da FREDICO JAMESON*
Commento al film di Stanley Kubrick
I cineasti più interessanti di oggi – Robert Altman, Roman Polanski, Nicholas Roeg, Stanley Kubrick – praticano tutti, ciascuno a modo suo, il genere, ma in un senso storicamente nuovo. Si scambiano i generi, proprio come i modernisti classici si scambiavano gli stili. Non è, come nel modernismo classico, una questione di gusto personale, ma piuttosto il risultato di oggettive limitazioni nell'ambito della recente produzione culturale.
La spiegazione di TW Adorno del futuro dello "stile" nella letteratura e nella musica contemporanee propone il concetto di pastiche per descrivere l'uso che Stravinsky, Joyce o Thomas Mann fecero di stili superati e linguaggi artistici del passato come veicoli per nuove produzioni. Per Adorno è necessario differenziare radicalmente il pastiche dalla parodia, poiché quest'ultima intende ridicolizzare e deprezzare stili ancora in vigore e influenti. Sebbene pastiche implichi l'esistenza di quella stessa distanza che si mantiene rispetto allo strumento o alla tecnica artistica compiuta, intende più precisamente, come l'imitazione di antichi maestri o anche nel caso della falsificazione, rivelare il virtuosismo dell'apprendista piuttosto che l'assurdità dell'oggetto (in questo senso si può dire che l'opera della fase matura di Picasso consiste in molti magistrali falsi dello stesso "Picasso").
Nel caso del pastiche, due sono le determinazioni fondamentali della situazione in cui sembra essere sorto: il primo è il soggettivismo, l'eccessiva enfasi e sopravvalutazione dell'unicità e dell'individualità dello stile stesso - il particolare modo di espressione, il "mondo ” unico per un dato artista, il centro nevralgico sensoriale quasi unico di questo o quel nuovo nome che rivendica l'attenzione artistica. Ma mentre l'individualismo inizia ad atrofizzarsi in un mondo postindustriale, mentre la mera differenza di individualità idiosincratiche si trasforma progressivamente sotto il proprio slancio in ripetizione e identità, mentre si svolgono le permutazioni logiche dell'innovazione stilistica, la ricerca di uno stile univocamente distintivo e il stessa categoria di “stile” assume un aspetto antiquato.
Nel frattempo, sia per il produttore che per il consumatore, il prezzo da pagare per un sistema estetico radicalmente nuovo in un mondo in cui l'innovazione e il cambiamento di stile sono diventati la legge (l'esempio di Adorno è l'apparato dodecafonico di Schoenberg) diventa progressivamente oneroso. Il risultato, nell'ambito dell'alta cultura, fu il momento del pastiche, in cui vigorosi artisti, ormai privi di forma e contenuto, cannibalizzano il museo e indossano le maschere di manierismi estinti.
Il momento del pastiche di genere nel cinema, tuttavia, differisce da quello sotto molti aspetti: in primo luogo, qui non si tratta di cultura alta, ma piuttosto di cultura di massa, che ha un'altra dinamica ed è molto più immediatamente soggetta agli imperativi del mercato. Anche lì Adorno si riferiva al declino di un momento classico dello stesso modernismo, mentre i progressi cinematografici qui considerati, poiché avvengono nel tardo capitalismo o nell'attuale società dei consumi, devono essere intesi in termini di una situazione culturale molto diversa ., vale a dire, nei termini di ciò che potrebbe essere chiamato postmodernismo.
I tentativi dei primi grandi registi di aprire una scappatoia per la caratteristica produzione individuale – categorie di capolavoro, stile individuale, controllo unificato da parte di un'unica personalità eccezionale – vengono rapidamente bloccati dallo stesso sistema commerciale, che li riduce a numeri incalcolabili. leggende (Stroheim, Eisenstein), reindirizzando queste energie creative in produzioni hollywoodiane mediocri.
Tali produzioni sono, ovviamente, film di genere; tuttavia, ciò che è importante per noi è che, con l'avvento della società dei media e della televisione (per la quale le innovazioni cinematografiche sono caratteristiche tanto quanto l'arrivo del grande schermo), scompare anche la possibilità del film di genere tradizionale stesso. Questa fine dell'età d'oro del cinema di genere (musical, Westerns, film noir, la classica farsa o commedia hollywoodiana) coincide poi prevedibilmente con la sua codificazione e sistematizzazione nella cosiddetta teoria della autore, in cui le varie produzioni di medio livello o di categoria B sono ormai valorizzate come frammenti e finestre che si aprono su un mondo generico, insieme caratterizzante e illuminante.
Nessuno la cui vita e immaginazione siano state modellate e accese dalle straordinarie immagini di film noir o contagiati dai gesti indimenticabili di occidentale potresti per un momento dubitare che questo sia vero; tuttavia, il momento in cui la più profonda vitalità estetica del genere diventa percepibile e consapevole di sé può anche coincidere con il momento in cui il genere in quel vecchio senso non è più possibile.
La fine del genere, dunque, apre uno spazio in cui, accanto sia ai cineasti d'avanguardia, che sviluppano il proprio lavoro indipendentemente dal mercato, sia a quei pochi "stilisti" del tipo più antico sopravvissuti (Bergman, Kurosawa), i grandi successi del botteghino ora diventano strettamente legati al bestseller e gli sviluppi in altri rami dell'industria culturale. I cineasti più giovani quindi non possono più seguire la strada di un Hitchcock, dell'artigiano di thriller dalla categoria B a “più grande regista del mondo”, né tanto meno per copiare il modo magistrale con cui Hitchcock espande la struttura generica precedente, in un film come Un corpo che cade (Vertigine, 1958), per avvicinarsi a un capolavoro “che esprime” un'arte di altro tipo.
