da VICTOR SANTOS VIGNERON*
Quest’anno sono state annunciate importanti misure a sostegno del settore audiovisivo brasiliano, che implicano la ripresa delle politiche pubbliche per la produzione cinematografica
1.
Non fa tanto appello alla fantasia quando si dice che, nel 1898, Affonso Segreto registrò le prime immagini cinematografiche conosciute nel nostro Paese. Le scene della baia di Guanabara in quell'inverno di fine secolo non riuscivano nemmeno a impressionarci, perché sparivano. Forse erano figurazioni convenzionali del tipo “splendida culla”, o forse qualcosa sfuggiva al controllo dell'operatore. Forse.
Comunque sia, il desiderio di intravedere – come una macchina fotografica – l’arrivo a Rio de Janeiro quel 19 giugno è soppresso dall’impulso intellettuale di affermare il presente attraverso il passato: lì è nato il film nazionale. La Giornata del Cinema Brasiliano, oggi, dà forma di legge a questa operazione storiografica che un tempo mirava a rivendicare la dignità della produzione del Paese.
Prima della sua ufficializzazione, Jean-Claude Bernardet (2008) ha messo in luce i problemi delle effemeridi. Forse a causa della crisi che ha prodotto una rottura nel cinema brasiliano all'inizio degli anni '1990 - il suo libro è stato pubblicato nel 1995 - Jean-Claude Bernardet era diffidente nei confronti delle spiegazioni storiche che utilizzavano un tempo lineare e omogeneo.
Ora, la cerimonia promossa dal governo il 19 giugno sembra raddoppiare la scommessa su una “ideologia del cinema brasiliano”, non solo legando il presente a un'origine specifica, ma anche riempiendo ciò che resta in mezzo con il consueto citazioni, disarticolate e svuotate della loro forza.
L'obiettivo di questo testo è ridimensionare l'insieme delle citazioni presenti nel discorso presidenziale, dando peso a quelle che mi sembrano arricchire il dibattito sul cinema brasiliano. Un'operazione storiografica che, forse, fa luce su chi è rimasto fuori dal partito.
2.
Quest'anno sono state annunciate importanti misure di sostegno al settore audiovisivo brasiliano, che comportano la ripresa delle politiche pubbliche per la produzione cinematografica.[I] Dopo diversi discorsi e omaggi, la fine della cerimonia è stata occupata dal discorso del presidente Luiz Inácio Lula da Silva, che ha mostrato un estremo ecumenismo nel flirtare con le diverse tendenze del cinema brasiliano.
Ricordava la classe media quando citava Glauber Rocha, la borghesia di San Paolo proprietaria della Compagnia Cinematografica Vera Cruz, il migrante appassionato dei film di Amácio Mazzaropi e l'operaio presente nei film di Renato Tapajós. Curiosamente non ha trovato spazio nel discorso il cinema contemporaneo, interlocutore più diretto presente alla cerimonia.
Tra le figure in scena, risalto è dato anche ai veterani — Antônio Pitanga, Marieta Severo, per citare gli unici presenti salutati da Lula —, il che accentua il senso quasi fisico di sopravvivenza del cinema nazionale.
Di questo, però, poco ha avuto eco sulla stampa mainstream, che ha dato maggiore risalto a un passaggio specifico del discorso: “Io appartengo a quel gruppo in cui gli artisti, il cinema e le soap opera non servono per insegnare a lamentarsi. È insegnare la cultura, è raccontare, è insegnare la storia, è raccontare narrazioni. Per non dire che vogliamo insegnare ai bambini le cose sbagliate”. Il discorso lascia spazio a diverse letture per la sua mancanza di assertività.
È possibile suggerire che Lula si schieri in difesa del campo audiovisivo contro un discorso che demonizza – a volte letteralmente – la creazione artistica, ponendola come forma di vita al di fuori della moralità: “Non è detto che vogliamo insegnare ai bambini le cose sbagliate”. Ma è possibile individuare nel discorso anche una posizione di pregiudizio rispetto alle possibilità di creazione artistica: “prostituzione”.
