da JOÃO ADOLFO HANSEN*
Commento al libro di Annateresa Fabris
Em Futurismo Paulista, Annateresa Fabris studia le appropriazioni del futurismo italiano da parte degli studiosi di San Paolo nel 1920, che sarebbero i modernisti del 1922. Raccolti dal desiderio di innovazione culturale, metaforizzarono la “novità” della moderna industrializzazione del luogo con usi contraddittori di opere futuristiche, principalmente i manifesti di Marinetti.
Annateresa Fabris dimostra che la nuova cultura fu, tuttavia, più proiettiva che efficace nella modernizzazione conservatrice di San Paolo, dove l'insistenza della Luce nell'inaugurare sottigliezze di tram speciali per i lavoratori trovò la sua omologia nell'asino che trainava un carro attraverso l'ambrosia e il nettare del Campi Elisi.
L'omologia definiva il tono esatto del kitsch della cultura del luogo: pasta frolla verdeana di Carlos Gomes con tramonti accademici e copricapi di Peris, serviti già freddissimi da epigoni dell'Arte nel marmo del Parnassianismo generale. Nelle pianure alluvionali, tuttavia, non solo le zanzare hanno rafforzato il colore locale dell'asino quando corre. Piccoli italiani, lavoratori dati a Bakunin, Kropotkin, Fourier e altri piromani, si spostavano... E, per finire, ronzavano negri e mulatti che, a edificazione dei futuri, la Prima Repubblica manteneva nella libertà imperiale di Abolizione .
Così, lo sciopero del 1917 aveva scalfito la forma serena delle istituzioni ben più in profondità della pittura espressionista di Anita Malfatti, normalizzata dal remoto Monteiro Lobato. Come sempre, fu la capitale a rivoluzionare le arti, mentre le avanguardie locali discutevano delle loro convenzioni estetiche. Perché, tra i vari fronti europei del “moderno”, il piccolo gruppo di studiosi disuguali di San Paolo negli anni Venti scelse l'istrionismo bellicoso di Marinetti?
Ancora quasi tutti ossessionati dai determinismi ottocenteschi, intendevano (dis)assemblare la fantasmagoria del passato con le metafore della “macchina” del futurismo italiano, che la ricomponevano di fatto al servizio dell'ordine borghese. Lo sapevano già un Menotti del Picchia, un Tristão de Athayde, un Ferdinando Labouriau, un Vicente Licínio Cardoso o un Mário de Andrade, nel 1920, a Rio e San Paolo, imprimendo agli stanziamenti diversi orientamenti politici. Rifratto, contraddittorio, il futurismo di San Paolo era “futurismo”.
Ad esempio, era l'ideologia riciclabile nella strategia politica della banda di Anta verdamarela: nazionalismo, razza, forza, regressione. Per i cattolici bucolici, fautori della panacea della piccola proprietà rurale, la macchina era la dissoluzione morale delle masse urbane. Gli ingegneri carioca lo hanno inteso come un progresso taylorista o fordista dell'“organizzazione razionale del lavoro”. In Oswald de Andrade il mio poeta futurista, dal 1921, o in Mário de Andrade do premessa molto interessante, dal 1922, il “futurismo” era dichiaratamente tattico. Con la metafora si potrebbe affermare l'intenzione di distruggere non esattamente il passato, che il moderno riaggiorna proiettivamente, ma il passato. E, chissà di più a sinistra, anche il passato locale delle appropriazioni del futurismo.
Il futurismo italiano è stato un romanticismo tecnologico: la trasformazione dell'io autoriflessivo delle forme precedenti, come dice Schnapp, nell'“ago” dell'azione esterna degli uomini-macchina ricorreva al vitalismo psicologico di Bergson e di Nietzsche per stabilire il “compenetrazione”, di Boccioni o Marinetti, come dispositivo chiave della sua energia, di cui parla Annateresa. La compenetrazione fondeva le metafore organiciste del patetismo romantico e la meccanica industriale della mitragliatrice, l'immaginario simbolista crepuscolare e l'efficacia statistica dei proiettili, l'esotismo primitivista del Vicino Oriente e il "quod erat dimostrandum” del gas, il latte della balia africana di Marinetti e il cannone imperialista di Libia ed Etiopia. Principio vitalista del meccanico, il “compenetrazione” ha organizzato il sociale come un campo molecolare di flussi energizzati dai raggi emessi dal corpo-macchina e dalla macchina-corpo.