La produzione metagenerica diventa, consapevolmente o no, la soluzione a questo dilemma: i film di guerra (poltiglia, 1970, di Altman; Gloria fatta di sangue [Orizzonti di gloria, 1957], di Kubrick), i film macabri (Il bambino di Rosemary [Rosemary's Baby, 1968], di Polanski; L'illuminato [Il brillante, 1980], di Kubrick; Inverno di Sangue a Venezia [Non guardare adesso, 1973], di Roeg; La danza dei vampiri [Gli impavidi assassini di vampiri, 1967], di Polanski), i thriller (Chinatown, 1974, di Polanski; Il grande colpo [Rapina a mano armata, 1956], di Kubrick; Performance, 1970, di Roeg), il Westerns (Gioco d'azzardo e imbrogli: quando gli uomini sono uomini [McCabe e la Sig. Miller, 1971] e Buffalo Bill e gli indiani di Altman, 1976; Duello de Gigantes [Il Missouri si rompe, 1976], di Penn), e fantascienza (2001 – Odissea nello spazio [2001, 1968] e Dott. Fantastico [Dr. Stranamore, 1964], di Kubrick; L'uomo che cadde sulla terra [L'uomo che cadde sulla Terra, 1976], di Roeg; Quintetto [Quintetto, 1979], di Altman), i musical (nshill, 1975, di Altman), il “teatro dell'assurdo” (Trappola del destino [cul-de-sac, 1966], di Polanski), film di spionaggio (Cattivo tempismo, 1980, di Roeg) – tutti questi film usano una struttura predeterminata di generi ereditati come pretesto per una produzione che non è più personale o stilistica nel senso precedente del modernismo.
Questo è generalmente descritto in termini di riflessività, autoreferenzialità e focalizzazione della produzione artistica sui propri processi e tecniche. In questo caso, però, potremmo indicare un tipo molto diverso di riflessività per questo nuovo momento – a volte chiamato “intertestualità” (anche se credo che tale designazione sia più un problema che una soluzione) – che ha equivalenti molto diversi in produzione letteraria postmoderna-modernista (Pynchon, Sollers, Ashbery), sia nell'arte concettuale che nel fotorealismo, e in quel grande rinnovamento rock tra la fine degli anni '1970 e l'inizio degli anni '1980, il più delle volte ammantato dal termine rock "new wave" e saturo di riferimenti a forme di rock quelli più vecchi, pur essendo anche elettrizzanti, nonostante qualsiasi recente produzione sterile di mostrare attraverso le sue creazioni o allusioni di grupie.
È anche possibile accostarsi al momento del film metagenerico attraverso una versione degradata che gli è contemporanea ma che può essere intesa come il suo contrario, l'espressione dello stesso slancio storico in modo non riflessivo. Ecco tutta l'ampiezza della contemporanea “cultura della nostalgia”, chiamata dai francesi la modalità retrò – partiche che, in un errore di categorizzazione, in cui si confondono contenuto e forma, propone di reinventare lo stile non di un linguaggio artistico, ma di un intero periodo (gli anni Trenta in Il conformista [Il conformista, 1970], di Bertolucci, anni '50 in American Graffiti, 1973, di Lucas; l'America di inizio secolo in un romanzo come Doctorow's Ragtime, 1975). Come la pratica del pastiche stigmatizzata da Adorno nell'opera di Stravinsky, tali celebrazioni dello stile immaginario di un passato reale costituiscono gli innumerevoli sintomi della resistenza della materia prima contemporanea alla produzione artistica. Questa resistenza è solitamente rafforzata dai paraocchi ideologici che coprono gli occhi dei produttori contemporanei, ma è suggestivamente spezzata quando questi artisti sono disposti a includere un futuro nel loro presente e registrare l'impeto nascente della fantascienza o dell'utopia all'interno della logica del proprio forme. .
I testi non autentici, per quanto riguarda il cinema e la nostalgia – anche se sarebbe interessante vedere cosa avrebbe potuto fare Altman con Ragtime – può essere meglio drammatizzato in un altro modo, quello che chiamerò il culto dell'immagine di lusso, il modo in cui una tecnologia completamente nuova (obiettivi grandangolari, pellicola fotosensibile) ha esteso la sua generosa indulgenza al cinema contemporaneo. Sarebbe ingrato desiderare di tanto in tanto qualcosa di più brutto e meno competente o abile, più goffo e semplice, come una produzione casalinga, di quelle sorprendenti inquadrature di ornamenti intrecciati e illuminati dalla luce del sole o di vasi con fiori di intensa delicatezza nella tonalità. vediamo in lei che avrebbe fatto chiudere frustrati gli impressionisti? Spero non sia moralistico ammettere che di tanto in tanto questa bellezza assoluta possa sembrare oscena, l'ultima forma di consumo di merci sistematizzato - la trasformazione dei nostri sensi in un'azienda che commercia lo spirito per corrispondenza, l'ultimo involucro della Natura in cellophane, il tipo che qualsiasi negozio intelligente vorrebbe esporre nella sua vetrina.
L'obiezione è, in realtà, storica, perché ci sono stati certamente momenti e situazioni storiche in cui la conquista della bellezza è stata un atto di appropriazione politica: l'intensità allucinatoria del colore sbavato in mezzo al grigio torpore della routine, il sapore agrodolce dell'erotismo in un mondo di corpi esausti e brutalizzati. Il "sublime" degli anni '60, la riscoperta controculturale dell'estasi, non era necessariamente qualcosa di antipolitico, poiché tali intensità, come una pugnalata al di là del dolore e del piacere, erano essenzialmente mirate a contra l'immagine. È il trionfo dell'immagine nei film nostalgici che sancisce il trionfo di tutti i valori della società consumistica contemporanea, cioè del consumo nell'era del tardo capitalismo.
Riflettiamo, invece, sul "bello" nell'opera di Kubrick: ricordiamo ancora ossessivamente il suono di Danubio blu per impacchettare l'aereo che vira lentamente verso la Luce 2001, così come Musak in un ascensore di alta classe, confortando e rassicurando non solo i burocratici passeggeri ufficiali che erano lì, ma anche noi stessi, spettatori di questo futuro tecnocratico del nostro presente al di sopra di ogni conflitto nazionale. La banalizzazione del valzer da parte dell'alta cultura esprime così sia la svalutazione di questo armonioso mondo globale governato dalle Nazioni Unite, sia la noia della superficialità dei suoi abitanti: è un esempio didattico di quel meccanismo significante che Barthes das mitologie chiamata “connotazione”, secondo la quale il linguaggio e le categorie formali del mezzo di espressione artistica ne costituiscono il messaggio più profondo, e la qualità stessa dell'immagine stessa emette un significato che segretamente supera il tenore immediato o apparente del suo contenuto.