È vero che tale pregiudizio non sarebbe una novità. Il divieto di esibizione del corpo e l’esplorazione dell’erotismo hanno formato un ampio fronte che ha condannato per decenni la discussione sulla sessualità, il femminismo, la mascolinità, ecc. È possibile intravedere dietro questo discorso, una lettura che condanna il corpo dell'attore alla catena drammatica (“insegnare storia, raccontare narrazioni”), così che l'uso libero del tempo erotico – che rompe il tempo omogeneo e lineare – diventa un'escrescenza.
(Così come la condanna del carattere “festivo” del carnevale nasconde il fatto che il “vagabondaggio” era, storicamente, un'accusa di classe.) Si può quindi dire che il commento di Lula attualizza una lunga tradizione di disprezzo verso “ prostituta” nel cinema nazionale, un disprezzo che ha dato origine al concetto di “pornochanchada” all’inizio degli anni ’1970.
La moda delle commedie erotiche avvenuta alla fine degli anni Sessanta è nota agli storici (ABREU, 1960; GAMO; MELO, 2015). Una prima suggestione formale e tematica si trova nella Zona Sud di Rio de Janeiro, nelle commedie “moderne” che cominciarono ad apparire nella seconda metà degli anni Sessanta, strettamente legate alla cronaca di personaggi esperti della stampa, come in I Carioca (1966). Ma l’avvento di quella che è propriamente (e impropriamente, da un punto di vista concettuale) chiamata pornochanchada avviene negli anni Settanta.
È il momento più intenso della repressione politica della dittatura, negli anni successivi alla Legge Istituzionale n.o. 5 (1968), che vide una fioritura di commedie erotiche in aree come Boca do Lixo a San Paolo e Beco da Fome a Rio de Janeiro.[Ii] Si è così organizzato un ecosistema a basso budget e poco diffamatorio, guidato da figure situate nella classe media, mescolate con giovani studenti di cinema e donne che sono diventate il fulcro principale di questa impresa commerciale.
Ben presto si formò un consenso contro questo tipo di produzione nel discorso “autorizzato”. Cinemanovistas e autorità statali convergono, per ragioni diverse, sulla consapevolezza che tale produzione costituisca una vergogna per l'immagine del Paese. Lo studio di questa produzione, dunque, riguarda un circuito che si sviluppa, con difficoltà, come un settore parallelo. Alla fine degli anni ’1970, Jean-Claude Bernardet (1979) riconobbe il carattere elitario insito nell’attuale critica alla “pornochanchada”, da lui stesso praticata.
La cosa più curiosa è notare come questa posizione si sia estesa alle azioni della stampa mainstream al momento dell'Apertura politica, incline a evidenziare, accanto agli eccessi di Embrafilme, la proliferazione della pornografia nel cinema nazionale. Nel complesso, è un'immagine molto duratura e che forma una comunità di opinione che unisce il discorso di Lula con coloro che ora lo denunciano.
Non vorrei però soffermarmi sulle “deviazioni”, “disattenzione” o “errori” del discorso di Lula, che mi sembra essere la nota chiave dell’analisi del discorso nella stampa brasiliana. Dopotutto, nonostante il presidente stesso abbia annunciato che avrebbe tenuto il discorso improvvisato, l'insieme dei riferimenti mobilitati indica che ci troviamo di fronte a materiale evidentemente preparato, comprese le parti che esprimono gli impegni politici del governo nei confronti dei gruppi di potere che non fanno parte del partito. pubblico, come sembra essere il caso nel controverso passaggio di cui sopra.
Tornando alla confusione generale del cinema brasiliano, un fatto che può passare inosservato è la marcatura del punto di vista da cui Lula li menziona: (i) Vera Cruz è nello stesso São Bernardo do Campo dove Lula ha iniziato la sua carriera; in questo senso il discorso insiste sul fatto che il PT e il CUT furono fondati a Vera Cruz; (b) Glauber Rocha si collega a un cinema borghese, per il quale Lula “chiede il permesso” di considerare la dimensione del lavoro implicata nella produzione (che alimenta l'ipotesi, lanciata nel 1967 da Bernardet (2007) e ribadita nel 1973 da Paulo Emílio Salles Gomes (2016, p. 186-205), che Cinema Novo è una produzione racchiusa in una classe a sé stante).
