da RICARDO IANNACE*

Un'incursione nelle trame canoniche, grazie alla quale il fantastico, prossimo a raggiungere i tre secoli, diventa conosciuto ed esplorato

Per Nadia Battella Gotlib

“Il fantastico forza una crosta apparente, e quindi ricorda il punto velico; c'è qualcosa che ci tocca la spalla e ci fa perdere l'equilibrio" (Julio Cortázar).

1.

Realismo insolito, sinistro, strano e meraviglioso sono termini affini, amichevoli e, in una certa misura, congeniti al fantastico. Tra i ricercatori in questo campo, infatti, c'è una domanda che ricorre spesso: il fantasy può essere classificato come genere, sottogenere, categoria, mezzo o modalità di costruzione narrativa?

La designazione modalità di costruzione è recente e riceve l'approvazione degli studiosi. Il fenomeno letterario, che trova terreno fertile per il suo sviluppo nei generi del racconto e del romanzo, è progettato utilizzando una grammatica tutta sua; in altre parole, la poetica che costruisce tale materiale evidenzia una concentrazione di ingredienti e un procedimento narrativo sui generis. Per fare un esempio concreto, possiamo prendere in esame le trame canoniche, grazie alle quali il fantastico, vecchio di quasi tre secoli, è diventato noto ed esplorato.

Inizialmente il riferimento è al racconto “L’uomo della sabbia”, del tedesco ETA Hoffmann (1776-1822), scrittore contemporaneo di J.W. von Goethe. Creata nel 1815, la trama divenne nota per la sua qualità estetica e perché Sigmund Freud, nel 1919, la prese come oggetto di speculazione per formulare il saggio “Das Unheimliche”, titolo che in portoghese ricevette queste traduzioni: “Lo strano”, “L’inquietante” e “L’ignoto”.

Il testo di Hoffmann contiene elementi che sono alla base di questa discendenza volutamente caratterizzata da un'atmosfera torbida, sotto la guida di un narratore esperto nell'arte dell'impenetrabilità, senza la quale il destinatario non potrebbe esitato — verbo scelto da Tzvetan Todorov per uniformare la reazione di questo lettore. Ebbene: in “The Sandman” risiede la figurazione di doppioDi automa e incertezza relativamente agli eventi annunciati nell'ambito di soprannaturale; una certa idea fissa si rafforza nel personaggio e raggiunge lo status di anomalia psichica.

La vita di Nathaniel è costellata di eventi incomprensibili. Il protagonista, nello scambio di lettere con la sua fidanzata e il suo amico fratello, intuisce che la sua storia verrà interpretata come un'allucinazione. Secondo lui, l'assurda catena di incidenti che letteralmente lo circonda non può essere intesa come eventi casuali, allo stesso modo in cui questa rete ambigua de-automatizza e invalida le spiegazioni di portata cognitiva. Nella sua mente si confondono episodi della sua infanzia che, in età adulta, riecheggiano in modo sorprendente.

Primo: la leggenda raccontata dagli anziani ai bambini che disobbedirono all'ordine di andare a letto. Secondo la credenza popolare, un uomo malvagio, a tarda notte, si avvicina ai bambini che resistono al sonno e lancia loro manciate di sabbia negli occhi, che, una volta staccati dalle orbite e insanguinati, vengono messi in un sacco e portati sulla Luna dalla malvagia creatura, per servire da cibo ai suoi figli, i cui becchi ricordano quelli dei gufi.

Secondo: le occasionali visite notturne di Coppelius alla famiglia di Nathaniel; per il protagonista, l'avvocato dall'aspetto orribile non è altro che il uomo della sabbia. A tarda notte, il sinistro individuo esegue esperimenti alchemici, rinchiuso insieme al padre del ragazzo nell'ufficio, lo stesso luogo in cui avviene l'incidente responsabile della morte del capo della casa.

Terzo: la comparsa dell'italiano Giuseppe Coppola, un cognome la cui grafia (notare la duplicazione) rispecchia le consonanti e le vocali del altro, chiamato Coppelius. È un ottico e vende barometri e lenti.

