L'internazionalismo culturale di Lenin

21/01/2024

editorialisti · XNUMX€ Letteratura · XNUMX€ marxismo · XNUMX€ Russia

da FLO MENZES*

Di tutte le concezioni leniniste sull'arte, quella che più si rivela clamorosamente attuale è la difesa dell'internazionalismo.

Uno dei tratti democratici sorprendenti dello spirito di Vladimir Ilyich Lenin si manifesta nella sua famigerata discrezione in relazione al campo delle arti. A differenza delle personalità autoritarie, che cercano di imporre immediatamente la propria concezione in tutti i campi dell’attività umana, generalmente senza accettare alcuna divergenza e indirizzandole verso il rafforzamento del proprio potere – sia attraverso se stessi che attraverso i suoi rappresentanti –, un autentico leader rivoluzionario saprà sempre come incoraggiare la libertà di pensiero e di creazione artistica.

Quando osserviamo l'atteggiamento di Vladimir Ilyich Lenin nei confronti dell'arte nel corso della sua vita, emerge questa notevole differenza tra il modo in cui vedeva la cultura e la brutalità che lo seguì nel comando burocratico della Rivoluzione russa, portando al realismo socialista stalinista, formulato e postulato principalmente in rigide regole di condotta artistica di Andrei Alexandrovitch Zhdanov, stretto collaboratore di Stalin.

Le coercizioni che molti artisti subirono sotto il giogo di Andrei Zhdanov, fatto che fece classificare tali imposizioni come tipiche dello “zdanovismo”, in realtà si allentarono non con la morte di Andrei Zhdanov nell'agosto del 1948, ma solo con la scomparsa del Stalin stesso nel marzo 1953, il che dimostra il carattere soprattutto stalinista del realismo socialista, avendo generato una delle fasi più imbarazzanti delle arti, come il basso livello delle opere realizzate sotto la tutela dell'usurpatore sovietico che, paradossalmente, si avvalse del “leninismo” come uno degli argomenti per mantenere e rafforzare il suo potere autoritario.

Il modo in cui venivano trattate l'arte e la cultura in epoca stalinista è una delle prove più complete di quanto fosse contraddittoria la pretesa di Stalin di un'eredità “leninista”, come aveva giustamente affermato Anatoli Lunacharski, nominato commissario del popolo, nel settore Istruzione e cultura dopo la Rivoluzione d'Ottobre del 1917, “nel corso della sua vita Lenin ebbe pochissimo tempo per dedicare un'attenzione particolare all'arte. A questo proposito confessò sempre di essere un laico e, poiché considerò sempre il dilettantismo come qualcosa di odioso, non amava dare giudizi sull'arte” (Lunatcharski 1975, p. 9).

Era evidente che, per Vladimir Ilyich Lenin, l’arte richiedeva una considerazione specifica e attenta, e un’espressione seria in questo senso poteva venire solo da persone che si considerassero sufficientemente competenti di fronte ai linguaggi artistici: “[Lenin] dichiarò di non poter parlare seriamente di queste questioni [sull’arte], poiché non mi ritenevo dotato della competenza necessaria” (Lunatcharski 1975, p. 13).[I]

Da questo atteggiamento fondamentale, che trasuda rispetto e spirito misurato verso la creazione e l'invenzione nel campo delle arti, segue una conseguenza logica, coerente con lo spirito rivoluzionario: l'arte e la cultura non devono subire imposizioni da parte della Rivoluzione, e un leader rivoluzionario, anche se se potesse avere naturalmente le proprie predilezioni, e anche se ritenesse di avere la competenza necessaria per pronunciarsi in materia artistica, non dovrebbe esercitare alcuna coercizione sull'artista. E anche se Lenin era il leader supremo della Rivoluzione russa, godendo di maggiore prestigio e potere rispetto al suo più grande compagno nel dirigere la direzione della Rivoluzione, Trotsky, le sue opinioni occasionali non sarebbero mai servite come argomento per formulare linee guida che dovevano essere seguite dagli agenti culturali. . .