(iii) Renato Tapajós ha girato per conto del Sindacato Metalmeccanici di São Bernardo e Diadema, per il quale ha realizzato diversi film, come Incidente sul lavoro (1977) e catena di montaggio (1982), citato da Lula;[Iii] (iv) Amácio Mazzaropi è, infine, l'unico regista nazionale nei confronti del quale Lula fa da spettatore.[Iv]
È interessante notare che il discorso sul cinema brasiliano è segnato da uno scivolone. A un certo punto Lula fa riferimento al primo film brasiliano che vide da bambino, in Vicente de Carvalho, nella Baixada Santista. Evoca la proiezione precaria, sulla parete di una panetteria, ma quando cita il film in questione cita l'italiano Cinema Paradiso (1988). Oltre alla confusione, ritengo che sia anche un sintomo. Perché l'errore che gli fa scambiare il film brasiliano con una delle icone del momento d'oro del metacinema (Xavier, 1995), sembra chiudere il circuito con una sala, tutto sommato, interna all'ambito cinematografico. Viene così cancellata la dimensione dell'esperienza personale che ha contraddistinto ciascuna delle citazioni del cinema brasiliano. E il discorso preparato, qui, prevale.
3.
C'è però un unico riferimento che non riguarda l'ambito della produzione cinematografica e che, quindi, sfugge a questo circuito chiuso instaurato con il pubblico della cerimonia. Perché a un certo punto Lula non si riferisce ai film, ma agli abiti necessari per vederli. Ricorda che, per andare al cinema, da bambino, era necessario indossare giacca e cravatta. In mancanza di uno spettacolo in casa, ha dovuto rivolgersi a un vicino e, in cambio, si è impegnato ad accompagnare il figlio, che usa una sedia a rotelle, al cinema. L'aneddoto fa appello al fumetto quando lui e il ragazzo litigavano, il che metteva in dubbio la possibilità che entrambi andassero alla seduta.
Poco importa, qui come in altri passaggi del discorso, che l'immagine sia ancorata a fatti precisi. Ciò che conta è che a questo punto Lula si riferisce a un elemento, diciamo, recessivo nella storia della produzione nazionale, che non rientra nella Giornata del Cinema brasiliano. Ricordiamo che, finora, Lula si è riferito all'esperienza cinematografica in un modo sempre mediato dalla produzione cinematografica; Cinéma Paradiso, alla fine, prevale su Vicente de Carvalho. Il caso della giacca è l'unico momento in cui l'esperienza primordiale mobilitata dalla parola è quella di spettatore. E la giacca, in Brasile, ha un posto importante nella comprensione del cinema.
Nello stesso anno in cui si svolgevano le celebrazioni del IV Centenario della città di San Paolo, nel 1954, il governatore Lucas Nogueira Garcez guidò una delle prime operazioni di “pulizia” della Boca do Lixo a San Paolo, con l’espulsione di una frazione dei suoi residenti.[V]
Nello stesso anno si è svolto il 1° Festival Internazionale del Cinema di San Paolo, con proiezioni nel centro della città. Questo evento dal nome pomposo, alla sua prima edizione, prevedeva non solo una selezione ufficiale delle recenti produzioni mondiali, ma anche un programma ambizioso che prevedeva l'arrivo nel Paese di importanti critici cinematografici, tra cui il francese André Bazin .
Dubbio è il suo paragone tra il festival di San Paolo e i festival di Cannes e Venezia (2018, p. 1484-1485). I film inviati a San Paolo erano trascurabili a causa della concorrenza con i due festival, ma la portata del festival di San Paolo era molto più ampia di quella dei suoi omologhi europei. In questo senso, André Bazin suggerisce che il paragone migliore è con il Festival di Berlino, che avrebbe un'interfaccia con una vasta popolazione locale.