In effetti, il racconto di Hoffmann presenta una combinazione di eventi sorprendenti. Nei paragrafi che precedono l'epilogo, con la scena della caduta fatale di Nathaniel da una torre, quando si ritiene abbia superato la sua crisi psicologica (particolare: dall'alto vede Coppola nella piazza), si consuma la folle passione del ragazzo per la giovane Olímpia, figlia del professor Spallanzani; Più tardi, l'amante scopre che la ragazza era una bambola di legno (i suoi occhi vengono strappati dal mercante Coppola, anch'egli produttore di manufatti artificiali, quando ha un diverbio con il professore che ha progettato l'androide). Insomma, il testo di Hoffmann, nella sua economia, eclissa le ragioni dell'eccezionale fortuna del personaggio.

2.

Va notato che l'atmosfera insolita, di per sé, non può essere considerata un tratto distintivo del fantastico (soprattutto del fantastico primordiale e classico). Ci vorrebbe di più: sotto una certa fitta nebbia, il doppio, l'androginia, la necrofilia e l'insorgenza di patologie, oltre alle statue in movimento, ai dispositivi meccanici con gesti umani o agli esseri umani con movimenti meccanici, sono in stretta alleanza. In effetti, queste narrazioni di origine europea, venute alla luce alla fine del XVIII secolo e rafforzatesi nel XIX secolo, diffondendosi tra le nazioni, cominciarono a screditare il razionalismo illuminista e il cartesianismo, contraddicendo la dottrina della verità.

Questi costrutti si adattano alla scuola romantica. Ricordiamo che il fantastico trova rifugio nello spirito gotico e opera nel consolidamento di questa prospettiva estetica che si dirama nella corrente ottocentesca; dopotutto, sulle banconote compaiono simboli come la follia, lo stato onirico, il mistero, il grottesco e la morte. Edgar Allan Poe (1809-1849), autore americano a cui si attribuisce la creazione di un'eredità letteraria ispirata all'horror e al fantasy spettrale, si distingue come icona di questa corrente letteraria. Il racconto “William Wilson” simboleggia questa ideologia.

Pubblicato nel 1839, il testo di Poe affronta il fenomeno del doppio in un modo senza precedenti. Il narratore, in prima persona, registra con gravità il disonore che grava su di lui, derivante da vizi morali manifestatisi prematuramente. Appena ammesso in collegio, scopre l'esistenza di un compagno di studi con lo stesso nome e identico aspetto: «Io ti dico che se fossimo stati fratelli, saremmo stati gemelli (…); e stupitevi come me: dopo aver lasciato la scuola, ho scoperto per caso che il mio omonimo era nato il 19 gennaio 1813, esattamente la data della mia nascita." (Poe, 1996, pagg. 112-3).

A una spirale di dati convergenti — lo “stesso nome, gli stessi tratti, lo stesso giorno di arrivo a scuola” e di uscita dall’istituto — si aggiungono la tesa coesistenza e la rivalità tra i William Wilson (si noti, tra l’altro, la risonanza di questi morfemi). Il personaggio testimonia, con retorica perentoria e interrogativa: “Il mio passo, la mia voce, i miei costumi, i miei gesti! Tutto questo potrebbe essere il risultato di una semplice imitazione?” (Ivi, p. 115). In questa storia, l'inconfutabile somiglianza risiede nel cuore del fantastico, nel crepuscolo del gotico e dell'horror. Il sosia lo insegue, gli sussurra qualcosa e, in presenza di estranei, denuncia le azioni fraudolente dell'(anti)eroe. Il racconto contiene riferimenti a incontri segreti, gioco d'azzardo, balli notturni in maschera, maschere e ubriachezza; ci sono duelli e omicidi. L'essere costituito come una replica, fax (la cui voce si confonde con la coscienza del narratore), viene assassinato in una grande sala piena di specchi.

Il saggio di Freud precede la narrazione di “William Wilson”; Se lo psicoanalista austriaco lo avesse saputo, l'avrebbe certamente incluso nelle sue proposizioni sul doppio. “Das Unheimliche” è una lettura intricata del mondo inquietante di Nathaniel. L'analisi freudiana rivela una cartografia di ombre nella scrittura di Hoffmann, illuminando l'immagine paterna e la castrazione infantile.