Questo fatto è dimostrato e rafforzato dallo stesso Anatoli Lunatcharski, il quale, parlando costantemente con Vladimir Ilyich Lenin su questioni relative all'educazione e alla cultura e chiedendogli rispettosamente, con una certa frequenza, le sue opinioni sugli orientamenti da adottare nel suo “portafoglio” , attesta con veemenza: “Vladimir Ilyich non ha mai convertito le sue simpatie e antipatie estetiche in idee guida” (Lunatcharski 1975, p. 15).

La disinvoltura di Trotsky nell'affrontare questioni artistiche, e più specificatamente letterarie, che ha come frutto principale (ma non unico) il suo tomo che raccoglie saggi scritti principalmente tra il 1922 e il 1923 sotto il titolo Letteratura e Rivoluzione, ci fa ipotizzare che, tra Lenin e Trotsky, ci fosse una certa distinzione: mentre il primo è caratterizzato, come abbiamo sopra attestato, da una manifesta moderazione di fronte alle questioni artistiche, il secondo è apparso più coinvolto, intraprendente e dedito a tali questioni , avendo, sembra, una cultura più ampia e critica nei confronti soprattutto delle opere letterarie, al punto da manifestarsi attraverso questi saggi critici che hanno finito per costituire uno dei contributi più preziosi del marxismo del Novecento nel campo della arti.

Senza contare il suo successivo coinvolgimento, negli ultimi anni della sua vita (più precisamente nel 1938), con uno degli aspetti principali dell'avanguardia artistica, ovvero il Surrealismo – soprattutto per i suoi rapporti molto amichevoli con lo scrittore francese André Breton, uno dei leader del movimento e trotskista dichiarato –, senza smettere di esprimersi in modo altrettanto critico nei confronti di questa corrente, che Trotsky considerava con una certa cautela poiché comprendeva che, a causa della parzialità del cosiddetto “scrittura automatica”, il Surrealismo forse interpretava male la psicoanalisi freudiana ancora emergente. Ciò consisteva nella riserva di Trotsky rispetto ad un “caso oggettivo” che si affermava come principio sacro del movimento surrealista.[Ii]

Questa distinzione tra Lenin e Trotsky ci sembra quindi indiscutibile per quanto riguarda il loro coinvolgimento con le questioni artistiche e l’intraprendenza di entrambi in questo campo molto specifico, ma le convergenze non sono da meno. Così, in un importante testo del 9 maggio 1924, “Il partito e gli artisti”, Trotsky, in pieno accordo con la discrezione di Lenin (noi preferiamo qui questa definizione a “leninista”), afferma: “Sì, dobbiamo occuparci con l'arte come arte e la letteratura come letteratura, cioè come un settore del tutto specifico dell'attività umana. Naturalmente abbiamo dei criteri di classe che valgono anche per il campo artistico, ma questi criteri di classe devono, in questo caso, essere sottoposti ad una sorta di rifrazione artistica, cioè devono essere adattati al carattere assolutamente specifico della sfera. dell’attività a portata di mano, che li applichiamo” (Trotsky 1973, p. 137).

L'affermazione di Trotsky, nel pieno della fase di affermazione della Rivoluzione russa e già nel suo processo di degenerazione – poiché risale a quattro mesi dalla morte di Lenin –, riecheggia la sua formulazione già visionaria del 1910, quando, in un testo intitolato “La intellighenzia e socialismo”, affermava che “a prescindere dal carattere di classe di ogni movimento (poiché questa è solo la via!), a prescindere dalla sua attuale fisionomia partitico-politica (poiché questo è solo il mezzo!), il socialismo, per sua stessa natura, l'essenza, come ideale sociale universale, significa la liberazione di tutti i tipi di lavoro intellettuale da tutti i limiti e gli ostacoli storico-sociali” (Trotsky 1973, p. 38).

Ora, questa liberazione del lavoro intellettuale come uno degli obiettivi fondamentali del socialismo non era proprio ciò che Vladimir Ilyich Lenin includeva come uno dei suoi precetti fondamentali nei confronti degli artisti? In lei c'è la grande amica di Rosa Luxemburg, Clara Zetkin Ricordi di Lenin (1955), riprende un'affermazione di Lenin che non lascia dubbi al riguardo: “In una società basata sulla proprietà privata, l'artista produce beni per il mercato, ha bisogno di acquirenti. La nostra rivoluzione ha liberato gli artisti dal giogo di condizioni così prosaiche. Ha fatto dello Stato sovietico il suo difensore e il suo cliente. Ogni artista, chiunque si consideri artista, ha il diritto di creare liberamente secondo il suo ideale, senza dipendere da nulla” (Lenin apud Zetkin, in: Lenin 1980, p. 231).