Il risultato gerarchico dei suoi processi tecnici di fusione estetica prefigurava il dinamismo della nozione di “Stato totalitario” fascista, proclamato ad Augusteo, nel 1925, che sarà ripreso a Lipsia dai nazisti, nel 1933, come “stato totale”. Mitico e tecnico, è stato fatale. La chiave percompenetrazione” era, come nel fascismo, energia: muovere e far muovere, “la parola d'ordine di tutti gli innovatori o cecchini intellettuali del mondo”, diceva Marinetti in una lettera pubblica al futurista belga Mac Delmarle, nel 1913. progetti culturali nazionali sarebbero internazionalismo al di sopra dei veri interessi localistici, aprendosi ai programmi costruttivisti del moderno. Ed era evidente il nazionalismo radicale, oscura religione tecnologica del sangue: «Noi professiamo un nazionalismo ultraviolento, anticlericale e antisocialista, un nazionalismo antitradizionale che si fonda sull'inesauribile vigore del sangue italiano», diceva nella stessa lettera.
Dato lo spazio ristretto che vieta l'analisi di alcune mediazioni trattate con grande precisione da Fabris, il rapporto immediato tra futurismo e culto fascista di “gerachia” che qui viene fatto, sebbene possa essere considerato adeguato nell'essenziale. Pertanto, è utile riassumere quattro cose fondamentali messe nel suo libro, che sono discusse anche da Schnapp nel seminario fascismo e cultura (Recensione italiana di Stanford, 1993): Il Futurismo stabilisce e organizza le relazioni sociali in vigore; costruisce un soggetto epico signore dell'ambiente naturale e sociale; opera il miscuglio fascista di populismo ed elitarismo, come “artecrazia”; ha una concezione bellicosa delle relazioni di genere e della politica estera.
Poiché l'alternanza di un internazionalismo militante e di una concezione imperiale della cultura e della politica caratterizza l'insieme dei manifesti futuristi, la loro separazione nei “tempi” dei “due Marinetti” – l'artista prima del 1924 e il fascista che si dichiarerà più tardi, il cui il soggiorno a São Paulo, nel 1926, ebbe momenti di opera buffa – non consideri precisamente la coerenza del principio energetico di organizzazione in tutti loro. Un principio dinamico e teoricamente nomade dà energia alle relazioni transnazionali di scambio simbolico come agente effettivo di attivazione di tutti i punti di una stessa territorialità, la “nazione”. Tuo Guerra lampo l'estetica dà energia al principio della gerarchia imposta con la forza nell'organizzazione totalitaria dello stato.
In un libro assolutamente eccellente, in cui la scrittura passa con precisione dal plastico al discorsivo, dalla descrizione alla teoria, inventando nuove fonti documentarie per il modernismo del 22, gli ultimi due capitoli, “Sotto Marinetti” e “L'altro luogo” sono obbligatorie del Futurismo”. In essi, Annateresa discute le appropriazioni del futurismo a San Paolo come entusiasmo per il nuovo, critica del passato, razionalizzazione negativa della forma, regressione antimoderna e forma fascista del moderno. Tornando a quanto disse Mário de Andrade nel 1945 sul modernismo, Annateresa Fabris dimostra che quel che restava del futurismo era forse solo il sintomo rivoluzionario che un giorno avrebbe potuto avere funzionalità distruttiva per il moderno spirito di rivolta. Pienamente consapevole di queste determinazioni, scrisse un libro essenziale, da leggere con attenzione, piacere e ammirazione intellettuale.
*Giovanni Adolfo Hansen è un professore senior in pensione presso l'USP. Autore, tra gli altri libri, di Nitidezze cinquecentesche – Opera raccolta, volume 1 (Edusp).
Originariamente pubblicato su Giornale di recensioni/Folha de S. Paulo, no. 5 nel giugno 1995.
Riferimento
Annateresa Fabris. Futurismo di San Paolo. San Paolo, Perspectiva/Edusp, 296 pagine.