Tra le sue raccomandazioni per migliorare questo senso pubblico del festival, una riguarda l'abbigliamento, il requisito per fumo e in una veste di seta realizzata, alla vigilia del Carnevale, per il pubblico mattutino del Cine Morocco. André Bazin associa questo fatto ai prezzi elevati al botteghino, raccomandando che i film vengano proiettati nei circuiti suburbani della città, per raggiungere un pubblico più ampio.
Più recentemente, a Macula bagnata, Jean-Claude Bernardet ricorda che indossare una giacca era importante per mettere alla prova le autorità della dittatura quando entrò come professore all'USP (2023). È interessante notare che l'eccezionalità di indossare la giacca all'università contrasta con l'uso attuale della giacca di Lula, più o meno nello stesso periodo, per andare nei cinema suburbani di Ipiranga. La mancanza di consapevolezza tra gli intellettuali riguardo all'importanza dell'abbigliamento sociale viene involontariamente registrata da Paulo Emílio Salles Gomes nel suo lavoro su Humberto Mauro, del 1972.
Per quanto riguarda una figura che appare a colpo d'occhio in Braza dormiva (1928), lo storico afferma: “Quest'uomo provoca la curiosità di molti spettatori, come ho visto nelle lezioni e nei cineforum. Quanto a me, non l'ho dimenticato dalla prima volta che l'ho visto, nonostante la sua presenza sullo schermo fosse così fortuita. Molti tendono a classificarlo come un mendicante, ma esitano a causa della cravatta, dimenticando che in passato l'universalità di questo capo di abbigliamento copriva anche i più diseredati. Non è la cravatta o qualche altro segno distintivo che me lo fa vedere come un lavoratore, ma una sensazione che prende forma appena si alza e se ne va: che sia qualcuno che ha approfittato dell'interruzione di mezzogiorno per venire a consumare il suo ridicolo pasto in un giardino” (SALLES GOMES, 1974, p. 224)
In sostanza, questo oblio in cui è relegato l'abito dei poveri si estende allo stesso cinema povero, come dimostra Maria Rita Galvão nel suo Cronaca del cinema di San Paolo (1975).
Pertanto, questa breve apertura del discorso di Lula ci restituisce un aspetto del cinema che ha progressivamente perso vigore di fronte alla costruzione del discorso cinematografico. Nel 1955, lo stesso Paulo Emílio scrive un articolo intitolato “Il cavallo e l’opera povera” (2015, p. 545-550), in cui analizza l’intreccio del cinema con le manifestazioni culturali popolari, come Opera del cavallo.
È in questo contesto che circola qualcosa di bizzarro, come tema e come forma, un personaggio come Carlitos, il cui segno distintivo è la giacca.[Vi] Si tratta quindi di evidenziare, come fa Eric Hobsbawm, il carattere rivoluzionario del cinema di fronte alle avanguardie dell’inizio del XX secolo, con il loro modernismo artistico non tradizionale (2022).[Vii]
Nel caso brasiliano, vale la pena ricordarlo, la chanchada ha sofferto enormemente per il rifiuto dello sguardo del cinema borghese o borghese con intenti artistici. E tuttavia costituisce un caso unico nella nostra storia di perenne e radicata comunicazione tra produzione e classi popolari.[Viii] Ciò è in parte dovuto alla sensibilità di alcune pratiche corporee proiettate sullo schermo a una tradizione drammaturgica e culturale che precede il cinema. È forse in questo senso che il discorso di Lula suggerisce una direzione precisa nel commentare la barriera della giacca. Perché la posta in gioco, il 19 giugno 1898, era filmare, non condividere.
*Victor Santos Vigneron Ha un dottorato in storia sociale presso l'USP.
Riferimenti
ABREU, Nuno César. Boca do Lixo: cinema e corsi popolari. Campinas: Editore da Unicamp, 2015.
BAZIN, André. Scritti completi. Parigi: Edizioni Macula, 2018, v. 2.