Naturalmente la posizione di Lenin non è esente da contraddizioni. Nella foga del momento, a volte si appellava a Lunacharski affinché guidasse la produzione culturale come propaganda per la Rivoluzione.[Iii] Se l'artista non deve “dipendere da nulla”, perché l'arte dovrebbe servire da propaganda? La foga delle ore a cui facciamo riferimento non risale solo alla Rivoluzione d’Ottobre: risale alla prima Rivoluzione russa, fallita nel 1905, in un testo il cui titolo è “Organizzazione del partito e letteratura di partito”, scritto nel 13 ( 26 novembre[Iv], Lenin arriva al punto di formulare che “le case editrici, i negozi, le librerie e le sale di lettura, le biblioteche e gli altri stabilimenti devono essere imprese del partito, soggette al loro controllo” (Lenin 1975, p. 73), una formulazione che si adatterà come una guanto di ferro jdanovista/stalinista nel suo controllo rigoroso e autoritario della produzione culturale.

Ma anche qui le contraddizioni esistono e possono avere effetti positivi. Nello stesso testo del 1905, Vladimir Ilyich Lenin riconosceva che il rapporto del Partito con l'arte non poteva in alcun modo avvenire meccanicamente, difendendo la libertà individuale del creatore proprio nell'ambito della letteratura, la quale, trattandosi di parole, rivela più di ogni altra cosa arte il significato delle sue formulazioni e l’ideologia dei suoi autori: “È indiscutibile che la letteratura si presta meno di ogni altra cosa a questa equazione meccanica, al livellamento, al dominio della maggioranza sulla minoranza. È indiscutibile che sia assolutamente necessario, in questo campo, dare uno spazio più ampio all'iniziativa personale, alle inclinazioni individuali, al pensiero e all'immaginazione, alla forma e al contenuto. Tutto ciò è indiscutibile, ma tutto ciò dimostra soltanto che il settore letterario del lavoro del partito non può essere meccanicamente identificato con gli altri settori del suo lavoro” (Lenin 1975, p. 73).

In ogni caso, la congruenza tra Lenin e Trotsky si manifestò in modo sempre più categorico, non solo nelle questioni pratiche di natura eminentemente politica, ma anche in quelle ideologiche. La maturità arriva anche ai grandi geni, e già nella costruzione del socialismo fino ad allora vittorioso, sia Lenin che Trotsky difendevano un rapporto non meccanicistico tra il Partito e l’arte, o tra lo stesso marxismo e la cultura, poiché era chiaro ad entrambi che i metodi dell’arte acquisiscono una certa autonomia, differenziandosi dai metodi di analisi eminentemente marxisti.

Questo è esattamente ciò a cui si riferisce Trotsky nel suo testo “La politica dei partiti nell’arte”, parte di Letteratura e Rivoluzione: “Il marxismo offre diverse possibilità: valuta lo sviluppo della nuova arte, monitora tutti i suoi cambiamenti e variazioni, attraverso la critica, incoraggia le correnti progressiste, ma non fa altro. L’arte deve aprire la propria strada. I metodi del marxismo non sono gli stessi dell’arte” (Trotsky 1980, p. 187).

Il fatto è che, per quanto si voglia affermare, in una posizione genuinamente marxista, la sopravvalenza dei fattori storici sugli individui, la tesi della sostituzione storica, secondo la quale gli individui sono visti come essenzialmente più deboli rispetto alle loro condizioni macrostrutturali, deve essere messo in discussione, poiché vediamo che, a seconda da chi dipende questa o quella circostanza storica, il corso degli eventi risulta essere completamente diverso. Nelle oscillazioni di tali formulazioni sui rapporti ambivalenti tra Partito e cultura, vediamo che alcune di esse non corrono il rischio di diventare armi autoritarie finché sono nelle mani di individui dal carattere retto come Lenin, ma già in le mani di personalità come quella di Stalin...

