da ANNATERES FABRIS*

Identità e travestimento: il corpo travestito

Sebbene sia una pratica secolare, il travestitismo ha ricevuto il nome con cui è conosciuto oggi solo all'inizio del XX secolo. Nel 1910, il sessuologo tedesco Magnus Hirschfeld pubblicò il libro i travestiti [Os travestis], in cui afferma che il travestitismo non era di per sé un segno di omosessualità latente, essendo molto frequente tra gli eterosessuali. L'idea che il travestitismo sia “una cosa in sé”, nettamente distinta dall'orientamento sessuale, trova conferma in un personaggio storico come l'abate di Choisy. La vita di questo nobile seicentesco, nominato abate del monastero benedettino di Saint-Seine, vicino a Lione, nel 1663, è definita in modo affascinante da Marjorie Garber per il modo in cui egli “manipola e mette in discussione la stabilità di categorie come pubblico e attore, politica e teatro, maschile e femminile”.

Trattata come una ragazzina dalla madre, che gli faceva indossare abiti femminili e che, dall'età di cinque o sei anni, gli applicava “tutti i giorni una certa lozione che distruggeva i capelli alla radice”, François-Timoléon de Choisy ama travestimento e, tra il 1670 e il 1674, assume le personalità della contessa des Barres e della dama di Sancy.^, Nel libro Ricordi dell'abate di Choisy vestito da donna, scritto in età avanzata e pubblicato integralmente solo nel 1862, l'autore spiega il motivo di tanto “bizzarro piacere”. Desideroso di “essere amato, adorato” e avendo capito che l'amore nasce dalla bellezza, quasi sempre “la sorte delle donne”, decide di esaltare la propria bellezza con “ornamenti femminili, che sono molto vantaggiosi”. Il “piacere inesprimibile di essere amata” si materializzava in galanteria e complimenti quando appariva agli eventi mondani “con abiti appariscenti, diamanti e nei sul viso”. L'ammirazione degli altri era fonte di “un piacere che non si può paragonare a niente, tanto è grande. Né l'ambizione né le ricchezze né l'amore stesso sono uguali a loro, perché amiamo sempre noi stessi più degli altri.²

Convinto eterosessuale, Choisy usa il travestimento femminile per avvicinarsi a ragazze carine e generalmente povere, che diventano le sue amanti. Il suo gusto per l'inversione di ruolo è così grande che applica il gioco del travestimento a due di loro. Come Contessa des Bordes, prende sotto la sua ala protettrice una giovane attrice, Roselie, il cui modo di recitare affina con consigli e lezioni pratiche. In occasione di una battuta di caccia la fece vestire da uomo e, trovandola attraente “con parrucca e cappello”, trasformò il travestimento in abito: “Il cavaliere era una bellezza, e mi parve, come un fanciullo , per amarla di più; lo chiamava il mio piccolo marito; lo chiamavano ovunque, per servirmi come scudiero, come giovane conte o piccolo signor conte”. Il gioco, che dura sette o otto mesi, viene interrotto dalla gravidanza della ragazza, costretta a vestirsi da donna.

Quando Roselie si sposa, l'abate pensa di nuovo a se stesso, riprendendo “la voglia di essere bello”. Ordina “costumi magnifici”, indossa di nuovo pendenti nelle orecchie e non dimentica “le macchie, i nastri, l'aria civettuola e le smorfie”. Sotto le spoglie di Madame de Sancy, trasforma la giovane Charlotte nel signore di Maulny e celebra con lei una falsa cerimonia di matrimonio. Indossando “un abito scintillante, in tessuto argentato, e un piccolo bouquet di fiori d'arancio, […] sopra la testa”, la dama di Sancy si unisce in matrimonio con il signore di Maulny, rispettando le regole di questo tipo di rituale. Choisy ricorda che, dopo aver risposto alla solita domanda, “le nostre mani si sono intrecciate, mi ha messo un anellino d'argento al dito, ci siamo baciati”. Dopo la cena e il banchetto, in cui sono stati distribuiti doni agli invitati, la coppia si ritira nella camera nuziale: Madame de Sancy è coperta da un'amaca, un berretto e un mazzo di nastri in testa, mentre Monsieur de Maulny assiste vestaglia, con i suoi “capelli legati con un nastro di fuoco”.

