dei ritirati è esplosivo, e la posizione morale dei soldati è insostenibile. La crisi morale, tuttavia, non nutre gli affamati, né può essere curata da ciò che hanno fatto. Il rapporto tra le due forme di violenza non è di continuità o di proporzione, ma nemmeno di indifferenza; è casuale e altamente infiammabile, come si sente lo spettatore.
Nel film della trama, che viene dal nostro mondo, assistiamo all'oppressione e al suo costo morale; O close-up è in malafede. Nel film della miseria, prevediamo la conflagrazione e la sua affinità con la lucidità. O close-up è astruso, e se così non fosse sarebbe terribile. Nel “difetto” di questa costruzione, i cui elementi non si mescolano, si fissa una fatalità storica: il nostro civilizzato Occidente intravede con timore, e orrore di sé, l'eventuale accesso dei diseredati alla ragione.
* Roberto Schwarz è un professore in pensione di teoria letteraria all'Unicamp. Autore, tra gli altri libri, di Qualunque cosa (Editore 34).
Originariamente pubblicato su Rivista di civiltà brasiliana. nono. 9/10, settembre/novembre 1966.
Tecnico
i fucili
Brasile, 1963, 80 minuti
Regia: Ruy Guerra
Sceneggiatura: Ruy Guerra e Miguel Torres
Direttore della fotografia: Ricardo Aronovich
Scenografia: Calazans Netto
Interpreti: Átila Iório, Nelson Xavier, Maria Gladys, Leonides Bayer, Paulo César Pereio, Hugo Carvana, Maurício Loyola.
Disponibile in https://www.youtube.com/watch?v=7bHNKleRVb4
Nota
[1] La mia argomentazione e il mio vocabolario sono qui tratti da uno studio di Althusser, “Note su un teatro materialista”, in cui viene descritta e discussa una struttura di questo tipo, “asimmetrica e decentrata”. Cfr. Versa Marx (Masperò, 1965).
