da FERNÌ PESSOA RAMOS*

Considerazioni sul dialogo cinematografico tra Glauber Rocha e Eduardo Coutinho

“Di fronte all'impegno di scrivere (…) mi sento angosciato oltre misura. Nel mio caso, indipendentemente dalle nevrosi temporanee o permanenti, questa difficoltà ha a che fare con la scelta del documentario” (Eduardo Coutinho).

“Socrate, colui che non scriveva” (Friedrich Nietzsche)

1.

Possiamo notare un'ambiguità nel rapporto di Eduardo Coutinho con la scrittura, manifestatasi in diversi momenti della sua vita. Sarà per questo che il suo cinema sembra basato sulla parola, sull'espressione degli affetti attraverso l'intonazione della parola, in contrapposizione al modo di scrivere? Dilemma ha un riferimento ironico all'inizio della sua carriera: la sua partecipazione al lungometraggio Cancro, di Glauber Rocha.

Cancro, girato in 16 mm, agosto 1968, in soli quattro giorni, è un lavoro realizzato nel respiro stilistico del cinema diretto, diretto a un bivio, quando la vecchia generazione del Cinema Novo incontra la controcultura. La droga, il razzismo, la posizione delle donne, la militanza di sinistra, i dilemmi con la rappresentazione del popolare, sono temi presenti nelle improvvisazioni di Cancro, sempre attraverso personaggi e situazioni di fantasia. La narrazione sviluppa personaggi costruiti sulla tensione tra personalità tipizzate artificiali e personalità concrete, nel bel mezzo dell'esperienza di vita di ciascuno degli attori e degli amici che partecipano al film di Glauber.

Eduardo Coutinho è stato uno dei non attori invitati a mettere in scena la sua personalità naturale, da mostrare nel messa in scena dalla presa. Antônio Pitanga, Odete Lara, Hugo Carvana, attori chiave di Cinema Novo, sviluppano i personaggi del film. Sono circondati da 'people artist', o artisti amichevoli, non attori, che interpretano un mix di personalità naturale e carattere nella scena: oltre a Eduardo Coutinho, gli 'amici' José Medeiros, Luiz Carlos Saldanha, Hélio Oiticica, Rogerio Duarte , Zelito Viana , Tineca e Bidu (da Mangueira) recitano nel film. Alcuni scatti sono stati realizzati nella casa di Hélio Oiticica.

Nel bel mezzo dell'anno iconico del 1968, Glauber estende al massimo le sfide della nuova stilistica del suono diretto e dell'immagine della telecamera leggera, sciolta nella "mano", con esperienze diverse nei due lungometraggi che dirige: Cancro e, subito dopo, Il drago del male contro il santo guerriero, in un altro schema di produzione. In Cancro, Glauber si permette di dare sfogo ad esperienze narrative e messa in scena più radicale di quelli che si trovano in Il drago del male, vista dal grande pubblico nazionale ed internazionale.

La sequenza di Glauber che dirige Coutinho in Cancro non è casuale. Riunisce due dei principali registi del cinema brasiliano del XX secolo, uno regista e l'altro regista. Cancro mescola provocatoriamente i livelli di messa in scena ('costruita' e 'diretta') creando una miscela in cui tutti i personaggi appaiono disegnati nel discorso (improvvisato sulla base di un tema o di un tratto della personalità). Attori e non attori sono lasciati in una sorta di presente distorto dall'inquadratura che verrà poi sminuzzata in campi lunghi e risucchiata nell'imbuto temporale del film. Tutti sono auto-attori, poiché i tipi si aprono in questo modo. Eduardo Coutinho giocherà Cancro un personaggio che mescola quella che Glauber, in qualche modo, crede essere la personalità di Coutinho dell'epoca, definito nel film 'l'uomo con il taccuino', quello che scrive. Nel suo personaggio, Coutinho parla ininterrottamente durante la scena di un taccuino e del suo contenuto, la forma scritta.