Vladimir Ilyich Lenin non contava certo sulla propria morte quando insisteva sul carattere propagandistico dell’arte, poiché propagandare un regime rivoluzionario è completamente diverso dalla propaganda di un regime dispotico. Se la propaganda è necessaria, essa risulta rivoluzionaria solo se “controllata” da rivoluzionari, altrimenti diventa un’arma letale della Rivoluzione stessa! In questo senso è sintomatica e definitiva la difesa di una condizione anarchica della creazione artistica, assolutamente libera da ogni coercizione e conseguentemente da ogni obbligo a fronte di un presunto e imprescindibile impegno nella propria propaganda ideologica. – la Federazione Internazionale degli Artisti Rivoluzionari Indipendenti, fondata da lui, Breton e Diego Rivera nel 1938.

Nella stesura provvisoria, effettuata da Breton e Rivera, l’affermazione che sottolinea questo precetto non esisteva, ma appare nel testo finito e corretto da Trotsky: “Se, per lo sviluppo delle forze produttive materiali, spetta al rivoluzione per erigere un regime socialista piano centralizzato, per la creazione intellettuale deve, fin dall’inizio, stabilire e garantire un regime anarchico di libertà individuale”. (Trotsky & Breton 1985, pp. 42-43).[V]

In un'analisi ermeneutica dell'origine di questo saggio, diventa chiaro, quindi, che l'insistenza e la preminenza del carattere anarchico della creazione artistica provengono dalle mani dello stesso Trotsky, il che, a prima vista, può sembrarci sorprendente. Come si potrebbe fare, nel pieno della costruzione della Quarta Internazionale, qualche concessione al concetto di anarchismo, anche se strettamente limitato alla creazione artistica? La maturità – lo abbiamo già formulato – arriva anche ai grandi geni…

E un altro aspetto non meno sorprendente è proprio il richiamo a questo concetto considerato dalla presunta ortodossia marxista così... borghese! Nei suoi saggi del 1910-1911 su Lev Tolstoj, in una delle poche digressioni che Lenin concesse al campo artistico – motivata soprattutto dalla morte del grande scrittore russo –, Lenin fa appello al concetto di “genio”.[Vi] che cerca di collocare la personalità di Tolstoj al di fuori di ogni tesi di sostituzione storica, attribuendogli un ruolo unico nella storia della letteratura russa: “Leon Tolstoj appartiene a un'epoca che si rifletteva con magistrale rilievo sia nelladue brillanti opere artistiche e nella sua dottrina, un'epoca che si estende dal 1861 al 1905” (“Leon Tolstoj e il suo tempo”, saggio scritto il 22 gennaio (4 febbraio), 1911: Lenin 1975, p. 60).

Lo stesso concetto è evocato in un testo precedente, datato 28 novembre (11 dicembre) 1910, intitolato “Leon Tolstoj e il movimento operaio contemporaneo”: “La critica di Tolstoj non è nuova. […] Ma l'originalità della critica di Tolstoj, la sua importanza storica, sta nel fatto che egli traduce, con il vigore di cui solo gli artisti geniali sono capaci, la trasformazione della mentalità delle più grandi masse del popolo russo nel periodo in questione, e precisamente dalla Russia rurale e contadina (Lenin 1975, p. 50).

Molto più borghese (o piccolo-borghese) che l'evocazione del termine è ignorarne il significato originario, così come formulato, con grande pertinenza, da Arthur Schopenhauer. Il concetto si riferisce a circostanze particolari in cui un individuo, agendo con elevata obiettività di fronte ai fatti del suo mondo e ai suoi assetti strutturali, riesce a trascendere le specifiche condizioni storiche che lo circondano e finisce per erigere opere che possono essere trapiantate, con valore permanente, ad altre epoche successive con lo stesso o forse addirittura maggiore valore artistico ed estetico rispetto all'epoca in cui furono concepiti.