Né l'operazione connotativa sarebbe sempre inautentica, come lo è nella pubblicità, secondo Barthes, o nell'ideoma della Bellezza, a cui abbiamo fatto riferimento sopra: in San Genetto, ad esempio, Sartre ha dimostrato che l'uso dell'imitazione da parte di Genet, la sua proiezione stilistica volutamente appariscente kitsch, dallo stravagante verboso, la sua inclusione intenzionale di "cattivo gusto" nei connotativi delle sue frasi fiorite fu un atto protopolitico, cioè l'inversione del risentimento in un atto di vendetta contro i suoi rispettabili lettori (lo stile rifiuto di Dreiser, che esprime, con la sua stessa falsità, la verità della mercificazione che nasce nel suo tempo, può essere presa come un caso simile).
In effetti, l'autenticità dell'uso che Kubrick fa di questa connotazione di alta cultura può essere usata come metro di paragone contro di lui quando, in un film ideologico (e reazionario, antipolitico) come Un'Arancia Meccanica (Un'Arancia Meccanica, 1971), la connotazione si attenua in denotazione esplicita, e gli stessi elevati materiali culturali vi sono strumentalmente utilizzati per considerare in prospettiva didattica la noia e l'insofferenza di un'utopia conquistata, alla quale solo la violenza può portare sollievo. Una tale affermazione sul futuro deve essere chiaramente distinta dalla connotazione parallela dell'immagine in 2001, in cui il contenuto fantascientifico è un veicolo per un messaggio sul nostro presente tecnologico e sulla suprema abilità tecnologica di Kubrick - sterile e lobotomizzato come un viaggio sulla luna.
Bellezza e noia: questa, dunque, la sensazione immediata della sequenza monotona e insopportabile che si apre L'illuminato e la bellissima ripresa aerea del percorso attraverso il sublime e sbalorditivo paesaggio naturale di una cartolina di un'America “intatta”, così come il magnifico albergo, il cui tradizionale splendore di inizio secolo è minato dalla più volgare concezione di “ lusso” alimentato dalla società dei consumi, e in particolare lo spazio moderno dell'ufficio del direttore e l'immancabile pseudo-caffè servito dalla sua segretaria.
In Hitchcock, tali figure minori erano ancora concepite come idiosincratiche, interessanti/divertenti (e questo non solo perché le vedeva dal suo punto di vista britannico: il caratteristico umorismo britannico dei primi film è reinventato strutturalmente come un nuovo modello di atteggiamenti autenticamente americani ). nel periodo hollywoodiano): abbiamo quindi in Un corpo che cade la locandiera di San Francisco che improvvisamente si alza di scatto da dietro la sua scrivania apparentemente vuota con la scusa che stava “oliando le foglie del suo ficus”; o lo sceriffo della cittadina in Psycho (Psicosi), che sillaba sardonicamente attraverso il fumo del suo sigaro il nome del detective scomparso in una grande città ("Arbo-gast"); o, alla fine dello stesso film, lo psichiatra penale il cui dito indice alzato corregge compiaciuto le prime impressioni ingenue del suo pubblico parrocchiale legalista ("Travestito? Non esattamente!").
Niente di simile in Kubrick: queste persone superficiali, che siano in viaggio verso la luna o verso la fine di un'altra stagione nel meraviglioso hotel in mezzo al nulla, sono piatte e prive di interesse, i loro sorrisi ritmici costanti come il frequente respiro di l'un l'altro un annunciatore radiofonico. Se Kubrick si diverte a organizzare un contrappunto tra questa benevolenza facciale obbligatoria e impassibile e la storia orrenda, che il manager è finalmente costretto a rivelare; è una questione di intrattenimento molto personale che, in definitiva, non giova a nessuno. Nel frattempo, i grandi accordi di Brahms agitano l'aria fresca nelle immagini esteriori di L'illuminato e rafforzare la già familiare sensazione di soffocamento culturale.
È possibile, certo, che queste aride e banali dilatazioni siano caratteristiche fondamentali del genere stesso del film horror, che (come la pornografia) finisce per ridursi alla sterile alternanza dello shock e della sua assenza. Una collocazione così scomoda è dovuta al fatto che il momento alternato – la mera assenza di shock – è ormai spogliato anche di quel contenuto e significato insito in quella che veniva descritta come noia. Si considerino, ad esempio, le prime ondate di film horror e di fantascienza degli anni '50, il cui contesto "tempo di pace" o "civile" - di solito l'America di una piccola città in un remoto paesaggio occidentale - significava un provincialismo che non esiste più nel consumatore di oggi società.
Quella Georgetown di O Esorcista (L'esorcista, 1973) di Friedkin non è più privo di interesse in quel senso socialmente carico, ma semplicemente banale; il vuoto della sua quotidianità diventa l'impassibile silenzio di fondo da cui si percepirà il sinistro battito d'ali in soffitta. E, naturalmente, proprio questa banalità della vita quotidiana nel tardo capitalismo è essa stessa la situazione senza speranza contro la quale sorgono tutte le soluzioni formali, le strategie ei sotterfugi sia dell'alta cultura che della cultura di massa. Del resto, come proiettare l'illusione che le cose accadano ancora, che gli eventi esistano, che ci siano ancora storie da raccontare, in una situazione in cui la specificità e l'irrevocabilità dei destini individuali e l'individualità stessa sembrano essere evaporate? Questa impossibilità del realismo - e, più in generale, l'impossibilità di una cultura vivente che parli a un pubblico unificato di esperienze comuni - determina le soluzioni metageneriche da cui partiamo. Giustifica anche l'emergere di quella che potrebbe essere definita narrativa falsa o imitativa, l'illusoria trasformazione in una superficie narrativa apparentemente lineare e unificata di ciò che è in realtà un collage di materiali e frammenti eterogenei, di cui i più sorprendenti sono i segmenti cinetici o fisiologici. quelli inseriti in testi di carattere molto diverso.
Così, nei momenti più problematici di dispersione formale della bella poesia Paterson, di William Carlos Williams, sull'impossibilità di una letteratura o cultura americana, si inseriscono blocchi di sensazioni fisiche non ridotte – più esplicitamente la cascata stessa –, come se il corpo e le sue sensazioni inespressive ma esistenti costituivano la più elementare corte d'appello. Inoltre, in Kubrick, l'assenza di vita fuori stagione dell'hotel è tipicamente punteggiata dalle percezioni sensoriali preferite di quell'uomo. autore ,, in modo tale che l'instancabile pedalata del bambino sul suo velocipede attraverso i corridoi vuoti si trasformi in un vero e proprio Grand Prix, un'implacabile sonda spaziale che si muove all'interno di un tunnel, come un veicolo stellare sotto una pioggia di meteoriti.