Come fa notare Leonardo Fróes, non è improbabile che l'abate, trasformandosi in donna e “sistemando continuamente le sue belle fanciulle”, ripetesse gesti materni, traendone un enorme piacere:

È nel vestire se stesso e i suoi cari che si diletta maggiormente nel comporre i suoi testi, dove vestiti, nastri, diamanti, parrucche e copricapi occupano più spazio delle carezze e dei baci. È come se, con il suo talento teatrale, che tanto amava esercitare, facesse delle ragazze, disponendole come era stato disposto fino a che non fossero grandissime, le immagini viventi della sua rappresentazione.

Il travestito più famoso del mondo occidentale, il cavaliere d'Éon, ha una storia di vita più complessa di quella dell'abate di Choisy, il cui orientamento sessuale non è mai stato messo in dubbio. Spia al servizio di Luigi XV dal 1756, capitano dei dragoni nel 1761, Charles-Geneviève-Louis-Auguste-André-Timothée d'Éon de Beaumont visse a Londra tra il 1763 e il 1777, dove divenne oggetto di polemiche sulla sua sessualità condizione, che si traducono in scommesse in borsa e grosse assicurazioni, contratte alla cieca. d'Eon stesso³ prosegue dichiarandosi donna negli anni Settanta del Settecento, affermando di essere stata allevata da ragazzo in modo che suo padre potesse ricevere un'eredità. Oltre a riferirsi a se stesso come donna in alcune lettere, iniziò a mettere insieme una raccolta di libri sull'argomento donne forti come le Amazzoni e Giovanna d'Arco. Tornato in Francia, viene presentato a Luigi XVI e Maria Antonietta in abiti femminili, dopo un lungo rito di preparazione, supervisionato dalla sarta della regina, Rose Bertin. Obbligato a vestirsi da donna da Luigi XVI, ma autorizzato a portare la croce di San Luigi, ricevuta nel 1763 per meriti militari, il cavaliere non smette di lamentarsi della vita sedentaria e delle futili occupazioni tipiche della vita di corte. Allo stesso tempo, accetta l'accordo, soprattutto dopo che il re gli ha assegnato fondi speciali per comporre il nuovo guardaroba. Per sfuggire a questo ruolo, forse escogitato dal re e dai suoi ministri per contenere le sue pulsioni anarchiche, frenare la sua personalità volubile e mettere in dubbio ogni dichiarazione relativa alla sua attività di spionaggio, d'Éon tornò in Inghilterra nel 1785, dove si guadagnò da vivere come una donna-spadaccino. Nel 1792 inviò una lettera all'Assemblea nazionale francese, offrendo di guidare una divisione di donne nella guerra contro gli Asburgo, ma la sua richiesta fu respinta.

Il fatto che il cavaliere abbia continuato a vestirsi da donna dopo l'inizio della Rivoluzione francese nel 1789 e l'esecuzione di Luigi XVI quattro anni dopo, e che abbia riscritto la propria storia per affermare il proprio status femminile, non può che sollevare interrogativi su questa figura . Nonostante sia vissuta da donna tra il 1777 e il 1810, il certificato di morte ha fugato ogni dubbio sulla sua presunta anatomia femminile, dimostrando che il defunto era un maschio, con genitali esterni ben formati. Poiché d'Éon ha vissuto i primi quarantanove anni da uomo, dichiarandosi ed essendo dichiarato donna negli ultimi trentatré, Garber pone una domanda pertinente: il fatto che sia stato registrato come maschio sull'atto di nascita e sul certificato di morte, significa che "negli anni successivi è stato un uomo?"⁴.

Si può dire che Choisy e d'Éon trattino i propri corpi come “oggetti d'arte”? La risposta sarà positiva, se si tiene conto delle riflessioni di Henri-Pierre Jeudy, per il quale i modi di prepararsi, truccarsi, vestirsi e guardarsi allo specchio sono “indubbi segni di un'ossessione quotidiana per l'estetismo. Le messe in scena quotidiane, questa teatralizzazione della vita partecipano di un'ostinazione estetica”. Una domanda posta dall'autore è molto vicina alle considerazioni di Choisy sulla propria metamorfosi e all'atteggiamento ambivalente di d'Éon nei confronti del processo stesso di femminilizzazione: trattando il corpo come un “oggetto d'arte”, la donna non diventerebbe complice dei fantasmi del potere maschile? Se questo è vero, non si può dimenticare che, trasformando il corpo in un “oggetto d'arte”, uomini e donne esprimono il desiderio di vivere. Non c'è socialità senza seduzione e, quindi, senza l'implicito riconoscimento del proprio corpo come oggetto per l'altro e per sé.