Per Schopenhauer è proprio nell'arte che il genio si rivela in tutta la sua pienezza: “È l'Arte, l'opera del genio. Ripete le Idee eterne colte mediante la pura contemplazione, i fenomeni essenziali e permanenti del mondo, che, a seconda del materiale in cui si ripetono, si presentano come arte plastica, poesia o musica. La sua unica origine è la conoscenza delle Idee, il suo unico fine è la comunicazione di questa conoscenza. – La scienza segue la catena infinita e incessante delle diverse forme di fondazione e di conseguenza: da ogni fine raggiunto si proietta nuovamente oltre, senza mai giungere a un fine finale, o a una completa soddisfazione, così come, correndo, si può giungere al punto in cui le nuvole toccano la linea dell'orizzonte. L’arte, al contrario, trova la sua fine ovunque. Per l'oggetto della sua contemplazione ella si allontana dal torrente del corso del mondo e lo isola davanti a sé. E questo particolare, che nel torrente fugace del mondo era una minuscola parte in via di estinzione, diventa rappresentante del tutto, equivalente nello spazio e nel tempo dell'infinito stesso. L'arte si ferma a questo punto particolare. La ruota del tempo si ferma. Le relazioni scompaiono. Solo l'essenziale, l'Idea, è oggetto dell'arte. (Schopenhauer 2005, pp. 253-254).[Vii]

In questo senso, lungi dall’interpretare il genio come qualcosa di carattere assolutamente soggettivo – il che renderebbe di fatto il concetto perfettamente in linea con lo spirito propriamente borghese e soprattutto romantico – il concetto è intriso di un carattere oggettivo, tendendo molto più verso una visione marxista. dal suo significato: «Ne consegue che il genio non è altro che la perfettissima oggettività, cioè l'orientamento oggettivo dello spirito, in contrapposizione a quello soggettivo che va di pari passo con la persona stessa, cioè con la volontà” (Schopenhauer 2005, p. 254).[Viii] Ed è, vediamo, questo carattere oggettivo, che trascende il suo tempo senza smettere di riferirsi ad esso con tutta la sua acutezza, a cui Lenin si riferisce quando riferisce a Tolstoj.

Contrariamente a quanto ci si potrebbe aspettare, Vladimir Ilyich Lenin non combatte apertamente il pacifismo di Tolstoj, né il suo moralismo. Riconoscendo l'origine nobile dello scrittore russo, egli giustamente loda il carattere trascendente che trasuda dai suoi scritti, in particolare dalle sue ultime opere: “Tolstoj apparteneva, per nascita ed educazione, all'alta nobiltà rurale russa; Egli ruppe con tutte le opinioni correnti in questo campo e, nelle sue ultime opere, sottopose a una veemente critica l'attuale regime politico, ecclesiastico, sociale ed economico, basato sull'asservimento delle masse, sulla loro miseria, sulla rovina dei contadini e dei piccoli proprietari terrieri in generale, nella violenza e nell’ipocrisia che permeano da cima a fondo la vita contemporanea” (Lenin 1975, p. 50).[Ix]

Di più: egli prende le difese di Tolstoj, enunciando la Rivoluzione socialista come l'unico mezzo necessario e possibile affinché l'opera del maestro russo diventi accessibile a chiunque: “L'artista Tolstoj è conosciuto, anche in Russia, solo per minoranza. Affinché le sue grandi opere possano effettivamente diventare accessibili a tutti, è necessario lottare, continuare a lottare contro l’ordine sociale che ha condannato milioni, decine di milioni di uomini, all’ignoranza, all’abbrutimento, al lavoro forzato, alla miseria; è necessaria la rivoluzione socialista” (Lenin 1975, p. 43).[X]

Di fronte a questa “trascendenza”, a questa oggettività di cui è capace l’opera “geniale”, Lenin tesse, in uno dei suoi saggi sullo scrittore russo, datato 22 gennaio (4 febbraio) 1911 e intitolato “Leon Tolstoj e la sua epoca”, un commento curioso, in cui mette in luce gli aspetti progressivi presenti nelle grandi opere d'arte, indipendentemente dalla loro epoca. La “curiosità” sta nel fatto che, invece di “progressista”, Lenin usa niente meno che il termine… socialista!