Abbiamo altri “amici” nel film, figure chiave del Tropicalismo come Rogério Duarte (appena uscito di prigione) e Hélio Oiticica, in un sodalizio inedito con Glauber che è andato oltre la performance scenica dell'artista visivo. Cancro è un singolare momento di incontro tra Oiticica e Glauber, due personalità forti, centrali per le arti plastiche e cinematografiche in Brasile nella seconda metà del XX secolo. Mostra il dialogo tra l'opera, e la persona, di Glauber con l'orizzonte del tropicalismo che Oiticica e Duarte incarnano. Comincia addirittura con le immagini di un dibattito al MAM-RJ, nell'agosto del 1968, su “arti rivoluzionarie” e “tropicalismo”, secondo la voce fuori campo di Glauber, che coglie l'occasione per dichiarare oralmente alcuni crediti (senza citare Coutinho).

Accanto ai suoi amici, il film presenta attori-tipo, anche per “amicizia”, ma incarnando la diversa messa in scena recitativa: Antônio Pitanga interpreta l'uomo del popolo; Odete Lara incarna la donna borghese; Hugo Carvana oscilla nel suo carattere-tipo, con un debole per il boçal-marginal-brasiliano. Artisti-amici e attori-amici (l'"amicizia" comporta una forma di messa in scena) vengono "tirati" in scena per mescolare la personalità quotidiana con il tipo di personaggio, sotto l'ironia implacabile di un regista di scena Glauber. Dal lato dei non attori, Coutinho interpreta l'intellettuale comunista alle prese con l'espressione scritta sul taccuino e il suo ordinamento contro la prassi; Oiticica interpreta un tipo di élite, arrogante ma timido, con Rogério Duarte sullo sfondo, anch'egli arrogante, razzista, che interferisce di più nella scena (entrambi recitano di fronte al popolare Pitanga, ribelle e umile, che naturalmente, con il suo talento recitativo, domina messa in scena nelle sequenze a cui partecipa); José Medeiros funge da intermediario per la merce rubata; Saldanha interpreta il ragazzo che ha tradito suo marito Carvana con Lara. Alla fine, Rogério Duarte e Hélio Oiticica vengono uccisi da Pitanga, dopo aver ripetutamente umiliato l'uomo di colore che rappresenta. Anche Carvana viene uccisa dal personaggio di Pitanga.

Nella lunga inquadratura del suo personaggio, Coutinho appare come un tipo un po' oppresso, bisognoso di giustificarsi per essere il mentore dell'ordine e dei documenti scritti, di fronte a un travolgente Hugo Carvana, un tipo investigativo, aggressivo e beffardo. Uno 'naif' personaggio popolare osserva tutto con occhi spalancati e dolci, ripreso in primo piano, regge con le mani una teiera. Una croce tenuta sullo sfondo completa l'inquadratura. In una parte della sequenza, si vede Coutinho seduto leggermente con la telecamera immersione, da cima a fondo. Anche il suo volto è esplorato molto da vicino in primo piano.

2.

Che cosa porta sulla scena di Cancro, quando ci presenta il personaggio-personaggio 'Eduardo Coutinho'? Cosa vede questo autore-occhio, il Glauber-soggetto, nella personalità 'Coutinho', o vede nella scena che gli fa trovare un personaggio? Coutinho, nonostante avesse sei anni più di Glauber, sviluppò (a partire dal 1968) una carriera tardiva, raggiungendo il suo apice solo all'inizio del XX secolo, già oltre i sessant'anni. Glauber fu sempre molto precoce e morì prematuramente, all'età di 42 anni. al tempo di Cancro, Coutinho era solo un regista periferico nel nucleo centrale di Cinema Novo.

Ha avuto legami altalenanti con il PCB (Partito Comunista Brasiliano) ed è stato attivo, sulla scia di Leon Hirszman, nei Centri Culturali Popolari dell'UNE, prima che venissero sciolti dal golpe militare del 1964. È stato anche direttore di un lungometraggio del CPC incompiuto (la prima versione di Capra segnata a morire è del 1964) ed era chiamato a lavorare alle sceneggiature dalla banda Cinemanovista. All'epoca, nel 1968, era coinvolto nella regia e nella sceneggiatura di L'uomo che ha comprato il mondo (probabilmente uno dei motivi per essere sul set di Cancro), un'iniziativa del nuovo cinema (sul versante Zelito Viana/Mapa Filmes – Zelito fa anche un cameo in Cancro e prodotto Il drago del male), per raggiungere il grande pubblico. Inizialmente la regia di questa commedia era destinata a Luís Carlos Maciel, ma finì nelle mani di Coutinho che, come regista sostituto in L'uomo…, su commissione, il risultato non gli è mai piaciuto, anche se ha diretto così il suo primo lungometraggio completo.

