da YVES SAN PAOLO*
Riflessioni sul film del centenario di Charlie Chaplin.
Questo sarà un decennio per celebrare tanti centenari cari al cinema, un pretesto per rivedere film che guardiamo anche senza bisogno di pretesti, ma li abbiamo trovati per fare delle nuove visite ai classici un obbligo. L'anno scorso è stata la volta di caligari, da Vienna, il prossimo anno sarà la volta di Nosferatu, di Murnau. Intrappolati tra queste due sinfonie dell'orrore, nel 2021 celebriamo il centenario di Il ragazzo “un film con un sorriso – e forse una lacrima” (il forse è puramente retorico, perché la lacrima è sicura).
Gli anni '1920 furono decisivi per mostrare il potenziale artistico di questo mezzo nato nelle fabbriche. Nonostante questo, se c'era qualcuno nell'universo cinematografico che aveva già raggiunto la gloria del riconoscimento del suo genio artistico, quel qualcuno era Charles Chaplin.
Per un accademico come me, i tratti costitutivi del genio di Chaplin erano già ovunque nella letteratura teorica e critica precedente Il ragazzo. Tuttavia, è interessante da trovare Il Photoplay professore di psicologia all'Università di Harvard – quindi intellettuale riconosciuto tra i suoi coetanei – muove i primi passi nel cinema e già nel 1915 – cioè al secondo anno di Chaplin come artista cinematografico – riconosce il differenziale e la superiorità di questo cineasta . Come ha sottolineato André Bazin decenni dopo Munsterberg – autore di Il Photoplay –, senza averlo letto, questo è il periodo del cinema dei grandi di Chaplin gag, ma di un Carlitos ancora poco sviluppato nella sua psicologia.
La psicologia di Carlitos si sviluppa parallelamente alla sicurezza autoriale di Chaplin, ogni volta che esplora le contraddizioni sociali e politiche con questo dandy, mezzo gentiluomo e mezzo barbone, come attore. A proposito, questo lungometraggio di Chaplin come regista ha prodotto un bellissimo film che rivisita il lavoro di Chaplin l'anno scorso, Charlie Chaplin, il genio della libertà, di Yves Jeuland.
Non solo la politica incarnava il personaggio delle tele di questo creatore, ma anche i suoi tratti biografici contribuivano a dipingere scenari e situazioni, avvicinando inizialmente un Carlitos agli hotel di lusso ai quartieri poveri e ai centri commerciali delle città, luoghi dove un Tramp come lui sempre più ha incorporato il suo ruolo di marginale pronto a prendere il centro dell'azione.
Così Il ragazzo è solitamente ricordato come questa grande commedia in cui la critica sociale e la biografia del suo regista colludono. Ecco una buona formula per giustificare Chaplin come a autore, come avrebbero insistito le generazioni successive. Tutti i titoli sono perfettamente onesti. Il film ha molti temi, la lotta di classe, la maternità, il ruolo della sicurezza dello stato, ma è anche interessante notare la padronanza del trattamento riservato a tanti argomenti pesanti in un modo breve che non suona mai “pregatorio”. Al contrario, il flusso della storia che porta un evento dopo l'altro crea un continuo trambusto che rende i suoi temi una questione universale. Comprendiamo tutti gli shock non perché li capiamo, ma perché li sentiamo, la comprensione è per un momento successivo di dibattito sui siti Internet, sulle sedie del bar o nei dibattiti in classe.
Illustrativo di tutto questo è l'inizio del film, che narra la storia che porterà all'abbandono del bambino. La Madre, in una toccante interpretazione di Edna Purviance, appare per prima con il suo bambino in braccio dietro le sbarre. Non era in prigione e questa non è una prigione, ma la maternità rivolta a donne sole povere come lei porta l'atmosfera di una prigione per donne delinquenti il cui crimine è la maternità. Passando davanti a una chiesa in un pellegrinaggio senza meta, la Madre vede una festa che celebra un matrimonio.
È rattristata dalla scena, il suo sguardo è analogo a quello di quadri di santi, e questo non passa inosservato a Chaplin che assembla una composizione mostrando, attraverso la vetrata della chiesa alle spalle della Madre, la sua santità per il miracolo di aver portato la vita al mondo. Quest'ultima frase suona troppo cristiana? In realtà, tuttavia, l'uso di immagini cristiane sarà ricorrente in questo film. Uno dei più famosi è lo stacco tra la Madre e un Cristo che porta la croce, sequenza che potremmo indicare come antesignana dello sgombero delle pecore/operai in Tempi moderni, così spesso legato ai metodi di montaggio di Eisenstein.