Tali abbellimenti della linea narrativa – micropratiche del “sublime” in senso settecentesco, ma anche strettamente legate, come sintomi formali, alle sequenze grandiose di Hitchcock (l'oscillazione parallela dei due parrocchetti in Gli uccelli [Gli uccelli, 1963], che indicano come un display in miniatura le curve e le svolte dell'autostrada) – segnano la separazione tra Fantasia e Immaginazione nella produzione culturale contemporanea e rimangono come tanti altri diversi segni dell'eterogeneità di contenuti in cui si è frammentata la vita moderna.
Quanto al bambino stesso, la sua “storia” non è solo un pretesto per tali esercizi percettivi e cinematografici più puri, ma, più in generale, per un gioco con segni generici, che ci porta al cuore di questa peculiare forma. I primi segnali sono stati indubbiamente già istituiti dalla pubblicità e Marketing del film (e la reputazione del best-seller da cui è stato tratto): saranno rafforzate dalle sequenze iniziali, che le confermano e fanno credere che il ragazzo sarà il centro della narrazione (del resto sono i suoi poteri telepatici a dare il nome al film). Ci affrettiamo a obbedire agli ordini e rivestiamo passivamente/obbedientemente queste prime visioni allarmanti con il giusto presentimento: i poteri del bambino (e il loro apparente possesso da parte di un alter ego soprannaturale) fanno presagire un inverno molto scomodo nei mesi a venire.
Ad ogni modo, abbiamo avuto abbastanza esperienza con bambini orribili (The Bad Seed, 1956, di Leroy, Villaggio dei dannati, 1960, di Rilla) per poter identificare il male nudo quando qualcuno ce lo svela davanti. Accanto a tutto questo, la fatale debolezza del personaggio di Jack Nicholson viene inconsapevolmente diagnosticata come qualcosa di più normale e confortante, l'alcolismo (inclusa qualsiasi altra instabilità morale che desideri). Tali pretesti continuano almeno fino al punto in cui il vecchio cuoco (Scatman Crothers) riconosce il ragazzo e gli spiega i suoi poteri; non c'è, tuttavia, tempo perché il tema della telepatia si sviluppi in nessuno dei suoi significati tradizionali.
La telepatia è stata oggetto di rappresentazioni sinistre: in particolare nel romanzo Morire dentro, di Silverberg, 1972, che considera questo motivo così grave da chiedersi – in mezzo a una Manhattan deprimentemente contemporanea – quali problemi possa causare un “regalo” come questo al suo sfortunato possessore. Tuttavia, in generale, la telepatia nella fantascienza recente ha reso possibile la rappresentazione anticipata della comunità utopica del futuro e una mutazione evolutiva inimmaginabile nelle relazioni collettive (come nel romanzo classico Più che umano, 1953, di Theodore Sturgeon). Nel migliore dei casi, L'illuminato ricapitola molto tenuemente questa risonanza utopica nell'amicizia protettiva tra il bambino spaventato e il vecchio cuoco nero (e attraverso quest'ultimo nella momentanea giustapposizione della comunità del ghetto nero con la società bianca atomizzata dell'albergo di lusso o l'unità banale della famiglia borghese ).
Ma il punto principale sulla telepatia in L'illuminato è che questo è un thread fuorviante; e che è, quindi, compatibile con il gioco di segni generici accennato in precedenza, che questa deliberata confusione comporti l'errata interpretazione del genere del film durante la sua prima mezz'ora. Il modello per questo tipo di sostituzione generica è certamente Psicosi di Hitchcock (la cui sequenza di scale è citata almeno due volte in L'illuminato), in cui si sviluppa una comune narrazione di appropriazione indebita con l'unico intento di essere bruscamente estinta, accanto all'eroina stessa, da una ben diversa narrativa poliziesca. (In PsicosiTuttavia, il rapporto tra i due generi, tra il delitto pubblico determinato socialmente accettabile, o movente "razionale" del denaro, e la pulsione privata o psicotica, è ancora forse una giustapposizione significativa, un messaggio in sé, e che era stato più apertamente drammatizzato in M, Il vampiro di Dusseldorf [M], di Fritz Lang, del 1931.).
Qui il cambiamento di genere ha un aspetto meno coerente e sembra avvenire all'interno del motivo del possesso; si scopre però che cercavamo il messaggio nel posto sbagliato: invece del ragazzino, "posseduto" in qualche modo sinistro dal suo spettrale compagno di giochi, è il padre alcolizzato e la sua debolezza ad aprire un vuoto in cui tutti si riversano i tipi inizialmente indeterminati di impulsi malefici. Tuttavia, anche questo è di per sé un altro tipo di errata interpretazione generica, che coglie alcuni dei segni e delle convenzioni del nuovo genere di film soprannaturale per proiettare un assaggio di una vera e propria possessione diabolica a venire.
L'illuminato non è, però, un film soprannaturale in questo senso: dimostrerò che segna il ritorno e la reinvenzione di un sottogenere molto più antico, con le sue leggi e i suoi contenuti specifici, ovvero il sottogenere delle storie di fantasmi, che per ragioni storiche è stato praticato sempre meno. Eppure anche l'iniziale generica incertezza fa parte della riflessività dell'impresa metagenerica: la libertà di Kubrick di reinventare le varie convenzioni generiche è direttamente proporzionale alla sua distanza da esse tutte e alla sua stessa obsolescenza storica nel nuovo mondo della televisione, il grande schermo. gamma e i grandi successi. È come se, per riconquistare alcuni dei loro vecchi poteri, generi classici come questo dovessero coglierci di sorpresa ed esercitare le loro convenzioni retroattivamente. Anche un pastiche relativamente semplice di un sottogenere più vecchio come il Chinatown assicura i suoi effetti ambiguamente dietro la patina protettiva del cinema nostalgico.
La caratteristica dipendenza contingente e costitutiva della storia di fantasmi dal luogo fisico e, in particolare, da una specifica casa è ciò che la rende anacronistica. Indubbiamente, in alcune forme precapitaliste, il passato si aggrappa ostinatamente agli spazi esterni come una forca su una collina o un cimitero sacro; ma, nell'età d'oro di questo genere, il fantasma è in sintonia con una costruzione di una certa antichità, di cui è l'incubo, alludendo all'incomprensibile succedersi di generazioni di residenti in una sorta di ritorno della coscienza repressa del mezzo classe.