Facendo del corpo motivo di costante riflessione, l'arte del Novecento istituisce la dimensione del gioco, inteso come relazione con il mondo diversa da quella offerta dalla vita sociale ordinaria. Nonostante il gioco sia una commedia, un travestimento, ciò non significa che non ci siano rapporti con la realtà. Paul Ardenne ricorda che giocare implica vivere l'esperienza di una realtà intermedia: codificata e, allo stesso tempo, suscettibile di essere penetrata senza troppe conseguenze. Significa uscire dal mondo restando in esso, assentarsi dal bisogno senza cessare di essere presenti al suo richiamo, fuggire e ritornare nello stesso movimento. Trasponendo la problematica del gioco all'uso che l'artista del Novecento fa del proprio corpo, Ardenne sottolinea le strategie di dissimulazione da lui sviluppate, secondo un principio apparentemente contraddittorio: nascondersi significa mostrarsi.

Un esempio significativo di questo atteggiamento, in cui il travestimento implica il travestitismo, è il doppio femminile Rose Sélavy, creato da Marcel Duchamp alla fine degli anni Dieci, che firmò opere come fresca vedova (1919), Lastre di vetro rotanti: ottica di precisione (1920) e Perché non spruzzare Rose Sélavy? (1921). Nel 1921 lo pseudonimo acquista una fisionomia specifica: Rose diventa Rrose e diventa modella fotografica per Man Ray. Nell'immagine più famosa della serie di ritratti dedicata al doppio femminile di Duchamp, che sarà pubblicata sulla copertina del numero unico della rivista Newyorkese Dada (1921), Ray fa uso di molte delle risorse utilizzate nelle fotografie di moda: luci soffuse, posa civettuola e sguardo provocatorio. Il cappello di velluto prestato da Germaine Everling, compagna di Francis Picabia, il collo di pelliccia di volpe, gli anelli, il bracciale, la bocca rossa e gli occhi truccati non mancano di suggerire una tensione con i tratti del viso: mento appuntito, naso prominente e profilo aquilino. Per rendere più credibile la femminilità della modella, le mani che accarezzano la pelliccia di volpe, come per sentirne la morbidezza o il calore che da essa emana, non sono di Duchamp, ma di Everling. Ispirato alle pose tipiche delle celebrità e delle dive, carico di seduzione e di un sottile erotismo, il ritratto in travesti di Duchamp può essere visto come una parodia.

La dimensione parodica racchiude almeno due significati. Appropriandosi delle convenzioni della ritrattistica glamour, l'artista si inserisce nella (breve) tradizione della fotografia con un atteggiamento ironico che trasforma la somiglianza in differenza. Lo svuotamento dei cliché fotografici avviene attraverso un doppio movimento: l'incorporazione delle norme implicite che governano il ritratto delle celebrità e una sfida simultanea grazie a un'imitazione non proprio perfetta. Investendo la questione dell'identità sessuale, i ritratti di Rrose Sélavy possono essere avvicinati a un altro atteggiamento parodico di Duchamp, interessato a svilire il sublime dell'arte e le sue aspirazioni universalizzanti: il ready-made assistito LHOOQ (1919). In un gesto golia, l'artista disegna baffi e pizzetto su una cartolina che rappresenta un dipinto diventato famoso dopo essere stato rubato dal Museo del Louvre nel 1911: Mona Lisa (c. 1503-1506) di Leonardo da Vinci.

La provocazione insita nella piattaforma dadaista si dispiega su più livelli. La presa in giro, che mette in dubbio il valore dell'opera, è tuttavia un tacito riconoscimento che il ritratto di Leonardo, inizialmente considerato espressione di una femminilità enigmatica, è arrivato a rappresentare l'intera tradizione dell'arte occidentale. La metamorfosi di un'icona femminile in una figura androgina dimostra che Duchamp, come Sigmund Freud nel saggio “Leonardo da Vinci e un ricordo della sua infanzia” (1910), evoca nell'artista fiorentino il tema dell'omosessualità. È possibile che, con LHOOQ, Duchamp propone di vederlo Mona Lisa un ritratto camuffato di Leonardo, che non di rado conferisce tratti e gesti femminili alle sue figure maschili.