Il padre buono (mantenitore e protettore della famiglia) e il padre cattivo (Coppola, Sandman) si dispiegano, rispettivamente, nel personae del professor Spallanzani e del venditore di occhi sintetici. E il conflitto edipico, dato il rapporto infruttuoso tra Nathaniel e il soggetto femminile, riecheggia nel duetto Clara (la sposa) e Olímpia (l'automa). Lo psicoanalista avverte anche che la bambola giocattolo, culturalmente offerta ai bambini, agisce sulla fantasia in modo unico, perché, per chi attraversa la tenera età, il concetto identificativo di corpi animati e inanimati risulta spesso sfocato.

In “Das Unheimliche” è riportato che un medico di nome E. Jentsch aveva condotto uno studio introduttivo sull’inquietante (che sembra funzionare come inizia a alle riflessioni freudiane sull'argomento). Jentsch usa l'espressione "incertezza intellettuale" per esprimere la strana sensazione, ma lo scrittore Friedrich Schelling va oltre: è "[…] tutto ciò che avrebbe dovuto restare segreto, nascosto, ma è apparso."(apud Freud, 2010, p. (337)

Freud, a sua volta, lo riassume in modo appropriato: “[…] questo unheimlich Non si tratta in realtà di qualcosa di nuovo o estraneo, ma di qualcosa di da tempo familiare alla psiche, che solo attraverso il processo di repressione si è alienata da essa." (Freud, 2010, p. 360). Il pensatore viennese non ignora l'opera del suo amico e connazionale, lo psicoanalista Otto Rank — Il sosia (1914) [Il doppio: Uno studio psicoanalitico]. Si tratta di una ricerca iniziale che venne ampliata e pubblicata in forma di libro nel 1925; è, ancora oggi, un punto di riferimento per tutti coloro che esplorano il fantastico e i suoi dintorni.

Le inferenze di Rank prendono in considerazione letterati universali. Hans Christian Andersen, Fëdor Dostoevskij, compresi Hoffmann, Poe e altri, le cui narrazioni intravedono il doppio e l'ombra, vengono recuperati con incisività. Il ricercatore è prodigioso nei suoi riferimenti a comunità, tabù e miti regionali (“[…] È un’usanza diffusa in Austria, in tutta la Germania e anche tra i paesi slavi meridionali, effettuare il seguente test la notte di Capodanno e di Natale: chi, quando si accende la luce, non proietta un’ombra sul muro della stanza o la cui ombra non ha una testa, morirà entro un anno.” [Rank, 2014, posizione 762] / “[…] Alcuni popoli portano ancora i loro malati al sole per attirare indietro, con la loro ombra, l’anima che sta per partire.” [Idem, posizione 800]) — cioè, in questo studio viene alla luce un mosaico costellato di superstizioni e lampi necrologi. Nota: il riassunto che nel corso della Storia si stratifica sul fantastico si addentra in diverse di queste fonti.

3.

Dato il voluminoso materiale sulla natura e sugli aspetti dell'aspetto fittizio qui discussi, è necessario un approccio teorico-critico; In realtà, i postulati diventano più illuminanti quando vengono presentati contemporaneamente alle opere che illuminano. Innanzitutto viene menzionato Todorov.

Em Introduzione alla letteratura fantasy (1970), lo storico bulgaro, guidato da una visione sistematizzante, nello stile dello strutturalismo, seleziona e commenta una serie di narrazioni di insolita verve, intendendole come un genere. Ciò solleva controversie: stabilendo tassonomicamente innumerevoli tipologie, offre ad alcune di esse una concettualizzazione fragile; Tuttavia, non sembra giusto ignorare che, nel complesso, le argomentazioni di Todorov sono plausibili. Vedi: “'Ci ho quasi creduto': questa è la formula che riassume lo spirito del fantastico.” (Todorov, 1992, pag. 36). E ancora: “L'esitazione del lettore è dunque la prima condizione del fantastico.” (Ivi, p. 37). Si afferma: “esistono narrazioni fantastiche in cui ogni paura è assente […]. La paura è spesso legata al fantastico, ma non come condizione necessaria.” (Ivi, p. 41).