Non è dunque la morte in quanto tale, ma il susseguirsi di queste “generazioni mortali” a costituire lo scandalo risvegliato dalla ghost story per una cultura borghese che ha trionfalmente soppresso il culto degli antenati e la memoria oggettiva del clan o della famiglia aggregata, condannandone così la sua ciclo di vita a quello dell'individuo biologico. Non ci sarebbe altro edificio più adatto ad esprimere ciò se non lo stesso grand hotel, con le sue stagioni successive, i cui ritmi diversi scandiscono la trasformazione del tempo libero delle classi leisure americane della seconda metà dell'Ottocento nelle vacanze dei consumatori di oggi società. Il Jack Nicholson di L'illuminato non è posseduta dal male in sé o dal “diavolo” o da qualche simile forza occulta, ma semplicemente dalla Storia, dal passato americano che ha lasciato le sue tracce sedimentate nei corridoi e nelle suite smembrate di questo asfissiante edificio monumentale, che proietta la sua vita ultraterrena in un modo peculiare, un'immagine formale e vuota nel labirinto esterno (suggestivamente, il labirinto è stato aggiunto dallo stesso Kubrick).
A questo livello, però, il genere non veicola ancora un messaggio ideologico coerente, come attesta il mediocre originale di Stephen King: l'adattamento di Kubrick trasforma in realtà questo vago dominio globale di tutte le voci disordinate della storia americana in un commento storico specifico e articolato, come vedremo tra poco.
Tuttavia, anche questo senso diffuso della presenza e della minaccia della Storia e del passato in quanto tale è sufficiente a rivelare la generica parentela tra la storia di fantasmi e quel genere più antico con e contro cui così spesso si definisce costitutivamente, vale a dire il romanzo storico. Cos'è questo, in realtà, se non un tentativo di resuscitare i morti, di mettere in scena una fantasmagoria allucinatoria, in cui i fantasmi di un passato sconfitto si ritrovano a una festa in maschera, sorpresi dallo sguardo morale dello spettatore contemporaneo voyeur? Un romanzo come Strano caso di Charles Dexter Ward, di HP Lovecraft, può quindi essere letto come la costruzione di un legame scioccante tra i due generi, fornendo un commento inquietante e riflessivo sulle intenzioni e gli obiettivi segreti dello storico narrativo o del romanziere storico.
Così Lovecraft - posseduto come qualsiasi storicista dal passato locale e cosmico della Provvidenza dove è cresciuto , – decide di presentare una drammatizzazione letterale della visione classica di Michelet dello storico come custode e resuscitatore delle generazioni dei morti: e i momenti più raccapriccianti della sua favola, in cui figure della "Storia del mondo", come Benjamin Franklin, sono strappati nudi dalle loro tombe e interrogati dai loro aguzzini, commenta il ibrida dello storico e la sua credenza superstiziosa nella possibilità di rappresentare il passato.
Non è un caso, quindi, che accanto alla meta-storia del fantasma di L'illuminato Quella di Kubrick presenta una delle più brillanti (e problematiche) realizzazioni contemporanee dell'ideale di rappresentazione del romanzo storico vero e proprio su pellicola. Barry Lyndon (1975). Le stesse immagini di questo film sembrano estrarre il mistero che avvolge i corpi dipinti dall'effetto privilegiato della cipria sui volti rosei dei suoi giovani personaggi; il simulacro rimane, nel complesso, un'illustrazione didattica virtuale che conferma la spiegazione di Lukács del romanzo archeologico come forma terminale dell'evoluzione del romanzo storico vero e proprio: il momento in cui il genere un tempo nuovo comincia a perdere la sua vitalità sociale come espressione vivente della storicità di una borghesia trionfante e cosciente e sopravvive come un involucro formale curiosamente gratuito, il cui contenuto è relativamente indifferente.
Lukács amava citare il commento del grande romanziere berlinese Theodor Fontane sulla misura e gli unici limiti entro cui diventava possibile un'autentica narrativa storica: non devi collocare il tuo romanzo, diceva Fontane, in un periodo di tempo più remoto di quello dell'esperienza di vita dei suoi stessi nonni, osservazione con la quale sembra aver cercato di sottolineare il rapporto costitutivo tra l'immaginario storico e la presenza viva di quei mediatori superstiti, i cui aneddoti, legati a un determinato passato, rivelano da lì in poi un fuso orario sociale. accessibile alla fantasia, pur ancorando questa zona a vincoli riferiti all'esperienza di individui reali. La scomparsa della figura dei nonni in una cultura suburbana atomizzata deve quindi avere un effetto significativo sull'amnesia sociale, sulla perdita del senso del passato, nella società dei consumi, e anche sulla natura sempre più problematica del romanzo storico come forma . .
Il presupposto fondamentale perché ci sia una famiglia aggregata diventa così il sintomo e l'allegoria della sopravvivenza di relazioni sociali “organiche”, di quella che Raymond Williams chiama “comunità conoscibile”. , (sia nella forma del villaggio, della città classica o anche della vitalità dei gruppi nazionali). Al nostro stesso clima teorico, così profondamente segnato dalla Rivoluzione Simbolica e dalla scoperta del Linguaggio, si potrebbe certamente voler aggiungere l'esigenza di una continuità del discorso dal passato rappresentato al presente del pubblico che legge il romanzo storico.
I romanzi dell'Impero Romano in inglese, o il più grande esempio di romanzo archeologico di Lukács, Cartagine di lingua francese nel Salammbo di Flaubert, sono contraddizioni di termini, molto più che curiosità. Forse l'"inglese" del XVIII secolo di Barry Lyndon essere ancora un'altra di quelle lingue morte. La mia tesi non è quella Barry Lyndon non è un manufatto di grande qualità e virtuosismo impressionante: un grande film, perché no? Sicuramente un grande film di Kubrick. In effetti, sono disponibili un gran numero di interpretazioni per formulare la sua rilevanza e il suo possibile fascino per uno spettatore contemporaneo come noi: puoi vederlo come una potente propaganda contro la guerra; come studio del potere della prostituzione, della manipolazione, del di scarto, di ciò che viene usato e scartato come una vecchia scarpa; come espressione più profonda, a livello psicoanalitico, delle angosce provocate dalla mutilazione e dalla castrazione… anzi, tutti grandi temi che un artista contemporaneo dovrebbe avere il diritto di sviluppare senza ulteriori giustificazioni.