L'ambiguità di genere rilevata nel ritratto del primo Cinquecento è, in una certa misura, minata dal titolo dato da Duchamp all'opera stessa. LHOQ è una battuta offensiva: letta in fretta, il titolo suona come “Elle a chaud au cul” [Ha il fuoco nel culo]. Come conciliare l'aspetto androgino della figura con un titolo che rivela una visione volgare della sessualità femminile? Secondo Ronald Kuspit, le lettere che compongono il titolo diventano parole che contengono “un commento maschile dispregiativo sulla bella donna onorevole – non è altro che una stronza. Sorride perché sta pensando di farsi scopare - o, più probabilmente, di masturbarsi, cioè di scoparsi da sola. Un'altra lettura può essere suggerita per il titolo. Come buona parodia, si distinguerebbe per la relegazione del motivo della donna idealizzata a figura degradata, capace di mettere in pericolo il principio di una presunta bellezza universale.

Il trattamento riservato alla figura di da Vinci, se confrontata con le messe in scena di Rrose Sélavy, non aiuta a fugare il dubbio, poiché l'idealizzazione è parte integrante delle parodie del doppio femminile. Questo diverso registro può essere testimoniato da altri due ritratti del alter ego duchampiano, che sono varianti dell'immagine più famosa. Nella prima Duchamp mantiene gli stessi abiti, ma la posizione del cappello rivela la presenza di un folto sopracciglio, incompatibile con una seducente figura femminile. La posa civettuola è comunque mantenuta, così come il sorriso sfuggente. Ancor più significativo è il ritratto ovale, inserito in una cornice altrettanto ovale, che caratterizza la seconda variante, in quanto è noto che sia stato manipolato dallo stesso Duchamp. È intervenuto sulla copia stampata con tocchi di inchiostro e matita per ammorbidire l'aspetto di Rrose Sélavy e renderlo più in linea con i ritratti di celebrità pubblicati dalle principali riviste dell'epoca.

Il secondo aspetto parodico del doppio femminile di Duchamp può essere analizzato a partire dalle considerazioni di Garber sull'effetto culturale del travestitismo. L'autrice ricorda che ciò contesta e discute la linea di demarcazione tra genere e sessualità, postulata dalle teorie femministe. L'effetto culturale del travestitismo implica la destabilizzazione di tutte le divisioni binarie (maschio/femmina, gay/eterosessuale, sesso/genere). Presentandosi come un “terzo”, il travestito viene coinvolto in un complesso interscambio, in uno slittamento e in una “ricontestualizzazione parodica di indicatori e categorie di genere”, tipici della sua fantasia. A differenza del transessuale, che può prendere alla lettera tale fantasia, alterando il proprio corpo, il travestito lo domina, spesso in modo ritualistico, avvalendosi della “retorica dell'abbigliamento, del nome, della performance o dell'azione”.

Proponendo la figura dell'artista come travestito, Duchamp intende discutere il problema dell'immaginario sociale, ma la sua azione sembra andare oltre questo aspetto, se ricordiamo un'altra messa in scena di Rrose Sélavy, che integra il ready-made assistito Bella Haleine. Acqua di voile, anch'esso realizzato nel 1921. Con la collaborazione di Man Ray, l'artista si appropria di una boccetta di profumo acqua di violetta, creato nel 1915 dalla casa di moda Rigaud. Inserisce un ritratto di Rrose Sélavy, le cui iniziali specchiate, che prendono il posto della R del profumiere, campeggiano sull'etichetta tra il nome della fragranza – Bella Haleine. Acqua di voile (che sostituisce gli originali Un'aria che embaume. acqua di violetta) – e le città di New York e Parigi, per indicare le sedi delle sue attività. Concepita, in un primo momento, come un collage, le cui dimensioni venivano ridotte una volta apposta sul flacone di profumo, l'etichetta riporta un'immagine del doppio femminile di Duchamp diversa da quelle finora analizzate. Il cappello è sostituito da un berretto di velluto, che copre parzialmente gli occhi, conferendo loro un'espressione fugace. Al posto del collo in pelliccia di volpe, c'è una composizione di tessuto a sbuffo, che fa pensare a una collana. L'aspetto maschile del viso è ben pronunciato, creando un netto contrasto tra un'immagine femminile goffa e la seduzione insita nell'indossare il profumo. L'effetto di un incerto riferimento femminile è rafforzato, ironia della sorte, dalla firma Rrose Sélavy, molto evidente nel retro della scatola che contiene il flacone.⁵