Questo ci ricorda una risposta che diede il grande critico letterario comunista brasiliano Antônio Candido quando gli fu chiesto se sarebbe rimasto deluso dal crollo del socialismo di fronte all’egemonia capitalista. Con più o meno queste parole Antônio Candido ha sorpreso l'intervistatore e ha risposto con un'altra domanda iniziale, seguita da un'affermazione categorica: “Debacle del socialismo? Ma il socialismo è il vincitore! Tutte le conquiste sociali all’interno del capitalismo, la sua parte più progressista, sono dovute all’ideologia socialista e alle sue lotte!”[Xi]

Lenin afferma, nel suo saggio, che c’è socialismo e socialismo, elogiando, come a scusa dei programmi minimi ancora intrappolati in condizioni prima feudali e poi capitaliste, ogni elemento progressista come fondamentalmente di natura socialista: “ Non c'è dubbio che gli insegnamenti di Tolstoj siano utopici e reazionari, nel senso più esatto e profondo del termine, nel loro contenuto. Ma ciò non significa affatto che tale dottrina non sia socialista, né che non contenga elementi critici capaci di fornire materiali preziosi per l'istruzione delle classi avanzate. C'è socialismo e socialismo. In tutti i paesi in cui esiste un modo di produzione capitalistico, esiste un socialismo che esprime l’ideologia della classe chiamata a sostituire la borghesia, e ce n’è un altro che corrisponde all’ideologia delle classi che la borghesia ha sostituito. Il socialismo feudale, ad esempio, rientra in quest’ultima categoria, e il suo carattere è stato definito molti anni fa, più di sessant’anni fa, da Marx, insieme alle altre varietà di socialismo”. (Lenin 1975, pp. 63-64).

Ovviamente c'è, qui, una certa libertà nell'uso del termine, ma ciò che è evidente è l'importanza di non chiudere le porte alle creazioni del passato, schierandosi in difesa del patrimonio culturale e storico dell'intera umanità, cosa che che univa visceralmente, ancora una volta, il pensiero e l'erudizione di Lenin e Trotsky, in una crassa opposizione alla truculenza e all'ignoranza di Stalin.

In “Lenin sulla cultura”, un articolo scritto per il Pravda il 21 gennaio 1930, Lunatcharski sottolinea che “Lenin sottolineò con forza che sarebbe stato molto più facile per noi combattere e costruire se avessimo ereditato una cultura borghese più sviluppata dopo il rovesciamento della monarchia e delle classi dominanti. Ha ripetuto più volte che questa cultura borghese avrebbe reso più facile al proletariato dei paesi occidentali accelerare, dopo la vittoria, la realizzazione effettiva e completa del socialismo”. (Lunačarski in Lenin 1980, p. 247).

È in questo senso che, facendo un’analogia con l’utilizzo degli ufficiali dell’antico regime come membri dell’Armata Rossa organizzata da Trotsky, Lenin afferma, nel suo testo “Successi e difficoltà del potere sovietico”, del 1919, che l’edificio del socialismo dovrebbe essere costruito con le pietre ereditate dalla borghesia: “Quando il compagno Trotsky mi ha detto recentemente che il numero degli ufficiali nell’esercito ammonta a decine di migliaia, ho avuto un’idea concreta di quale sia il segreto per usare la nostra nemico, di come dobbiamo costringere coloro che erano nostri nemici a costruire il comunismo, di come dovremmo costruire il comunismo con i mattoni che i capitalisti hanno scelto di usare contro di noi. Non ci furono più dati i mattoni! E con questi mattoni, sotto la direzione del proletariato, dobbiamo costringere gli esperti borghesi a costruire il nostro edificio. Questa è la cosa più difficile, ma è anche la garanzia del successo” (Lenin 1980, p. 63).[Xii]

Attraverso questa difesa del patrimonio culturale borghese, Lenin si identificò fortemente con la visione dell'arte e della cultura di Trotsky, poiché per entrambe il socialismo rappresenterebbe non la negazione della cultura storica, ma piuttosto l'emancipazione storica del pensiero, rendendo finalmente accessibile alle masse i concetti più rilevanti cosa che l’uomo è riuscito a costruire, anche in mezzo alle condizioni di mercato del capitalismo, o anche prima, in pieno del feudalesimo, nei campi della scienza, della filosofia e delle arti. Da qui le forti riserve di entrambi di fronte all'imminente cultura proletaria – la Proletkult, difeso da Alexander Bogdanov, dal suo grande amico Lunatcharski e altri.

Nel progetto di risoluzione sulla cultura proletaria, il cui manoscritto incompiuto del 9 ottobre 1920 fu pubblicato per la prima volta solo nel 1945, Lenin non lascia dubbi quando, nel secondo punto, afferma come vedeva la questione: “Non l’invenzione di una nuova cultura proletariato, ma lo sviluppo dei migliori modelli, tradizioni e risultati della cultura esistente dal punto di vista della concezione marxista del mondo e delle condizioni di vita e di lotta del proletariato al tempo della sua dittatura”. (Lenin 1980, p. 152).