In ogni caso, è strano vedere Coutinho, nel 1968, subire (è la parola giusta, per il tipo di messa in scena che subisce) in Cancro, dal grande regista della sua generazione, a un procedimento analogo (l'intreccio della personalità nell'inquadratura) a cui, in futuro, sottoporrà alcuni dei suoi personaggi documentaristici e che raggiunge il suo parossismo in Gioco di scena. In questo senso, forse non è forzare a 'trova' Dillo Cancro e Gioco di scena sono due facce della stessa medaglia. Entrambi hanno nella loro forma questo modo di centrifugare personalità reali attraverso il volo libero dei personaggi, aprendo una sorta di rottura che rende la scena una fessura. Coutinho è attorcigliato Cancro nel personaggio del militante comunista ortodosso che nega se stesso (“non sono un militante”), un'esperienza singolare della situazione 'per sé', ruolo di sé con la sua personalità tesa/creata da altri (Glauber). Negli ultimi lungometraggi da lui diretti, Eduardo Coutinho, documentarista, interpreta sempre il ruolo di "sé" sulla scena. Il cancro, in questo senso, come film di finzione, è un'eccezione. È significativo che la battuta di Glauber, che lo ritrae come il militante comunista più gretto, sia forse un ricordo dei tempi degli scontri PCC/Cinema Novo, anche una battuta con la figura del 'padre spirituale' vicino a Coutinho, Leon Hirszmann.

Ancora di più, personaggio di Coutinho Cancro, oltre ad essere un prolifico militante, è un intellettuale (un 'teorico') che annota tutto nel suo 'taccuino' e nega la prassi (“Sono un teorico e ho un quaderno”). È ossessionato dal seguire le regole e il suo progetto è un Brasile trasformato non dalla rivoluzione sociale, ma dalla preoccupazione per l'ordine ("non voglio creare l'anarchia, voglio che le cose siano fatte con ordine"), con il rispetto degli orari nel rigida organizzazione della prassi (“bisogna avere gli orari… le tre e un quarto sono le tre e un quarto… anche la polizia doveva avere un quaderno, ci deve essere una repressione organizzata e una rivoluzione organizzata”). È lì che cammina il nord della libera improvvisazione di Coutinho come il militante che è teorico e che scrive, registra, ordina e classifica tutto come "l'uomo con il taccuino", incoraggiato dal regista Glauber Rocha.

"Teorico dei taccuini", Coutinho è effettivamente oppresso nella controscena con Hugo Carvana. Questo funziona con un'interpretazione portata dal lato boçal, creando un tipo autoritario-aggressivo. Carvana incarna bene il tono aggressivo, con sfumature sessiste e razziste, stemperato dalla sfumatura di dissolutezza, così comune nei film di Cinema Novo e anche in Cinema Marginal. Coutinho risponde con il tipo caratteristico che porterebbe nella vita, guardandosi dentro, in basso, parlando tra i denti, con frasi brevi e sincopate, volendo far avanzare da solo il segnale del discorso, senza interruzioni. Guarda il suo interlocutore, ma non vede veramente, non è nella modalità dialogica.

Se Carvana incarna il carattere glauberiano, Coutinho è il punto fuori curva, il freno a mano tirato. Il risultato è un Coutinho investito, messo alle strette, gettato alle corde, ridicolizzato quando cerca di affermarsi e di ricorrere alla logica del taccuino che, nelle sue mani, è la logica della scrittura. Si perde di fronte all'esuberanza sfrenata dell'espressione fonocentrica di Carvana, una coincidenza nel flusso della parola come gesto, attraverso il corpo, nella modalità filmica dell'enunciazione. Non c'è riduzione, o differenza, che introduca una fessura, o un arretramento, nella verbosità di Carvana. Proprio il suo discorso a prevalere nell'esperienza narcisistica della parola stessa ('proprio' nella definizione stessa della coincidenza della presenza nell'essere che proferisce). La briglia di Coutinho è la briglia del taccuino e la sua scrittura ordina dall'esterno.