Il rimescolamento delle categorie non è l'unico aspetto determinante dell'opera, la cui figura è stata ricreata nel 1990 dal pittore italiano Carlo Maria Mariani. Nel 1919/1990, il rappresentante della tendenza nota come “pittura colta” si ispira contemporaneamente alla Rrose Sélavy della Belle haleine. Eau de voilette e l'intervento di Duchamp in LHOOQ Più scultorea che pittorica, Rrose/Mona Lisa ha tratti innegabilmente maschili, anche se la sua posa evoca la pittura di da Vinci e l'abbigliamento utilizzato ricorda la fotografia della bottiglia di profumo. L'idea di un'identità instabile, in transito, è il filo conduttore del dipinto, in cui Mariani mobilita diversi aspetti della sua poetica: discussione delle idee di bellezza e imitazione, straniamento, arte come enigma, allusione (e non semplicemente citazione), tra gli altri.⁶

Secondo Amelia Jones, i due allestimenti pubblici di Rrose Sélavy – sulla copertina di Newyorkese Dada e sull'etichetta del flacone di profumo – costituiscono, allo stesso tempo, un gesto di valorizzazione dei “prodotti” e un “feticcio multiplo”: “l'immagine fotografica come feticcio; la donna come immagine come feticcio; la donna come merce come feticcio; profumi e riviste come merci feticci; Duchamp/autore come feticcio; Newyorkese Dada come feticcio storico-artistico”. Con questa iterazione, l'autore desidera richiamare l'attenzione sulla “migliore lezione” di Duchamp: non c'è modo di sfuggire al circuito del desiderio mobilitato dalla cultura mercantile. A quanto pare, decide di celebrare la “femminilizzazione” della soggettività – la sua apertura ai flussi sessuali e di genere – temuta dal patriarcato come incarnazione della mercificazione della vita quotidiana. O alter ego Rrose Sélavy è legata, quindi, all'associazione tra cultura della merce e femminilità, che diventa dominante nel secondo decennio del XX secolo. I corpi femminili diventano portatori di valori commerciali nella pubblicità, alimentando una crescente ansia per il crollo dell'individualismo e la minaccia alla mascolinità a seguito dell'emergere della figura ambigua della "nuova donna" o garconne. Il “pericoloso, persino mascolinizzato, erotismo della Nuova Donna segnò il crollo dei confini tra uomo e donna – e quelli che separavano le 'sfere separate' che avevano tenuto le donne 'rispettabili' fuori dall'arena pubblica nel XIX secolo”.

L'ipotesi di Jones è stimolante, perché permette di analizzare un altro uso della parodia da parte di Duchamp. L'artista, in questa prospettiva, si servirebbe dei codici visivi mobilitati dall'industria culturale per una contestazione ironica dei suoi processi di mercificazione della vita. Agendo in questo modo, il doppio femminile rivela un contesto sociale in cui l'incentivo al consumo è inevitabilmente legato all'immagine della donna. Josep Renau, nel denunciare il processo di falsificazione e occultamento delle vere finalità della pubblicità, non ha esitato a parlare di “'smaterializzazione' di oggetti e prodotti industriali” per creare “una certa atmosfera di amabile 'idealizzazione', di poetica irrealtà, a volte". In questo contesto, la figura femminile è diventata un richiamo visivo dall'inizio del XX secolo, quando è stata creata la Kodak Girl (1901), seguita due anni dopo dalla Coca-Cola Girl. L'associazione tra consumo e sessualità, instauratasi negli anni '1920 con lo stimolo testimoniale delle dive hollywoodiane, sembra essere contestata dalla goffa figura di Rrose Sélavy sull'etichetta del flacone di profumo, che non ha nulla di sublime o seducente. Rispetto al mondo della pubblicità, l'espressione di Duchamp sulla bottiglia di profumo non è solo un contrasto con il vitalismo insito nel nome Rrose Sélavy (Eros c'est la vie), che indica l'esistenza di un legame tra l'eros e la vita.⁷ Agisce anche controcorrente rispetto all'idea di seduzione associata al profumo di Rigaud, come dimostra un grafico pubblicitario, datato 1915. In esso, una donna inginocchiata e seminuda inala la fragranza che fuoriesce in volute dal bottiglia di profumo, con un'ebbrezza che suggerisce un profondo godimento.