La storia di una coppia distrutta, il cui amore è sfociato nel bambino che la Madre ora porta in braccio, è riassunta da alcuni brevi momenti che non danno motivi alla rottura della coppia, ma delimitano solo sentimenti di un ancora esistente passione taciuta, seguita da un sentimento di malinconia. Il padre è un povero pittore, che lavora in una soffitta fatiscente. Conserva ancora la foto della donna sopra il caminetto come ricordo di tempi migliori. Cercando di accendere un fumo, fa cadere accidentalmente la fotografia nelle braci. La carta brucia, il ricordo della passione è stato contaminato. Come se non ci fosse più precisione per il presente, come se la memoria stessa fosse stata spenta dal fuoco, il giovane pittore rigetta la carta tra le fiamme perché questa volta si consumi effettivamente, tornando alla sua attuale banalità priva di presenze femminili.
Allargo la contemplazione della storia di questa coppia perché questi momenti segnano l'esercizio di Chaplin del suo talento drammatico, che sarà ulteriormente approfondito due anni dopo, quando lancerà Una donna di Parigi (in Brasile pubblicato con il titolo matrimonio o lusso). Le ragioni dell'unione di questi personaggi sono quasi nulle. Li intendiamo, fuori dallo schermo, come una sorta di estensione della rappresentazione che l'autore fa dei suoi genitori. Anche il padre e la madre di Chaplin erano artisti, anche loro non vivevano insieme. Ma in Il ragazzo, l'abbandono del bambino comporta un successo dall'amaro in bocca per entrambi – e un sostanzioso piatto per le letture psicoanalitiche.
In una riunione dell'alta società, in una fase successiva del film, Chaplin fa incontrare questi due personaggi. Non ci sono accuse qui, solo rimpianti e nostalgia. Le domande sorgono nella mente del nostro spettatore: sapeva che era incinta? L'aveva abbandonata perché sapeva che era incinta? Si era rifiutato di sposarla? Tutte le domande sono lasciate alla speculazione. Durante la proiezione del film, ciò che ci serve di più è il dialogo delle emozioni tra due personaggi così contrastanti.
Quindi, la madre lascia il bambino in macchina davanti a una villa nell'aspettativa che i ricchi residenti del luogo lo prendano come loro. In un colpo di scena, compaiono due cattivi tipici dei film di Chaplin degli anni di apprendistato negli studi di Mack Sennett. Rubano l'auto senza accorgersi della presenza del bambino sul sedile posteriore. Si fermano in un quartiere povero a fumare, quando sentono il bambino piangere provenire dall'auto. Questo è uno di quei momenti che giustificano il cambio di terminologia da “cinema muto” a “cinema muto”. Nonostante il pianto non venga ascoltato dal pubblico, fa parte dell'immagine sonora, come direbbe Luiz Manzano. I tagli dall'immagine del bambino che piange all'immagine dei banditi che reagiscono al pianto aggiungono una traccia audio al film, pur in assenza di gadget per registrare il pianto del bambino.
L'introduzione del film segna il potere del montaggio nella creazione di questa storia. Il trucco pesante dei cattivi, che cercava di creare cavità scure nei loro volti, era uno sguardo impiegato dai fumetti quando inserivano un tipo del genere nei film. Si scopre che l'immagine dei banditi che abbandonano il bambino in un vicolo, lontano dalla madre, tra i bidoni dell'immondizia, si carica di un senso angosciante quando segue le immagini della madre disperata, che torna a recuperare il bambino lasciato nella auto e scoprendo che è stato preso, che non si troverà mai più dove si trovi.
A differenza di quanto accadrà non appena verrà introdotto il personaggio di Carlitos, che abolirà questo uso più diretto del montaggio, la drammatica introduzione di Il ragazzo si basa principalmente sul dialogo emotivo tra due poli. L'arrivo in scena di Carlitos è il passaggio all'open space, dando spazio alla composizione dell'inquadratura e al movimento all'interno della scenografia. Dopo tutto, Carlitos è un ballerino.
La planimetria mostra chiaramente un vicolo sordido, con sporcizia e immondizia sul terreno. Introducendo la dinamica del pericolo di essere fuori campo, la spazzatura cade dall'alto dell'edificio verso la strada. Carlitos vede cosa è successo e gira intorno al mucchio di immondizia appena formato, continuando la passeggiata con tutta la sua grazia. Inaspettatamente per lui, un'altra finestra più avanti, anch'essa fuori campo, si sbarazzerà della spazzatura quotidiana gettandola in strada, colpendo ora in pieno la nostra vecchia conoscenza. In piedi tra i cassonetti, ripulendo la spazzatura con cui è stato aggredito, il vagabondo scopre un bambino abbandonato. Le dinamiche finora sono state chiare, l'imprevisto viene dall'alto. Così, quando Carlitos prende il bambino tra le braccia, non può fare a meno di alzare lo sguardo, come se qualcuno avesse accidentalmente mescolato il bambino con la spazzatura.