Coutinho, in un certo senso, sarà colui che, in seguito, saprà far rispettare l'ordinanza e il freno a mano, senza compromettere il flusso della coincidenza con questo popolare 'altro' che Pitanga incarna così bene in Cancro. E lo farà sfidando affermativamente il concetto, la figura del taccuino, senza cadere nella trappola (almeno nei suoi film di maggior successo) a favore dell'incontro con la spontaneità, l'intuizione e la sensazione, tanto apprezzate dalla sua generazione. In Cancro l'"altro" incarnato dal personaggio di Pitanga prende molte botte quando si cerca di affermare l'espressione popolare, un'espressione che nella scena è ridotta dalla freddezza (Lara), dall'aggressività violenta (Oiticica e Duarte), o dalla boçalità (Carvana) .

Interessante anche notare il personaggio tipicamente popolaresco, sullo sfondo, che assiste con espressione attonita alla sequenza tra Coutinho e Carvana, con in mano una caffettiera, pronto ad adempiere al ruolo di servirla, da subordinato, accanto a un grande croce che viene brandita dal 'delegato'. Ha una posizione che è allo stesso tempo di servo e uno sguardo carico di dolcezza accattivante, con un'innocente punta di curiosità verso la scena. Esprime spontaneamente una composizione filmica immagine-camera che solo la regia di un grande artista, come Glauber, può estrarre dall'interpretazione dell'attore naturale (anche Coutinho mostrerà questo talento nella sua carriera).

La macchina da presa segue l'espressione dell'altro-popolare con evidente compiacenza della scoperta e atterra dolcemente, componendo l'inquadratura. Come altri personaggi 'popolari' del cinema di Glauber, qui l'attore-popolare osserva tutto, aleggiando nell'aria con l'innocenza dell'essere autosufficiente, l'esistenza di un in sé originario che non ha bisogno del raddoppiamento riflessivo sul esperienza vissuta dell'evento per farlo contare. Mostra la volontà di stabilire, senza costrizioni, la decalcazione della differenza con l'espressione che coincide, senza bisogno della designazione portata dall'enfasi, che porta, ad esempio, il personaggio di Hugo Carvana.

Coutinho, incarnando nel ritiro del suo personaggio la logica della scrittura e della grammatica (su cui si concentra e su cui riflette), mostra perché è una figura parallela e tarda nel Cinema Novo e perché ha dovuto aspettare quasi mezzo secolo per trovare il buon vena nel tuo cinema. Una vena che ha la sua configurazione in un modo 'post-new cinema', un modo 'post-moderno' di dialogare con il popolare-altro. Un'estetica che, portando il dispositivo per sparare alla spina e perforare l'identità della parola nel corpo della voce, espressione fonetica, rende giustizia al carattere tardo. Porta il ritiro attuato da un dispositivo che, più volte delineato, viene, in fondo, scoperto (svelato) in una sorta di manierismo che mostrerà l'artista in pieno controllo della sua arte alla fine degli anni 2000.

Così Coutinho dialoga con la prospettiva glauberiana in una posizione inedita, perché anche questo è un artista che alla fine si stanca – e proprio per questo potrebbe essere visto come un leader e un profeta. Qualcosa che i loro coetanei della generazione non hanno saputo, o avuto bisogno, di stabilire, perché hanno concluso la loro carriera prima – o perché hanno avuto il tempo di ripetersi maturando, in una conformità che né Glauber né Coutinho possiedono. In Cancro, l'immagine del popolare empatico (quell'immagine che sarà anche il primo respiro nel cinema di Coutinho) è lì, con in mano una teiera e guardando la vita come un uccello che si libra e passa. Lui, l'uomo-taccuino, è immerso, quasi ad occhi chiusi, sprofondato ciecamente dentro, nelle elucubrazioni di asserzioni proposizionali del pensiero in una cascata deduttiva.