Qui non è chiaro come una concezione marxista del mondo possa servire da punto di vista per un tale sviluppo basato sui modelli del passato borghese, ma c’è una comprensione inequivocabile che inventare una nuova cultura che fosse proletaria sarebbe un compito non soltanto sconsigliabile, ma anche impraticabile, perché nella dittatura del proletariato il proletariato stesso cesserebbe di essere una classe. Nessuno avrebbe potuto prevedere la direzione che avrebbero preso le arti nella costruzione prolungata e sicura del socialismo – fatto che non poteva essere verificato, poiché la stessa Rivoluzione d’Ottobre iniziò il suo processo di degenerazione soprattutto a partire dal 1923, con la malattia di Lenin e soprattutto la sconfitta definitiva della Rivoluzione tedesca –, ma sia per Lenin che per Trotsky era certo che uno dei mezzi di cui il proletariato si appropriava nel processo rivoluzionario fossero i mezzi di produzione intellettuale: l’eredità culturale storica dell'umanità.[Xiii]

In campo culturale non ce ne sarebbe quindi bisogno tabula rasa. Rotture di questo tipo, se si verificassero, dovrebbero provenire da posizioni eminentemente artistiche, come libera scelta del creatore, non come imposizione del Partito e tanto meno come linea guida fondamentale della Rivoluzione. Nel suo magnifico saggio sul grande poeta Vladimir Mayakovsky[Xiv], considerato da Jean-Michel Palmier nel suo immenso studio su Lenin e l'arte il più grande poeta della Rivoluzione russa[Xv], Lunacharski afferma che “Majakovskij capiva molto bene che il passato dell'umanità racchiudeva valori immensi, ma temeva che, se li avesse accettati, sarebbe stato costretto ad accettare anche tutto il resto. Perciò era preferibile ribellarsi a tutto e dire: siamo i nostri stessi antenati”. (Lunatcharski 2018, p. 186).

Ma Vladimir Ilyich Lenin, al contrario – e con qualche riserva, forse senza molte ragioni, in relazione all’opera poetica del poeta metal (come si definiva Mayakovsky) –, e allo stesso modo di Trotsky, non ha esitato a difendere l'eredità borghese, anche attraverso il suo studio sistematico da parte del proletariato vittorioso. La risoluzione 4 del testo “Cultura proletaria”, datato 9 ottobre 1920, afferma chiaramente: “Il marxismo ha acquisito il suo significato storico universale come ideologia del proletariato rivoluzionario perché non ha rifiutato in alcun modo le conquiste più preziose dell’epoca borghese, ma, al contrario, ha assimilato e riformulato tutto ciò che ha avuto valore in più di duemila anni di sviluppo del pensiero e della cultura umana. Solo un ulteriore lavoro su questa base e in questa direzione, ispirato dall’esistenza pratica della dittatura del proletariato come lotta del proletariato contro ogni sfruttamento, può essere considerato come lo sviluppo di una cultura veramente proletaria”. (Lenin 1979, p. 271).

Nel già citato testo di Trotsky del 1924, “Il partito e gli artisti”, c'è un'enunciazione che trova grande identità con la formulazione leninista, quando Trotsky afferma che “la borghesia ha preso il potere e ha creato la propria cultura; il proletariato, avendo preso il potere, creerà una cultura proletaria. Ma la borghesia è una classe ricca e quindi colta. La cultura borghese esisteva anche prima che la borghesia prendesse formalmente il potere. […] Nella società borghese il proletariato è una classe diseredata, che non possiede nulla e quindi non è in grado di creare una propria cultura. Prendendo il potere, vede per la prima volta con chiarezza la situazione reale della sua terribile arretratezza culturale”. (Trotskij 1973, p. 140).