Tuttavia, tutti questi temi funzionano come se prendessero le distanze dall'oggetto stesso, la cui perfezione in sé come pastiche intensifica i nostri continui dubbi sulla gratuità di ogni impresa. Qual è la ragione di questo tocco settecentesco nel bel mezzo di un'industria culturale di fine Novecento? E se è così, perché tutto il resto non ha funzionato così bene (l'età elisabettiana di Kubrick, la rivoluzione americana di Kubrick e un Ivanhoe di Kubrick)? È un dubbio insidioso la cui contaminazione rischia di trascendere la questione specifica del contenuto del romanzo storico in quanto tale e problematizzare le materie prime di tutta la produzione culturale contemporanea.
Senza passato, è possibile continuare a ricorrere a un presente comune? E del resto, perché la scelta di una cittadina del sud, di un'università californiana o della Manhattan degli anni '70 dovrebbe essere meno arbitraria come punto di partenza in una cultura multinazionale frammentata rispetto a Londra o ai principati tedeschi di questo Settecento? In effetti, la teoria del pastiche, da cui siamo partiti, è nata dalla crisi generalizzata dell'attuale produzione culturale nel suo complesso e non dallo studio dei dilemmi del romanzo storico.
L'illuminato può essere letta come un'analisi sia degli interrogativi sollevati dal suo film precedente sia di quell'impossibilità di rappresentazione storica, con cui la perfezione raggiunta da Barry Lyndon così drammaticamente e paradossalmente ci si confronta. In primo luogo, i motivi convenzionali di thriller suspense o soprannaturale tendono a distrarci dal fatto ovvio che, qualunque altra cosa sia, L'illuminato è anche la storia di uno scrittore fallito.
L'originale di Stephen King era molto più apertamente e convenzionalmente un romanzo su un artista il cui eroe è già uno scrittore di alcuni successi e un poeta maledetto classico americano il cui talento è insieme tormentato e stimolato dall'alcolismo. L'eroe di Kubrick, tuttavia, è già un commento riflessivo su questo stereotipo divenuto convenzionale (Hemingway, O'Neill, Faulkner, il battiti, ecc.): il tuo Jack Nicholson non è uno scrittore, non nel senso di qualcuno che ha qualcosa da dire o ama lavorare con le parole, ma piuttosto qualcuno che vorrebbe vedere uno scrittore, qualcuno che vive un sogno di quello che è uno scrittore americano, nel senso di un James Jones o di un Jack Kerouac.
Tuttavia, anche questa fantasia è anacronistica e nostalgica; tutte quelle crepe inesplorate nel sistema che hanno permesso il addens degli anni Cinquanta divenuti, a loro volta, simboli del “Grande Scrittore Americano”, da allora sono stati assorbiti nello spazio sigillato e delimitato della società dei consumi. (O, se preferite, le esperienze finora sconosciute e non registrate che battiti hanno potuto scoprire ai margini del sistema – accanto alla figura e al ruolo dello stesso scrittore battere in quanto tali – esse stesse sono diventate parte della cultura e dei suoi stereotipi: come la letteratura nera e femminile, ciò che non si è mai visto è che rende possibile la produzione di un nuovo linguaggio – la “cultura affermativa” poi recupera il tempo perduto il più rapidamente possibile, incorpora tutte queste cose in ciò che tutti conoscono, delinea l'inesplorato, trasforma tutto ciò che non è ancora definito per mancanza di parole in immagini consumabili).
Il contenuto stesso di sistema stellare, come è inscritto nel film di Kubrick, e il contenuto semiotico di “Jack Nicholson” come eroe post-contemporaneo lo confermano la distanza mantenuta rispetto alla vecchia generazione, i nuovi ribelli (Brando, James Dean, Paul Newman e persino anche, transitoriamente, Steve McQueen).
D'altra parte, se il personaggio di Jack Nicholson è capace o meno di scrivere, e lei Certamente scrive, come dimostra il momento più elettrizzante del film, produce indiscutibilmente quello che i poststrutturalisti chiamano “du texte” (anche se si ha voglia di ricordare il commento di Truman Capote su On the Road – “quello non è scrivere, è digitare!”). Tuttavia, il testo in questione parla esplicitamente del lavoro: è una sorta di ground zero attorno al quale il film si organizza, una sorta di ultima affermazione autoreferenziale vuota sull'impossibilità della produzione culturale o letteraria.
Se si immagina che questo tipo di produzione debba sempre presupporre l'esistenza di una comunità che funzioni come supporto identificato o non identificato, consapevole di sé, o addirittura sul punto di raggiungere tale consapevolezza attraverso quella stessa espressione culturale che attesta, ex post facto, che lei c'era sempre), si capisce allora perché “Jack” non ha niente da dire: anche il suo nucleo familiare si è ridotto a una sorta di isolamento totale, alla fortuita convivenza di tre individui che da quel momento in poi non rappresentano più nulla da non poter essere se stessi, le loro relazioni reciproche vengono (violentemente) messe in discussione.
Allo stesso modo, ogni possibilità che questa famiglia possa aver avuto di sviluppare, nello spazio sociale della città, una solidarietà collettiva con altre persone ugualmente emarginate viene automaticamente esclusa dal totale isolamento del grand hotel in inverno. Solo la compagnia telepatica del bambino, in quanto stabilisce un legame con il motivo della comunità nera, offre un quadro spettrale di relazioni sociali più ampie.
Tuttavia, è proprio in questa situazione che la spinta verso la comunità, il desiderio di collettività, il invidia da altre collettività ben sviluppate sorgono con tutta la forza del ritorno del rimosso: ed è questo, in definitiva, ciò che L'illuminato sembra rivolgersi. Dove cercare questa “comunità conoscibile”, a cui legare la fantasia di relazioni collettive, anche se escluse? Certamente, una tale comunità non potrebbe trovarsi nella burocrazia gestionale dell'albergo stesso, multinazionalizzata e standardizzata come la comunità di una stanza o una catena di motel; né vanno considerati i vacanzieri dell'attuale periodo festivo, in partenza, ciascuno in cammino verso la propria casa, verso le proprie residenze private. L'unica direzione da seguire è quella che porta al passato; e questo è il momento in cui l'adattamento di Kubrick del romanzo originale diventa un atto simbolico potentemente articolato e comprensibile.