Tra le valutazioni di Todorov, queste sono piuttosto categoriche: “C'è una differenza qualitativa tra le possibilità personali che aveva un autore del XIX secolo e quelle di un autore contemporaneo”. (Ivi, p. 168). Perché, oltre al fatto che la narrativa legata al millennio di James Joyce è per lo più audace nel suo sperimentalismo verbale — la parola flirta con se stessa, in una sintassi turbolenta e arruffata —, c'è il fatto che la psicoanalisi ha sostituito "(e quindi rende inutile) la letteratura fantasy". Non c'è bisogno oggi di ricorrere al diavolo per parlare di desiderio sessuale eccessivo, né ai vampiri per designare l'attrazione esercitata dai cadaveri: la psicanalisi e la letteratura che, direttamente o indirettamente, si ispira ad essa, trattano di tutto questo in termini palesi." (Ivi, p. 169).

Sebbene gli intrighi “Casa tomatado”, di Julio Cortázar (1914-1984), e “Funes, il memorabile”, di Jorge Luis Borges (1899-1986), non siano oggetto di indagine nei saggi di Todorov, sembrano esemplari in termini di “neutralità” della paura. I due prosatori, insieme a Gabriel García Márquez, Juan Rulfo e altri ispanoamericani del XX secolo, si distinguono nei rispettivi Paesi come paradigmatici dell' boom di letteratura di straordinaria portata. Talvolta i testi presentano un linguaggio riconducibile alla vera e propria fantasia, ma — senza eccezioni — suonano come tipiche composizioni di meraviglioso realismo.

Riguardo a queste specificità e confini, vale la pena prestare attenzione alle affermazioni di Irlemar Chiampi: “Il fantastico si accontenta di fabbricare false ipotesi […], senza offrire al lettore nulla al di là dell'incertezza […].” (Chiampi, 1980, p. 56). È sottinteso che nei “racconti meravigliosi” (con o senza fate) non esiste l’impossibile, né lo scandalo della ragione: i tappeti volano, le galline fanno le uova d’oro, i cavalli parlano, i draghi rapiscono le principesse, i principi si trasformano in rane e viceversa. […] Così, mentre nella narrazione realistica la causalità è esplicita (cioè: c’è continuità tra causa ed effetto) e in quella fantastica è messa in discussione (appare attraverso la falsificazione delle ipotesi esplicative), nella narrazione meravigliosa è semplicemente assente.” (Ivi, p. 60).

Nel mezzo, “[…] la causalità interna ('magica') del realismo meraviglioso è il fattore di un relazione metonimica tra i dati della diegesi […]; al lettore inerme, atterrito dalla fuga dal senso del fantastico, il senso viene restituito: la fede nella trascendenza di uno stato extranaturale, nelle leggi meta-empiriche” (Chiampi, 1980, p. 61); ecco perché “i personaggi di meraviglioso realismo non sono mai sconcertati dal soprannaturale, né moralizzano la natura di eventi insoliti”. (Ivi, p. 61).

In “Casa Tomada” (1946), il narratore si presenta come un uomo di mezza età che vive con Irene, sua sorella; metodici, sono gli unici occupanti della proprietà ereditata dalla famiglia. Il destino non concesse a nessuno di loro la gioia o l'amarezza del matrimonio; Invece, in questa unione consanguinea, ognuno inizia a prendersi cura dell'altro e a prendersi cura in modo particolare della grande residenza. Il racconto non è in sintonia con le narrazioni guidate dalla paura: il disagio è lieve, se paragonato ai racconti obliqui del XIX secolo (né dall’arena del verosimile, né dall’orbita del realismo meraviglioso, né dalla latitudine della pura fantasia — questa trama di Cortázar si situa nel intermezzo).

La tranquilla routine dei fratelli, affezionati alla casa, viene sconvolta quando entrambi cominciano a sentire dei pettegolezzi al suo interno (lui, assorto nella lettura dei libri e nella collezione di francobolli lasciata dal padre; lei, impegnata nelle faccende di cucina e nel cucito). Per proteggersi, scelgono di bloccare le stanze, impedendo l'accesso alle stanze e, per contiguità, la comunicazione tra le dipendenze; Con questa decisione, i proprietari sono costretti a rimanere nelle loro case giorno dopo giorno.