L'improvvisazione di Coutinho che Cancro promuove intuitivamente (poiché così si può pensare) ed evidenzia come il polso della sua arte futura, è allo stesso tempo estetica (nel senso letterale del termine) e circondata da preparazioni, finalità e intenzionalità, pronta a conquistare un identità che sa di non esistere, ma che intravede, proprio perché può negare la regola di cui ha bisogno per imporsi.

3.

Il 'taccuino' è la logica della misura che fa il valore del diverso, la strategia del messo alle strette. Limita Eduardo Coutinho per sfuggire al supplemento, ingrassando l'espressione per coincidenza. Fugge per non restare intrappolato nel flusso di risentita retroattività che vibra nel discorso di Hugo Carvana. È per lui, dico io, e suo malgrado, che si vendicherà e decostruirà la differenza che, con il tempo e gli anni, si è affermata come necessaria.

Glauber, a quanto pare, ne è consapevole anche, come si potrà sentire poi nelle improvvisazioni di Chiaro. Il taccuino è la controproposta al svelare controculturale che circonda Cancro e che traspare attraverso i pori della narrazione. La smoderatezza, il regno assoluto di emozioni saziate, grasse di spirito nell'incontro con se stessi, riecheggiano nei personaggi più completi del film e quello di Carvana non fa eccezione. Portano l'eccesso dell'eccesso e lo assaporano con innegabile piacere nell'ambito dell'autorità che la coincidenza con l'io, liberato dall'esaltazione della parola, concede. Completa l'espressione, stabilizzando e soddisfacendo la presenza come identità.

Il personaggio di Coutinho rappresenterebbe la visione che Glauber aveva, in quel momento, della parte della sua generazione che aveva abbandonato il 'svelare' (luogo in cui, in un certo senso, si trova) e aderito alla disciplina della lotta armata, al suo 'quaderno' con orari, regole e punti di ritrovo? Chi ha aderito ai rigidi codici di condotta, governati dal taccuino della vita clandestina e anche dalle strutture partitiche del centralismo democratico? Due metà sono così poste in modo un po' semplicistico: da una parte, in cui tutto è annotato, sistematizzato, svolto con responsabilità e prevale la prassi della politica impegnata; dall'altra lo spazio aperto della vita, in cui l'esperienza e l'espressione sono oscillanti e senza meta, urlate, incasinate, buttate fuori.

Vogliamo far scattare la posizione di una terza metà della rappresentazione, che finisce per annullarla, facendo sì che il conto non si chiuda. Indica e scopre un primo evento (precedente, ma non originario), che si ripete e svela, perforando la dualità, e indica la restrizione della domanda come qualcosa di affermativo. La metà dell'infinito che porta con sé, quando si rivela, le opposizioni tra il dentro e il fuori, tra identità e alterità, tra supplemento e differenza, tra presenza e differimento, tra parola e scrittura, tra 'quaderno' e il testo in arrivo (Blanchot, Il libro che verràE sembra di essere lì che finisce Coutinho. Muovendo dal luogo dell'incontro in comunione, inizialmente previsto alla congiunzione delle due metà, quest'ultima parte ascende alla decostruzione. Il nostro punto è che le parti non si mescolano nella semplice opposizione, nella negazione o nella conciliazione di una tesi che il film non espone mai.

Nella libera espressione della scena (che concentra in questo film lo sforzo di Glauber) sono i campi in cui si colloca il regista-profeta: quello della pulsione libera che porta le semplici metà in un buco in cui possano vibrare tra loro, senza risoluzione, fino a quando la differenza non li fa tornare, per affermare il potere di un nuovo inizio. Coutinho-restrittivo è come la metà che si decompone, come la differenza radicale, quella che valorizza la pulsione sfrenata con la forza dell'affermazione restrittiva. Questo lato è l'"altro" del sistema stesso e ha il potere di negare se stesso. L'"altro" tornerà ancora nello stesso campo fino a quando l'empatico Glauber del supplemento – che certamente vuole per sé la voce risonante – scopre, a sua volta di profeta, l'intervallo come pura intensità e vita.