Perché, mentre il romanzo rappresenta il “passato” come una confusione di voci spettrali di tutte le generazioni antenate che hanno partecipato alla storia dell'albergo, il film di Kubrick isola in primo piano un unico periodo, moltiplicando segni che si unificano progressivamente: fumatori, auto decappottabili, bottiglie di whisky, capelli con la scriminatura in mezzo... L'incoerenza stessa di questi elementi nel film rafforza questo messaggio coerente ed emergente: così, nella grande scena dell'allucinazione, quando la sala da ballo si anima di i festaioli di un'altra epoca, tra cui la figura triste e fuori luogo di Jack Nicholson, in giacca sportiva e con la barba lunga, arriva il tanto atteso momento della verità, e il pubblico esprime il proprio stupore quando le convenzioni della storia di fantasmi vengono meno rotto e l'eroe penetra fisicamente nei suoi dintorni spettrali e si scontra con il corpo materiale del cameriere, di cui versa la bevanda.
Il pubblico capisce subito che questo cameriere non può che essere il personaggio non ancora citato: l'ex portiere di notte, il cui macabro omicidio-suicidio di un inverno precedente era già stato svelato. L'apparente incoerenza è che il portiere di notte – uscito da un recente passato, i cui impulsi psicotici e la cui violenza familiare tendiamo a immaginare come paralleli a quelli del carattere di Nicholson – non deve essere stato, qualunque cosa fosse in realtà, niente del genere. , figura compiacente del servitore ben sbarbato, la cui monotona cortesia proietta la sua malevolenza attraverso la sua mancanza di espressività. Anche l'immagine del suo predecessore, il precursore del possesso di Nicholson e la forma malvagia del proprio destino, è stata riscritta in termini di passato precedente e stile di una generazione precedente.
Questa è la generazione degli anni '1920, dalla quale l'eroe è perseguitato e posseduto. Gli anni '1920 furono l'ultima volta che una classe media del tempo libero autenticamente americana ebbe una vita pubblica affascinante e irrequieta, in cui la classe dirigente proiettava un'immagine di se stessa consapevole e impenitente e godeva dei suoi privilegi senza sensi di colpa, apertamente, armata dell'emblematico top cappello e coppa di champagne, sul palco sociale sotto gli occhi delle altre classi.
la nostalgia di L'illuminato, il desiderio del collettivo, assume la forma peculiare dell'ossessione dell'ultimo periodo in cui la coscienza di classe è in mostra: anche il motivo dell'impiegato o del servitore personale esprime il desiderio di una gerarchia sociale defunta, che non è più ben mantenuta. entrando nell'atmosfera multinazionale spuria in cui Jack Nicholson è assunto da un'organizzazione non identificata per un lavoro banale. Si tratta chiaramente di un vero e proprio "ritorno del represso": un impulso utopico che si presta troppo precariamente a celebrazioni compiacenti ed edificanti, che trova la sua espressione proprio nello snobismo e nella coscienza di classe che ingenuamente crediamo ne sia minacciata.
la lezione di L'illuminato, che è la sua profonda analisi e "formulazione" delle fantasie di classe della società americana contemporanea, disturba sia la sinistra che la destra. La sua struttura generica – la storia di fantasmi – demistifica inesorabilmente il cinema nostalgico in quanto tale, il pastiche, e rivela il concreto contenuto sociale di quest'ultimo: il simulacro apparentemente bello di questo o quel passato è qui smascherato come possesso, come progetto ideologico di ritorno. alle chiare certezze di una struttura sociale più visibile e rigida; e questa è una prospettiva critica che include, ma anche trascende, il fascino più immediato anche di quei thriller con cui L'illuminato potrebbe momentaneamente essere stato confuso.
Tali film in realtà sembravano far rivivere e mettere in scena un mondo manicheo, in cui esistono il bene e il male, in cui il demoniaco è una forza attiva, in cui – con la giusta guida e dose di attenzione – potremmo discernere ciò che è al servizio del Signore di colui che non è. Tali film possono essere visti sia come espressioni che come sintomi: e in un clima sociale di cui sentiamo parlare di un potente revival fondamentalista e religioso all'opera, possiamo credere che documentino un importante sviluppo nella coscienza sociale odierna e servano essenzialmente alla funzione di diagnosi.
C'è, tuttavia, un'altra possibilità: vale a dire, tali film non esprimerebbero tanto una credenza quanto la proiezione del desiderio di credere e della nostalgia per un'epoca in cui qualsiasi credenza sembrerebbe plausibile. Forse l'epoca d'oro dei film di fantascienza degli anni Cinquanta, con i loro pod-men e mostri divora-cervelli, attestava un'autentica paranoia collettiva, quella delle fantasie del periodo della Guerra Fredda, fantasie di influenza e sovversione che rafforzavano il proprio clima ideologico riprodotto da loro. Tali film proiettavano la figura del “nemico” nel mostruoso individualmente, con la sua organizzazione collettiva concepita, nel migliore dei casi, come una catena subumana biologica o istintiva, come la dinamica di un formicaio. (Il nemico interno è quindi, paradossalmente, indifferenziato: i “comunisti” sono persone come noi, salvo lo sguardo vuoto e un certo automatismo che denuncia l'appropriazione dei loro corpi da parte di forze aliene.)
Ma nel mondo di oggi, dove l'informazione sul pianeta è diventata molto più diffusa attraverso i media e dove, con il grande movimento di decolonizzazione degli anni '1960, le collettività più represse hanno cominciato ad esprimersi attraverso la propria voce e progettuali rivendicazioni di soggetti veramente rivoluzionari, non è più possibile rappresentare l'alterità in questo modo. È inconcepibile che l'inconscio politico americano oggi immagini ancora i russi come malvagi, nel senso dell'alterità aliena e senza volto delle fantasie precedenti: goffi e crudeli nella migliore delle ipotesi, come nelle recenti valutazioni dell'invasione dell'Afghanistan.
Per quanto riguarda la mafia cinese, un tempo senza volto, ora sono nostri fedeli alleati e hanno ripristinato quella vecchia fantasia di guerra di "amicizia" tra Cina e America, mentre i nostri nemici un tempo vietnamiti - comunque non più una minaccia ideologica globale - godono del riluttante prestigio del vincitore . Il Terzo Mondo, solitamente immobilizzato in una situazione post-rivoluzionaria da dittature militari, corruzione e miseria economica, non offre più elementi adeguati alle fantasie dell'America, assediata e isolata dal mondo, sommersa dalle ondate nascenti di militanti provenienti dai meno classi privilegiate.