Finché una notte non scapparono di casa: “[…] Misi il braccio intorno alla vita di Irene (credo che stesse piangendo) e uscimmo in strada così. Prima di andarcene, mi sono sentito dispiaciuto, ho chiuso ermeticamente la porta d'ingresso e ho buttato la chiave nello scarico." (Cortázar, 1971, pag. 18). Parafrasando Todorov, sarebbe ragionevole ritenere che il lettore contemporaneo difficilmente assimilerebbe i rumori indicati nella trama come una manifestazione di anime provenienti dall'altro mondo, o qualcosa di simile.

La stranezza che ne deriva solleva interrogativi tutt'altro che chimerici. Ci sono indizi nella trama che Irene e il protagonista abbiano avuto un'esperienza incestuosa: "[...] Siamo entrati nei nostri quarant'anni con l'idea inesprimibile che il nostro semplice e silenzioso matrimonio tra fratelli fosse la fine necessaria della genealogia fondata dai nostri bisnonni nella nostra casa". (Cortázar, 1971, pag. 11). Mentre si diffonde, l'acustica implacabile esplode come un'autocensura, ossessionando i presenti.

Nei corsi di letteratura che teneva, Cortázar preferiva tacere piuttosto che mettere in luce le intenzioni metaforiche dei suoi scritti. Riservava gli ultimi minuti delle lezioni per interagire con gli studenti che speravano di ottenere dal maestro le password di decodifica del suo lavoro. Tuttavia, le risposte dell’autore argentino furono, in queste circostanze, evasive: “[…] nel mio caso, le storie fantastiche nascevano spesso dai sogni, principalmente dagli incubi. Uno dei racconti più studiati dalla critica, per il quale si sono cercate infinite interpretazioni, è un racconto intitolato 'Casa toma'.” (Cortázar, 2018, p. 67). Ribadisce: “[…] nell’incubo ero solo e nel racconto sono diventato una coppia di fratelli che vivono in una casa dove avviene un evento fantastico”. E questo “racconto segue esattamente l’incubo”. (Ivi, p. 67).

“Funes, il memorabile” (1942) è una narrazione che resiste ugualmente al concetto ortodosso di realismo fantastico e meraviglioso. L'insolito è presente nella descrizione data al personaggio del titolo e all'ambiente che lo circonda. Dopo essere stato disarcionato da un cavallo, Ireneo Funes rimane paralizzato e vive da recluso. Una volta, in una stanza buia della sua casa, il diciannovenne accoglie il narratore per una conversazione.

Se la figura di questo fumatore dalla fisionomia indigena ha qualcosa di sinistro (come lo sono il suo tono di voce insolito e il suo modo di guardare, che ricordano la letteratura fantasy), cosa possiamo dire della natura biologica di Funes? Si pone alla pari con l'istanza del realismo meraviglioso, dato che il ragazzo ha una memoria e una facoltà percettiva senza pari, sovrumane. Nell'atto della caduta, “perse conoscenza; quando lo recuperò, il presente gli era quasi intollerabile, così ricco e così chiaro, e così lo erano i ricordi più antichi e banali.” (Borges, 2007, p. 104). In effetti, i suoi predicati innati e, non meno, eccezionali si sarebbero ampliati in modo incredibile. I “ricordi non erano semplici; ogni immagine visiva era associata a sensazioni muscolari, termiche, ecc. Potrei ricostruire tutti i sogni, tutti i mezzi sogni." (Idem, p.105).

Nel dialogo tra il personaggio e il narratore in occasione del ritiro, dalla residenza di Funes, dei libri in latino che gli erano stati prestati, scopriamo quanto egli fosse riuscito a memorizzare la lingua di Cicerone in un lasso di tempo così breve. Quella notte confida: “Io solo ho più ricordi di quanti ne abbiano avuti tutti gli uomini fin dall'inizio del mondo. [...] La mia memoria, signore, è come un mucchio di spazzatura.” (Ivi, p. 105). Nell’intrigo, un simile prodigio non è mai aperto a questioni scientifiche: c’è, naturalmente, un imbarco nell’universo sproporzionato del giovane che immagazzina (“Nel mondo disordinato di Funes non c’erano altro che dettagli, quasi immediati.” [Idem, p. 108]). Si sa, poco dopo, che muore per congestione polmonare.