Anche Coutinho, il più laborioso e concentrato dei due, farà i suoi giri per arrivarci – un giro che non spetterà a Glauber fare da spettatore, visto che ha lasciato la scena prima. A causa del suo ritardo, il ritorno coutiniano corre in due direzioni: c'è fin dall'inizio, ma a volte torna indietro lungo lo stesso percorso, quando è già chiaro che il sentiero davanti è distrutto. È il manierista Coutinho. Per riprendersi dal vuoto potere dell'empatia nella sua tarda carriera, dovrà pazientemente modulare, decostruire senza costruire, e recuperare in movimento la differenza che in Cancro si respira al primo giro, così naturalmente.

La cosa singolare è che, caratterizzando così il suo collega regista, l'intuizione di Glauber (come le intuizioni di chi sa profetizzare) colpisce nel segno con l'inverso, colpisce la distensione con l'ironia. Perché Coutinho passerà il resto della sua vita a costruire il suo futuro cinema, negando, in quello che poi chiamerà un 'dispositivo', la logica del 'piccolo taccuino'. Un 'intellettuale comunista', un teorico che ha un 'piccolo taccuino', Coutinho si prende il tempo per imparare a portare il taccuino in tasca senza sensi di colpa, senza dover recitare le categorie come fa in Cancro. Forse è la punizione di un profeta, la maledizione del taccuino. Lei è già sulla scena Cancro, è quello che “ti accompagnerà per sempre”, un bastone che solo chi lo porta può ruggire, imprecando imprecazioni.

4.

C'è una dicotomia in Cancro che, in una certa misura, è uguale a quello del discorso sparso, in dichiarazioni, di Coutinho sulla propria opera. Glauber e Coutinho coincidono nella loro sfiducia nei confronti della scrittura e della teoria-pensiero, e nella loro affermazione dell'espressione come identità di sé nella pienezza del gesto e della voce, regno del discorso fonocentrico. La scrittura è la materia fredda dell'assenza, della sostituzione, del parassitismo della citazione, della mancanza e dell'iscrizione del fuori. In esso, il campo dell'emettitore espressivo è dilatato all'assenza e l'eco dell'espressione – basata sulla presenza – è minato.

Si dice, nel film, che il taccuino del militante Coutinho non ha nomi, né appunti, quindi non 'nomina-designa', né 'annota-annota', in una similitudine della vuota funzione referenziale, ma organizzante e modulare , che prende le distanze dall'espressione fonocentrica nella designazione dell'identità in illocuzione. È la scrittura che fonda il campo della differenza inscrivendo la reiterazione come ripetizione infinita di senso, luogo precedente di presenza della voce/corpo della parola che enuncia nell'ambito di performance Il modello finalista del libro-taccuino, come apparato ordinatore e spiazzante della presenza enunciativa (nel regime citazione/scheda, ad esempio), sembra chiudere e diluire la tensione più anarchica e aperta della vita nell'espressione – 'carne' del corpo nella voce, 'chiasma' o 'intreccio' nella dialettica dell'alterità, come vuole una certa fenomenologia (Merleau-Ponty, Il visibile e l'invisibile).

Ma, in questa coincidenza, l'espressione assume almeno uno strato di identità e presto Glauber si rende conto delle difficoltà del percorso – poco dopo segue Coutinho. È un'identità presupposta con l'altro che dà fastidio, così come il pensare nello stretto regime del presupposto stesso. Il discorso dominante del maturo Coutinho sui dilemmi con la scrittura riflette la percezione dell'esaurimento dell'identità in cui era intrappolato in passato. Le manette delle scritture sono necessarie per affrontarlo e lui lotta. In un certo senso, l'uomo nel libro di Glauber ne è la sintesi, oscillando avanti e indietro, anticipando il dilemma cruciale in cui cadranno sia Glauber che Coutinho quando rifletteranno sul proprio lavoro. Perché questo è il movimento, non si può sfuggire: il riflessivo è un'autocoscienza che sfuma verso un incontro fratturato, rivelando l'impossibilità della comunione e sempre un passo in più, un passo in più – quello che non chiude e stabilisce l'intervallo di frattura, di coscienza senza rimesse, in cammino attraverso la differenza-negazione dell'altro/altro, specie incrollabile nell'infinita dialettica padrone-schiavo. Ha il potere di far girare l'elica e lo spirito del tempo si muove nella storia, ma ancora, con nostra tristezza, è in ritardo nell'accoppiamento. Coutinho ha bisogno della scrittura che 'moduli', perché è quello che sa fare per poter oscillare e sfidare la congregazione nell'alterità – e introdurre così lo spostamento. Esplodere attraverso la valutazione radicale della differenza impedisce il ristagno cristallizzato della coscienza, come la coincidenza dell'io nell'analogia e negli affetti della compassione.