Questa è la situazione in cui la nuova ondata di film soprannaturali (databile al 1973, anno di entrambi L'esorcista I così come la crisi economica globale che ha segnato la fine degli anni Sessanta in quanto tale) può essere più propriamente vista come l'espressione della nostalgia per un sistema in cui Bene e Male sono categorie ben definite: non esprime una nuova psicologia della guerra Freddo, ma piuttosto il desiderio e il rimorso per il periodo della Guerra Fredda in cui le cose erano ancora semplici, non tanto una credenza nelle forze manichee quanto un costante sospetto che tutto sarebbe molto più facile se potessimo crederci.
L'illuminato, a sua volta, pur non essendo un film sul soprannaturale, abbraccia comunque il nuovo genere ideologico del soprannaturale da una prospettiva critica più ampia, permettendoci di reinterpretare questa malinconia ancora “metafisica” del Male assoluto nelle condizioni ben più materialistiche di desiderio di certezze e soddisfazioni di un sistema di classe tradizionale.
Questo è, infatti, il vincolo che L'illuminato riserva per un pubblico di sinistra, così abituato a celebrare la coscienza di classe come se il suo risorgere fosse ovunque politicamente positivo e non comprendesse forme di nostalgia della gerarchia e del dominio allegorizzate nel “possesso” di Jack Nicholson ancora esercitato dal sistema sociale. descritto nello stile di Veblen.
In effetti, domande legittime e senza risposta possono essere sollevate sul status “critico” – per non dire immediatamente “politico” – di questo film apparentemente di intrattenimento, e in particolare sull'efficacia di questo sfatamento della nostalgia sociale per il grande pubblico. Dietro tali nozioni di demistificazione e di "critica" rimangono i modelli non esaminati della psicoanalisi freudiana e la fiducia nel potere dell'autocoscienza e della riflessività in generale di trasformare, modificare o addirittura "curare" i pregiudizi e le posizioni ideologiche che erano, quindi, portato alla luce della coscienza.
Quella fiducia è quantomeno fuori luogo in un clima in cui nessuno crede più nella reale capacità della coscienza individuale e in cui gli ideologi della “teoria critica” – la Scuola di Francoforte – si sono lasciati alle spalle, in opere come il dialettica negativa, testimonianze dell'incredulità nella possibilità della “teoria critica” del nostro tempo di fare qualcosa di più che mantenere vivo nella nostra mente il tenore negativo e critico (della stessa teoria critica).
Non importa quale sia il tuo valore critico; L'illuminato, in ogni caso, "risolvono" le sue contraddizioni con ben altro spirito. Se la possessione da parte del passato offre un commento implicito al progetto storico di Kubrick in Barry Lyndon, la fine di L'illuminato, attraverso una citazione inquietante, getta nuova luce sul 2001, il cui tema apparente era il salto evolutivo nel futuro. I contenuti manifesti della pratica metagenerica di quella cosa molto diversa, il genere fantascientifico, derivarono, ovviamente, da Arthur C. Clark, il cui Star Child ha prodotto ancora un'altra variante del tema preferito di questo autore, vale a dire, la mutazione qualitativa nello sviluppo umano e la nozione di una sorta di "fine dell'infanzia" della storia umana.
Anche in quel momento, tuttavia, dubito che qualsiasi spettatore di quella che Annette Michelson chiamava significativamente "l'ultima tappa dell'uomo nel suo viaggio verso la disincarnazione e la rinascita" - la stanza ben arredata, anche se formale e anonima, in cui l'ultimo astronauta vive il biologico ciclo dall'invecchiamento e dalla morte alla rinascita cosmica - potrebbe aver accolto queste immagini con entusiasmo sfrenato. La stessa sterilità della decorazione e l'implacabile abbandono dei momenti aggiunti al ciclo di vita dell'individuo sembrano fornire, in termini di immagini, un commento sgradevole che si oppone al messaggio ideologico ottimista del film.
Quindi, la fine di L'illuminato rende esplicito tale commento e individua la ragione operativa del Star Child come quello della ripetizione, con tutti i suoi accenni di fissazioni traumatiche e il desiderio di morte. In effetti, il grande labirinto in cui il posseduto Nicholson viene finalmente messo alle strette, e in cui muore assiderato, frantuma il climax volgare del romanzo di Stephen King, con la distruzione dell'albergo stesso da parte di un incendio, ma riscrive con più insistenza il volto embrionale di IL Star Child pronto a nascere dal volto immobile e gonfio di Nicholson congelato a una temperatura sotto lo zero, che viene finalmente sostituito da una fotografia d'epoca del suo avatar aristocratico nell'ambiente dell'era delle classi agiate.
La prefigurazione anticipatrice di un futuro inimmaginabile è poi apertamente sostituita dall'orribile reclusione nei monumenti dell'alta cultura (la sala da ballo, il labirinto stesso, la musica classica), che sono diventati le celle imprigionanti della ripetizione e lo spazio da cui il passato ci informa. domina. Resta da vedere se L'illuminato riuscito a esorcizzare il passato per Kubrick, o per ognuno di noi.
* Fred Jameson è direttore del Center for Critical Theory della Duke University (USA). Autore, tra gli altri libri, di Archeologie del futuro: il desiderio chiamato utopia e altre fantascienza (Versetto).
Traduzione: Neide Aparecida Silva
Riferimento
L'illuminato (Il brillante)
USA, 1980, 146 minuti
Regia: Stanley Kubrick
Sceneggiatura: Stanley Kubrick e Diane Johnson, tratto dall'omonimo romanzo di Stephen King
Cast: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Scatman crothers e Danny Lloyd
note:
[1] Vedi Annette Michelson, “Bodies in Space: Film as 'Carnal Knowledge'”, in Artforum, feb. 1969.
[2] Per un'interpretazione socialista di Lovecraft, vedi Paul Buhle, “Dystopia as Utopia: Howard Philips Lovecraft and the Unknown Content of American Horror Literature”, in Minnesota Review, n. 6, primavera 1976.
[3] Si veda il lavoro di Raymond Williams e, in particolare, Il Paese e la Città (Londra, Chatto & Windus, 1973).