BERNARDET, Jean-Claude. “Pornografia, sesso altrui” In. MANTEGA, Guido (org.). Sesso e potere. San Paolo: Brasiliense, 1979, p. 103-108.
BERNARDET, Jean-Claude. Il Brasile al tempo del cinema: saggio sul cinema brasiliano dal 1958 al 1966. San Paolo: Companhia das Letras, 2007.
BERNARDET, Jean-Claude. Storiografia classica del cinema brasiliano: metodologia e pedagogia. San Paolo: Annablume, 2008.
BERNARDET, Jean-Claude; ANZUÁTEGUI, Sabina. Macchia umida: memoria/rapsodia. San Paolo: Companhia das Letras, 2023.
DOURADO, Ana Karicia Machado. Chanchada: rappresentazione dell'insolito e del paradosso del comico. Tesi (dottorato in Storia Sociale) – San Paolo, Università di San Paolo, 2013.
GALVO, Maria Rita. Cronaca del cinema di San Paolo. San Paolo: Attica, 1975.
GAMO, Alessandro; MELO, Luis Alberto Rocha. “Storie di Boca e Beco” In. RAMOS, Fernão Pessoa e SCHVARZMAN, Sheila (org.). Nuova storia del cinema brasiliano. San Paolo: Edições Sesc São Paulo, 2018, np
HOBSBAWM, Eric. L'età degli imperi, 1875-1914. Rio de Janeiro/San Paolo: Pace e Terra, 2022.
SALLES GOMES, Paulo Emílio. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte. San Paolo: Perspectiva/Edusp, 1974.
SALLES GOMES, Paulo Emílio. Il cinema nel secolo. San Paolo: Companhia das Letras, 2015.
SALLES GOMES, Paulo Emílio. Una situazione coloniale? San Paolo: Companhia das Letras, 2016.
TAVARES, Krishna. La lotta operaia nel cinema militante di Renato Tapajós. Tesi di laurea (laurea magistrale in Media e processi audiovisivi) — San Paolo, Università di San Paolo, 2011.
SAVERIO, Ismail. “Dal metacinema al pastiche industriale: il Post cacoete” In: Folha de S. Paul (feuilleton), 12/05/1985, pag. 2-4.
SALVATORE, Ismail. Settima arte: un culto moderno: idealismo estetico e cinema. San Paolo: Edições Sesc, 2017.
note:
[I] È importante dire che l’esistenza di una politica pubblica per il settore cinematografico non è di per sé una prova. La crisi provocata dal governo Collor, ad esempio, era legata alla prospettiva di abolire i finanziamenti pubblici al cinema, con la creazione di meccanismi di investimento privato attraverso l'esenzione fiscale.
[Ii] Nel 1980, Boca do Lixo apparirà nel film Strada della vita (1980), in cui Nelson Pereira è attento alla centralità della regione per la diffusione di un'altra manifestazione popolare, la musica country in fase di transizione verso la musica country con il duo Milionário e José Rico.
[Iii] Per un'analisi del lavoro di Renato Tapajós rimando alla ricerca di Krishna Tavares (2011).
[Iv] È possibile che la menzione di Mazzaropi sia collegata al recente annuncio del restauro di parte della sua filmografia, che sarà realizzato dalla Cinemateca Brasileira e dal Museo Mazzaropi.
[V] Questo è il tema del racconto finale di buttafuori (1975), di João Antônio. In un certo senso, la recente “pulizia” della regione vicina fa da sfondo al libro Stanza degli sgomberi: diario di un abitante dei bassifondi (1960), di Carolina Maria de Jesus, sulla Favela di Canindé.
[Vi] Lula cita, tra i film proiettati dal Sindacato Metalmeccanici di São Bernardo, Tempi modernis (1936).
[Vii] Seguendo percorsi opposti, Maria Rita Galvão (1975) e Ismail Xavier (2017), ricapitolano il divorzio tra intellettuali modernisti e cinema negli anni '1920 in Brasile.
[Viii] In questo senso faccio riferimento alla ricerca di Ana Karícia Dourado (2013).
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