La scrittura di Coutin riuscirebbe allora a staccare, attraverso il meccanismo della messa in scena, significato e parola – o, più precisamente, a staccarsi dall'azione, dalla prassi che incarna il corpo-voce. È fatto come una fessura, come un 'respiro' (Derrida, la parola soffiata). Fredda non afferma – e non è all'altezza dell'esperienza deliberativa della parola nell'esaltante coincidenza del corpo, che deve essere empatico. Da questo sentimento di 'liberazione' attraverso l'esaltazione (che porta anche le false forme del pudore), vediamo gli affetti con cui si entra in comunione. Ma allo stesso tempo, e soprattutto nel suo ultimo lavoro attraverso la modalità del dispositivo, la coincidenza nell'espressione dell'io che "parla" in Coutinho riceve questa sorta di fredda copertura dell'essere che è il suo marchio di fabbrica.

Lo strato di scrittura del dispositivo, ricorrente e meticoloso, evita di cristallizzarsi. Come tecnica esterna, fa ritrarre il medesimo attraverso l'assenza e il diverso, e solo nell'intervallo riesce a risplendere. La reiterazione, ora intercambiabile e citabile, taglia a metà la redenzione per focus intersoggettivo come ricorrenza prevista e assicurata. Da quel momento in poi si muove sempre, sotto forma di un meccanismo scenico premuroso. Nel modulo dispositivo, un discorso originale, di per sé molecolare, sta dietro e si appoggia, oppure si accoppia, già davanti. È schermato da una minuziosa pianificazione della scena e dell'interpretazione che, se non chiude 'lui' (l''io' dell'altroparlare), riesce almeno a liberare la crosta identitaria dell'esaltante catartico riscatto. Si stabilisce così una modalità articolatrice che, contro la falsa spontaneità, intende e si presta alla fessurazione della comunione nella catarsi.

5.

Nell'arte del cinema, le immagini-cinepresa hanno la forma di ciò che passa verso la fine (La Fine), per quanto riguarda questa cosa molto umana è perdere, vincere o prendersi una pausa (prenditi il ​​tuo tempo): decoupage e messa in scena. E la forma filmica Coutinho lo sa bene, da sceneggiatore esperto, anche se inganna, non sembra esercitare a pieno il suo talento nel suo lavoro di documentarista. La trascrizione del discorso, però, non esiste lì, inghiottita dalla pressione della voce come fenomeno, ma la forma è lì. Coutinho cerca un'illuminazione, e in quel momento si scopre autore. L'ordine della scena (poiché si tratta di ordinare) non è pura natura o espressione spontanea. È la precisione del dispositivo, scandito, e quindi si apre attraverso la memoria che parla in modi diversi che esplorano i limiti delle sottolineature e delle tonalità del canto (Come Canções), flusso di enunciazione che sboccia in forma melodica.

Al culmine della maestria stilistica della sua arte, la prima metà degli anni 2000, matura il procedimento (da Santa Marta/1987 e, già matura, in Forte Santo/1999; Edificio principale/2002; Pedoni/2004 e La fine e l'inizio/2005) e poi lo smonta in maniera manieristica, come risulta evidente nella trilogia Gioco di scena/ 2007, Mosca/2009 e un giorno nella vita/2010. Così, la parola del corpo si prepara, ben piegata, attorcigliata, per entrare nella scatola in cui sta e si apre solo nello spettacolo stesso, nello splendore del momento della scena in cui lui, Coutinho, entra in uno sconosciuto e campo imprevisto, e quando inizia il tiro della durata che va in scena. Dopo (ma è sempre lì, come forma, dalla scena) sarà lucidato e compresso in pellicola. Se c'è un dispositivo per tale Coutinho, l'ha creato lui, anche se il fantasma del sistema, della grammatica e della scrittura lo perseguita sempre. Di qui la negazione, le 'nevrosi temporanee o permanenti', o la loro affermazione nell'elegia delle procedure minori dell'immagine del contingente imponderabile.