Il ritratto di questa anomalia di matrice ontologica emerge dal tessuto di Borges. Una parentesi: differenze a parte, il racconto dell’autore di Buenos Aires presenta una situazione analoga a quella che Franz Kafka (1883-1924), nel 1915, innesca in per metamorfosi (la zoomorfologia — così come è allegorizzata nelle pagine dello scrittore austro-ungarico — non è oggetto di interrogativi da parte degli attori del romanzo; in altre parole: l'evento stesso della trasfigurazione del commesso viaggiatore non necessita di interrogativi). Altrimenti, le anomalie dei giovani Ireneo Funes e Gregor Samsa godrebbero di grande risalto nelle opere. Todorov e Irène Bessière hanno parlato della trama kafkiana.

Il critico sottolinea: “Cosa è diventata la narrazione del soprannaturale nel XX secolo? Prendiamo il testo più famoso che senza dubbio può essere incluso in questa categoria: 'La metamorfosi' di Kafka.” In esso, “la cosa più sorprendente è proprio la mancanza di sorpresa di fronte a questo evento senza precedenti […].” (Todorov, 1992, pag. 177). Quanto al comportamento della famiglia, “c’è inizialmente sorpresa ma nessuna esitazione […].” (Ivi, p. 178). In breve, questa è “la differenza tra il classico racconto fantasy e le narrazioni di Kafka: ciò che era un’eccezione nel primo mondo diventa una regola qui”. (Ivi, 182). Bessière dice: in per metamorfosi, "la domanda che ci si pone non è 'Cosa sono diventato?', 'Cosa mi è successo?'. È interessante notare che la coscienza dell'uomo-insetto non è stata alterata e che conta solo l'enigma dell'evento." (Bessière, 2009, pag. 06). Cioè, “l’enigma è importante”, non “l’evento” in senso stretto.

La saggista francese, in “Le récit fantastique: forme mixte du cas et de la devinette” [“Il racconto fantastico: forma mista del caso e dell’enigma”], capitolo introduttivo del suo libro La recitazione fantastica: la poesia dell'incertezza (1974), trova nell'intersezione di due generi discorsivi l'ispirazione per sostenere il suo concetto di letteratura fantastica — assume quindi la posizione di caso (rapporto) e il adivinha (sciarada). Guidati dal lavoro Forme semplici (1930), di André Jolles, l'autore sceglie due — tra le tante — strutture testuali discusse da Jolles.

Si considerino le affermazioni intelligenti del linguista olandese su questo pezzo criptato: “[…] il vero e unico scopo dell’enigma non è la soluzione, ma la risoluzione.” (Jolles, 1976, pag. 116). Lei “è plurivoca. La prima soluzione nasconde e contiene una seconda; né rivela il suo segreto più profondo […]; Gli enigmi 'autentici' non hanno soluzioni univoche […].” (Ivi, p. 125). Bessière, in questa linea guida, collega l'astuzia della rivisitazione al sintagma della sfinge. E afferma: “[…] nel racconto fantastico, l’impossibilità della soluzione risulta dalla presenza della dimostrazione di tutte le soluzioni possibili”. (Bessiere, 2009, pag. 12).

4.

Anche per quanto riguarda il fantastico che sfocia nel XX secolo, l'intuizione di Jean-Paul Sartre è acuta. Nel testo sulla narrazione aminatob (1942), di Maurice Blanchot, lo avvicina all'opera di Kafka (il paragone non è fatto con per metamorfosi, e sì con Il processo e Il Castello). Per il filosofo dell’esistenzialismo, sia nella narrativa francese che in quella ceca, “[…] esiste un solo oggetto fantastico: l’uomo”. (Sartre, 2005, pag. 138).

Vale a dire: “Nessun succubi, nessun fantasma, nessuna fontana piangente […]” (Sartre, 2005, p. 139) — ma la presenza, in una costellazione eminentemente burocratizzata, di un “labirinto di corridoi, porte, scale che non conducono al nulla” (Idem, p. 141). Ecco, gli «utensili, gli atti, i fini, tutto ci è familiare, e siamo in una relazione così intima con essi che appena li notiamo; ma proprio nel momento in cui ci sentiamo coinvolti con loro in una calda atmosfera di simpatia organica, essi ci vengono presentati in una luce fredda e strana." (Ivi, p. 145).