Resta da verificare un'altra ipotesi, suggerita da Giovanna Zapperi: che la femminilità di Duchamp deriverebbe da due attributi storici del dandismo, l'indifferenza e l'artificialità. Questa idea, solo enunciata dall'autore, merita di essere approfondita sulla base di una constatazione: il fenomeno non si applica alle donne, la cui fatuità – una forma di vanità umana e, quindi, universale – si distingue dalla “alta fatuità” del dandy. È una forma molto particolare di vanità, fatta di segni il cui impatto è inscindibile da una “maniera” dominante. Una vanità radicata, che sfida la censura dei moralisti, la moda come strumento per esprimere la propria anarchia, la frivolezza come sfida agli atteggiamenti morali, la ricerca dell'effetto istantaneo, il rifiuto di dogmi e ingiunzioni, il gusto per la messa in scena e la freddezza sono alcuni segni distintivi dei dandy, che integrano un collage di stati d'animo e posizioni grazie ai quali si afferma la singolarità del soggetto.

Il dandismo, inteso dalle menti ristrette come l'arte della pulizia, come “una felice e audace dittatura in termini di toilette ed eleganza esteriore”, è molto di più. Nella definizione di Barbey d'Aurevilly, è un modo di essere, fatto interamente di sfumature, il cui punto di partenza è la noia moderna. È la produzione dell'imprevisto. È un gioco continuo con la regola sociale aggirata e rispettata, invocata ed elusa. È una grazia contraffatta da apprezzare meglio in una società falsa.⁸ Oggetto di un “decente voyeurismo” in una società puritana come quella ottocentesca inglese, il dandismo può essere considerato un gioco “al limite estremo delle convenienze”. Cioè, il dandy domina la società fintanto che si sottomette a due tipi di regole: quella sociale, ereditaria e pesante, e la sua, piena di grazia. Un misto di connivenze e finzione, il gioco del dandy è un culto della differenza nel secolo dell'uniformità e della massificazione. A modo suo, il dandy è un poeta, un uomo dotato di fantasia, capace di trasformare in arte la propria persona e la propria vita.

Si può vedere da queste caratteristiche che il gioco ambiguo di Duchamp nei panni di Rrose Sélavy rientra e non rientra nell'ambito del dandismo. Pur presentando alcune caratteristiche che lo avvicinerebbero al dandismo – imprevisto, gioco, messa in scena, confusione tra vita e arte –, non si può dimenticare che il suo gesto è molto più radicale, in quanto consiste nello spiazzare i valori sociali per raggiungere il nulla, il a-arte e a-morale. In questo senso va oltre l'atteggiamento di una delle incarnazioni più perfette del dandismo, Oscar Wilde. La concezione di un'arte amorale, fatta di frivolezze, paradossi e menzogne, si accompagna alla difesa da parte dello scrittore di categorie che l'artista francese ripudia nettamente: genio e buon gusto.

La negazione dei valori artistici e sociali non ha impedito a Duchamp, anche per difetto, di diventare una figura di riferimento per gli artisti del Novecento, sfidando una caratteristica del dandismo: la sterilità. Prendendo come parametro solo Rrose Sélavy, non c'è dubbio che Duchamp abbia dato vita a una lunga catena di proposte artistiche ossessionate da un “desiderio di fusione: il 'sé' come 'altro', il sé come doppio”. Ai nomi ricordati da Ardenne – Pierre Molinier, Luciano Castelli, Urs Lüthi, Michel Journiac, Jürgen Klauke, Rainer Fetting, Salomé, Yasumasa Morimura, Olivier Rebufa –, che si distinguono per i loro giochi di trasformazione, basati sull'imitazione dell'“inversione sessuale ”, va necessariamente aggiunto quello di Andy Warhol, autore di autoritratti come drag queen (1980, 1981-1982) e il modello di Chris Makos in un servizio fotografico Immagine alterata (1981), in cui la femminilità è posta sotto il segno della parodia.⁹