Inizialmente sono state lasciate indietro le articolazioni delle asserzioni proposizionali della voce documentaria che giustificano il montaggio dell'immagine filmica nel documentario classico. Poi abbandona, in un rigoroso regime economico, il 'Inserti', il controcampo, il ping-pong, consolidando la sua caratteristica narrativa nella grammatica cinematografica. In questo modo vuole liberarsi per raggiungere la piena coincidenza dell'essere nella casualità della scena. Nel film non avanza nulla, se non il minimo necessario per articolare la ricerca della purezza – dispositivo-film sempre negato, ma sempre realizzato, in tutto lo spessore necessario all'effetto desiderato. Se Coutinho vuole sfuggire a una categorizzazione esterna, il suo cinema non fa che approfondirla, fino a negare ciò che gli appartiene. Per raggiungere, in un salto mortale, il percorso dell'empatia inizia con l'essere-l'altro: Coutinho, lo stesso, e la sua voce, la 'voce del popolo'.

È la cosa migliore che lui, Coutinho, vede in 'questo suo sguardo', una visione radiosa dell'origine, il popolare-altro che risplende nella profondità della macchina fotografica, nella profondità dell'apparato. È lì che scopre l'alterità e vi si appoggia nella solidarietà, in una vicinanza che vuole valorizzare al massimo. Ed è l'unico modo in cui ammette di affrontare il film, armatura di durata, in cui l'approccio è una trappola del sistema e la grammatica ora della scrittura, a modo di un dispositivo. Ha, in fondo al meccanismo, l'immagine del 'suo-altro' come idea pura, originaria o primordiale. Qualcosa che la molteplicità empirica dell'illocuzione linguistica, segnata dalla soggezione all'alterità, non macchia! Vuole il puro popolare, il questo-identico, che respira nell'altro-in-esso e che ora viene portato in scena, nella pienezza di se stesso, come azione coincidente, fondando la prassi nel mondo sulla scena. Si vede allora dove è andato a finire l'uomo con il taccuino e dove è finito, nel suo odio per la scrittura. La portata della piena empatia, il puro affetto ricercato, serviranno a guarire l'alterità?

Coutinho porta la sua impronta e vuole mostrarla nel film come qualcosa di naturale, anche se è sempre un passo indietro e non raggiunge mai la coincidenza dell'intrinseco se stesso, la propria esperienza contro la vena del 'da-dentro-l'altro'. Possibile che questa parte di te, la forma di un movimento, renda il tuo cinema una ricerca che non si chiude? Se non nega lo scarto tra voce e scrittura, vuole sempre portarlo avanti, credendo nella riduzione come consumata negazione.

Ma Coutinho non sprofonda lì, in una specie di masochismo mal digerito, pretesa decantazione e cattiva coscienza. Né è paralizzata come Medusa, immobilizzata nella pienezza fissa dell'incontro desiderato con l'“altro”. La negazione fa il contrario, afferma la differenza e paga il prezzo per vedere, andando attivamente in profondità nella composizione esterna che rompe l'incantesimo ipnotico del supplemento. È così che il suo lavoro fonda i parametri per impegnarsi e prendere slancio in modalità di rappresentazione che non si chiudono sull'altro, in falsa pienezza. Il personaggio che lotta nella scena di Cancro, incarnando il taccuino che inghiotte la forza vitale, fa il 'salto del gatto' nella fase avanzata della sua carriera. Affronta l'incontro e assume, in modi diversi, la scrittura come pensiero della scena.

* Fernao Pessoa Ramos, sociologo, è professore all'Istituto d'Arte dell'UNICAMP. Autore, tra gli altri libri, di Ma dopotutto... cos'è esattamente un documentario? (Senac).