Per quanto riguarda la letteratura brasiliana, le componenti del fantastico, nel XIX secolo, si diffusero attraverso trame di autori rinomati (Machado de Assis e Aluísio Azevedo furono alcuni di questi); Nel XIX secolo, Monteiro Lobato e Cornélio Penna sperimentarono la formula e, in seguito, molti altri: Erico Veríssimo, Bernardo Élis, Ignacio de Loyola Brandão, Lygia Fagundes Telles. Tuttavia, due scrittori hanno prodotto, in questa genealogia, trame che si consolidano come un progetto di portata fantastica: José J. Veiga e Murilo Rubião. In essi, l'insolito tiene conto dell'idiosincrasia e di quel riferimento umano a cui Sartre fa riferimento nei romanzi di Maurice Blanchot e Franz Kafka.

Nella prosa di Murilo Rubião (1916-1991), la routine che soffoca i personaggi è la stessa che innesca una rete di assurdità: gli operai, di stanza in un grattacielo, vedono la torre crescere nonostante le ingiunzioni dell'ingegnere responsabile della costruzione; una fila innocua, formata da individui anonimi, si allunga in modo casuale nel corso delle ore; una moglie ingrassa eccessivamente, ingrassando in proporzione alle richieste stravaganti fatte al marito; e una donna rimane incinta senza consumare l'atto sessuale, partorendo in modo disordinato e frenetico.

Questi e altri resoconti sono organizzati nel linguaggio allora sintetico dello scrittore di racconti ossessionato dall'esercizio della riscrittura, imitando, in questa enunciazione, tali imprese di esorbitante e magica altitudine. Il parallelismo che i critici tracciano tra Rubião e Kafka quando esaminano le disgrazie di eroi assediati in una valle di incomprensioni, o meglio, di eroi i cui inciampi non portano ad alcuna soluzione, non è gratuito.

Umorismo acido, ironia penetrante e lirismo, uniti al laborioso lavoro che anima il processo editoriale dell'oscurità, emergono così nell'opera dell'autore. L'ospite. Rubião una volta testimoniò: "— Non mi sono mai preoccupato di dare una fine alle mie storie. Utilizzando l'ambiguità come mezzo di finzione, cerco di frammentare il più possibile i miei racconti, per dare al lettore la certezza che continueranno indefinitamente, in una ripetizione ciclica indistruttibile." (Ponce, 1974, pag. 4).

In ciò risiede una delle caratteristiche principali di fantastico contemporaneo, come lo ha nominato il critico spagnolo David Roas, quando lo ha svelato sulla scia di quello che l'argentino Jaime Alazraki chiama neo-fantastico — vale a dire una costruzione estetico-verbale scevra dall’intenzione di provocare paura (come Todorov aveva anticipato), arricchita da metafore che esigono una maggiore prossimità tra i cittadini del presente e il mondo concreto, barcollando nella macrosfera di irresolutezze che li avvolge.

La parola in flusso, con i suoi punti di fuga, le sue lacune e le sue fratture, gioca a questo gioco – se non altro, a questo specchio di simulacri. [I]

*Ricardo Iannace È professore di comunicazione e semiotica presso la Facoltà di Tecnologia dello Stato di San Paolo e del Programma post-laurea in Studi comparati delle letterature linguistiche portoghesi presso FFLCH-USP. Autore, tra gli altri libri, di Murilo Rubião e le architetture del fantastico (edusp). [https://amzn.to/3sXgz77]

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VOLOBUEF, Karin; GIOVANNI, Norma; ALVAREZ, Roxana Guadalupe Herrera (Organizzazioni). Aspetti del fantastico nella letteratura. San Paolo: Annablume, 2012. 

Nota

[I] Questo testo, intitolato “Fantástico: breviario”, è stato pubblicato originariamente in Revisione USP, N. 140, nel marzo 2024, nel fascicolo Letteratura di spettacolo – Cultura di massa e riflessione: una panoramica sui generi letterari contemporanei (Organizzato da Jean Pierre Chauvin).

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