Assumendo il ruolo di Rrose Sélavy, Duchamp ha investito nella possibilità di auto-invenzione, che gli ha permesso di contrastare la banalità della vita moderna, la visione tradizionale della cultura femminile e di massa e i suoi stereotipi. Per quanto radicale possa essere la sua proposta, il suo corpo travestito è però una “esperienza a intervalli”, un gioco di simulazione, che mette alla prova categorie sociali e artistiche, ma non uno stile di vita come nel caso di Choisy e d' Eone. Se Rrose Sélavy è un gioco con l'identità sessuale e la mercificazione della figura femminile da parte del capitalismo, il gioco tra Choisy e d'Éon ha altri risvolti, se si ricorda che, in entrambi i casi, ci sono stati episodi di femminilizzazione forzata. La femminilizzazione di Choisy nell'infanzia non può essere dissociata, almeno in parte, da un perverso gioco di corteggiamento: doveva essere il compagno del fratello minore di Luigi XIV, Filippo d'Orleans, detto "Petit Monsieur", anch'egli cresciuto come una donna. come non disputare il potere con il re e non minacciare l'esercizio della sua sovranità. In Memoires pour à l'histoire de Luigi XIV, Choisy ricorda che sua madre lo vestiva con abiti femminili e lo ornava di orecchini, diamanti e macchie in occasione delle visite del fratello del re. Anche "Petit Monsieur" indossava abiti femminili prima di giocare con il suo amico, ma lo stratagemma del cardinale Mazzarino non riuscì a renderlo effeminato. Quando fu necessario combattere per la Francia, il duca d'Orléans fu capace di stare quindici ore in sella a un cavallo, obbedendo agli ordini del re ed "esponendo tutta la sua bellezza a un sole che non lo risparmiava".¹⁰ Luigi XVI, a sua volta, costrinse d'Éon ad adottare l'abbigliamento femminile per una ragione strategica. Nel 1764 il cavaliere aveva pubblicato un libro con la sua corrispondenza diplomatica, creando gravi imbarazzi a Giorgio III in Inghilterra e Luigi XV in Francia. Poiché d'Éon custodiva molti pericolosi segreti, la sanzione imposta per il suo ritorno nel suo paese natale è un ottimo indice della visione delle donne nella società francese del XVIII secolo. Identificato come donna, il cavaliere non poteva essere imprigionato nella Bastiglia, in quanto il suo strano comportamento poteva essere attribuito a un temperamento “isterico”. Questo ha permesso al tribunale di smentire qualsiasi rivelazione compromettente, in quanto proveniente da persona priva di credibilità a causa della sua patologia...

* Annateresa Fabris è professore in pensione presso il Dipartimento di Arti Visive dell'ECA-USP. È autrice, tra gli altri, di La fotografia e la crisi della modernità (C/Art).

Versione riveduta e ampliata del saggio “Identità e travestimento: il corpo travestito”, pubblicato negli Annali Elettronici del XXII Incontro Statale di Storia dell'ANPUH-SP. Santi 2014.

Riferimenti

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TASHJIAN, Dickran. Una barca carica di pazzi: il surrealismo e l'avanguardia americana. 1920-1950. Londra: Thames & Hudson, 2001, pag. 240.

note:

[1] Secondo Leonardo Fróes, Choisy fu nominata Contessa des Barres nel 1670 e Madame de Sancy nel 1673, anche se nelle memorie dell'abate i due episodi sono in ordine inverso.

[2] Dentro Memoires pour à l'histoire de Luigi XIV (1727), Choisy ricorda che, su richiesta della madre, indossò abiti femminili fino all'età di diciotto anni. L'autore si riferisce anche al commento di una signora, che gli attribuì “tre o quattro vite diverse, uomo, donna, sempre in modo estremo: applicato o nello studio o nelle frivolezze; apprezzabile per un coraggio che lo porta in capo al mondo, spregevole per una civetteria fanciullesca; e, in tutti questi diversi stati, sempre guidato dal piacere.

[3] La vita del cavaliere ispirò la creazione del termine “eonismo” da parte del medico e psicologo britannico Havelock Ellis. In disaccordo con la terminologia proposta da Hirschfeld nel 1910, Ellis la sostituisce con “sex-aesthetic inversion” (1913) e “eonism” (1920). Egli definisce l'eonista come l'incarnazione, in misura estrema, dell'atteggiamento estetico “di imitazione e identificazione con l'oggetto ammirato. È normale che un uomo si identifichi con la donna che ama. L'eonista spinge troppo oltre questa identificazione, stimolato da un elemento femminile e sensibile in sé, associato ad una virilità alterata per cause eventualmente nevrotiche”.