Cosa fare con il bambino? Il nuovo Carlitos, di profondità e complessità psicologica, non è capace di lasciarla semplicemente dove l'ha trovato. Cerco qualcuno con cui lasciarlo, magari qualcuno che ha già un bambino. Forse no. La forza della legge nella figura di un poliziotto alto e serio che fa fare un passo indietro a Carlitos è curiosamente ciò che lo porta anche alla rassegnazione. Trova tra i vestiti del bambino l'oggetto che servirà da anello di congiunzione tra passato e presente: un biglietto scritto dalla Madre in cui dice che si tratta di un bambino orfano. Comprendendo bene la solitudine, Carlitos accoglie il bambino, portandolo a casa. Interrogato sulla porta della capanna, risponde che il nome del bambino è "John".
Con il passare degli anni, vediamo il modo in cui Vagabundo tratta il bambino, il suo affetto per il bambino, che, cresciuto, diventa il suo compagno di lavoro in una delle scene più ricordate della storia del cinema. Il bambino, che ora ha cinque anni, lancia pietre contro le finestre di un'abitazione. Per caso, Carlitos sta passando davanti alle residenze, potendo ripararle immediatamente. Molto è stato scritto sulla genialità del giovane Jackie Coogan che interpreta il bambino, così come molto è stato riferito sulla relazione padre-figlio nella scena. Saltando i passi, arrivo al momento del primo ricongiungimento della Madre con il bambino abbandonato.
Era già stato mostrato come il passare degli anni facesse bene allo status sociale della Madre, ormai artista di fama e fortuna. Ma qualcosa pesa sulla sua coscienza, costringendola a tornare nei quartieri poveri per fare opere di beneficenza. Dona giocattoli ai bambini che le si affollano intorno, portandole sul viso un sorriso mai visto prima. Per un'altra mamma con un bambino in braccio, oltre al giocattolo, regala anche una moneta. È una parte molto sofferente della città, dove le persone devono fare di tutto per procurarsi il cibo. Al gag de Carlitos e figlio mostrano chiaramente quanto sforzo creativo sia necessario per ottenere la valuta che garantisce la cena del giorno.
Allontanato dai bambini, il sorriso della madre svanisce. Non è necessaria una funzione di assieme per indicare cosa sta succedendo. Ricorda il suo bambino abbandonato, probabilmente chiedendosi dove potesse essere. In una bella composizione pittorica, la Madre siede su un marciapiede alla porta della casa 69. Poiché c'è un gradino in più per entrare nella casa, la porta appare in alto dietro la Madre. Mentre si perde nei suoi sogni ad occhi aperti, la porta si apre e il ragazzo smarrito si siede proprio dietro. Quella cornice all'interno di una cornice funge da sorta di palloncino che mostra i pensieri. In un'immagine lirica degna di ciò che Bergman farà decenni dopo nelle sue esperienze che attraversano mondi di sogni e ricordi, si apre uno strappo nel tessuto del tempo che unisce ancora una volta madre e figlio.
L'incontro tra i due è commovente. Lo scambio di semplici sguardi, l'affetto della donna che sembra vedere altro nel bambino presentato con i giocattoli, una cosa indicibile che continua ad infastidirla. Mentre si allontana dal luogo dell'incontro, la sua reazione è diversa da quella che aveva avuto in precedenza quando era in compagnia degli altri bambini, come se dentro di lei fosse risuonato qualcosa che collegava i due, ma la mancanza di esercizio materno rendeva difficile la comprensione cosa sarebbe.
Attivami più a lungo per ricordare i momenti in cui Carlitos non è sulla scena, ma che dimostra la saggezza del suo creatore nella costruzione della composizione e della narrazione filmica. La sua capacità di raccontare storie su pellicola è stata così facile, anche quando non appare sulla scena, che questo film è stato sicuramente una pietra miliare per il suo passaggio a un'altra opera più audace all'interno della sua filmografia, il già citato Una donna di Parigi.
Come artista della pantomima, Chaplin domina il palcoscenico, raggiungendo la perfezione del ritmo dei momenti e del movimento lungo la scenografia – ricordiamo la sequenza iconica della corsa sui tetti, omaggiata da Manoel de Oliveira in Aniki Bobo. Come regista, Chaplin dimostra padronanza del taglio, della sequenza di inquadrature in situazioni simultanee in luoghi diversi e della composizione dell'inquadratura, riconoscendo l'importanza di porte e finestre come modo per riformulare determinati personaggi. Tuttavia, conosce l'importanza del suono per il cinema, vedendone la presenza anche in questo periodo di muto, dimostrando così la completezza del cinema, non una mancanza – da qui la sua ostinazione nell'arrendersi al cinema sonoro.
Torniamo alle scene con descrizioni anch'esse allungate per creare un'altra sensazione di rivisitazione di questo classico. Non era necessario, ma visto che ci siamo, ripassiamo Il ragazzo?
*Yves San Paolo è un dottorando in filosofia presso l'UFBA. è direttore della rivista Sisifo e autore del libro La metafisica della cinefilia (Fi Editore).