[4] Nel romanzo L'affaire Nicolas LeFloch [Il caso Nicolas Le Floch, 2002], che ha come parametro temporale l'anno 1774 (gennaio-agosto), Jean-François Parot descrive d'Éon come una “bellezza androgina”, fatta di contrasti. Sentiti da lontano, i suoi passi “secchi e pesanti” escludevano che potesse essere una rappresentante del “bel sesso”. Vestito da donna e presentandosi come Mademoiselle d'Éon, il cavaliere portava al collo la croce di San Luigi e calzava gli stivali di un ufficiale dragone. Il volto, eccessivamente truccato, somigliava a quello degli attori prima di entrare in scena ed era coronato da un berretto di pizzo. La sua stretta di mano è stata "franca e sincera". Uscì dalla stanza dove aveva trovato il commissario Le Floch a “passi affrettati”, in un “grande mucchio di stoffe”.

[5] Secondo Hal Foster, il pezzo è "l'opposto sublimato del suo famoso vaso da notte - con associazioni di profumo invece di piscio, femminilità invece di mascolinità, raffinatezza invece di volgarità, enigma invece di ovvietà". I giochi di parole usati da Duchamp suggeriscono che, “nonostante la pretesa egualitaria dei ready-made, in un'economia capitalista che richiede tali categorie, l'arte continuerà ad essere un elisir magico – il soffio del genio, l'aura dell'artista o […] il profumo degli dei”. Inoltre, l'artista sottintende anche che “l'arte può svolgere il suo ruolo solo se è, in qualche modo, velata”.

[6] Prima di Mariani, altri artisti hanno instaurato un dialogo con Bella Haleine. Acqua di voile. Negli anni '1930, Joseph Cornell realizzò il collage poesia del surrealismo, in cui si vede un'elegante giovane donna racchiusa in un flacone di profumo, che tira una cordicella per sollevare una farfalla fino a un tappo rosso. Secondo Dickran Tashjian, la grazia di questo gesto improbabile è in netto contrasto con l'immagine esilarante e graffiante di Duchamp vestito da donna. Amelia Jones, a sua volta, ricorda Omaggio di Andy Warhol a Rrose Sélavy. belle haleine (1973), in cui l'artista americano appare con indosso un cappotto a righe e un'enorme parrucca afro, attorniato da un gruppo di ragazze (o travestiti?).

[7] Foster ritiene che l'opera indichi anche Duchamp "passato per ebreo (omonimamente come Rose Halévy)".

[8] Una visione diversa del dandismo era stata proposta da Honoré de Balzac nel trattato di vita elegante (1830). Lo scrittore la definisce “un'eresia della vita elegante”, “un vezzo di moda”. Le sue considerazioni sono piuttosto dure, poiché il dandy viene presentato come “un mobile da camera da letto, un manichino estremamente ingegnoso che può cavalcare un cavallo o un divano, che abitualmente morde o succhia la punta di un bastone, ma un essere pensante… mai! L'uomo che vede solo la moda nella moda è uno sciocco. La vita elegante non esclude né il pensiero né la scienza: li custodisce. Non deve solo insegnare come sfruttare il tempo, ma come usarlo in un ordine di idee estremamente elevato”.

[9] Per un'analisi della serie si veda: FABRIS, Annateresa. “Da Shirley Temple all''immagine alterata': Andy Warhol e alcuni usi della fotografia”. In: ______. Fotografia e arti visive. Messico: Ediciones Ve, 2017, pag. 133-151.

[10] Choisy evidenzia anche un caso in cui il travestimento femminile è stato utilizzato per motivi politici. Durante la “Fronda dei Principi” (gennaio 1650-febbraio 1651), la marescialla de Guébriant aveva fatto ricorso a uno stratagemma per salvare la vita ai quattro figli della sua amica Eleonor de Bergh, duchessa di Bouillon: li aveva travestiti da ragazze, ma non riuscì a farli comportare secondo la nuova condizione. Mentre giocavano alla guerra, avendo attirato l'attenzione di un giardiniere che lavorava nelle vicinanze, furono trasferiti a Blois, sempre sotto mentite spoglie. Uno di loro si ammalò e la signora de Fléchine, che li ospitava, dovette dire la verità al dottore, sebbene la bellezza del viso e la delicatezza dei lineamenti del ragazzo potessero ingannare gli altri.