Questa cruda osservazione, evidente nelle menti con onestà intellettuale e franchezza, ci incoraggia a riflettere sulla situazione della cultura oggi, nel mezzo dell’egemonia del capitale. La situazione, però, è diversa: con il ritardo delle rivoluzioni proletarie e il relativo avanzamento “socializzante” di alcune misure populiste di carattere sociale all’interno del capitalismo stesso (avanzate del tipo “programma minimo” a cui abbiamo già fatto riferimento), la situazione proletariato, anche in pieno tardo capitalismo, finisce per costruire una propria cultura “marginale”, facendolo, però, in condizioni estremamente precarie e sotto una forte imposizione ideologica, sul piano specifico dei linguaggi artistici, delle società dei consumi, con il risultato di prodotti culturali di bassissimo livello, difesi con le unghie e con i denti dalla “ideologia dell’empowerment” che tende a confondere la legittimità di tali iniziative con un atteggiamento irresponsabile, da un punto di vista marxista, in difesa della qualità di questi sottoprodotti culturali della società capitalista, per il semplice fatto che provengono dalle classi più sfruttate della società.

Esiste, quindi, una vera apologia della miseria culturale. Ciò che vediamo semplicemente è la supremazia e l’apologia della stessa industria culturale capitalista (come la definì Theodor W. Adorno). Viviamo, dal punto di vista culturale, nel periodo più critico dell'umanità. È necessario avere il coraggio di denunciare una situazione critica come questa, di fronte al rischio di linciaggio da parte della pseudo-sinistra (in generale, piccolo-borghese con un background culturale superficiale), e combattere, anche nel quadro del capitalismo, per l’accesso delle popolazioni svantaggiate dal punto di vista culturale e allo studio dei linguaggi artistici, con tutte le loro specificità tecniche. Ciò senza abbandonare la difesa dell'avanguardia artistica, poiché il carattere di resistenza di fronte alla barbarie culturale emerge nelle sue manifestazioni, in una battaglia che rilancia quella intrapresa da Mayakovsky a favore del Nuovo.

Riferendosi alla posizione di Mayakovsky, Lunacharski afferma: “Il poeta deve prendere parte alla produzione di cose nuove, cioè le sue opere, anche se non sono di per sé utilitaristiche, devono fornire stimoli, metodi o istruzioni per produrre cose utili. Lo scopo di tutto ciò è la trasfigurazione delle circostanze e, di conseguenza, la trasformazione dell’intera società”. (Lunatcharski 2018, p. 189).

Ciò che viene qui difeso è la sensibilità estetica, qualcosa che il tardo capitalismo e l’industria culturale combattono sistematicamente.

Tuttavia, Vladimir Ilyich Lenin non ha sempre saputo seguire o addirittura valorizzare questo Nuovo così difeso dal poeta metal. “Riguardo al futurismo”, ad esempio, “il suo giudizio era francamente negativo” (Lunatcharski 1975, p. 13), e dimostrò grande difficoltà ad assimilare o lasciarsi trasportare dalla sensibilità musicale. L'astrazione della musica, che nonostante tutto il suo tecnicismo (che la rende certamente la più difficile delle arti) ha il potenziale, per la forza delle tensioni e dei rilassamenti e per il suo decorso temporale, di commuovere, di provocare emozioni, infastidiva Lenin.[Xvi]

Forse a causa di questa difficoltà preferì la musica di Beethoven, in particolare la Sonata Appassionato, come attestano la moglie Nadejda Krúpskaia e i suoi Ricordi su Lenin[Xvii]. L'opera di Beethoven non è, ovviamente, l'unica in cui ciò avviene, ma è un esempio molto chiaro di come il progresso tecnico borghese provochi riflessioni dirette sulla creazione artistica, e allo stesso tempo in una direzione talvolta opposta allo spirito borghese. si.

Nella sua curiosa analisi e riflessione sui suoni del mondo – il suo libro La sintonia del mondo –, il creatore del termine paesaggio sonoro (soundscape), il canadese Murray Schafer, osserva che “la sostituzione del clavicembalo, con una corda pizzicata, da parte del pianoforte, con una corda martellata, esemplifica la maggiore aggressività di un'epoca in cui gli oggetti pizzicati o martellati nascevano grazie a nuovi processi industriali . […] La potenza resa possibile da questi nuovi sviluppi tecnici fu sfruttata per la prima volta da Beethoven[; …] il suo temperamento aggressivo rendeva per lui particolarmente significativo il carattere “offensivo” dei nuovi strumenti […]. In linea di principio, c'è poca differenza tra i tentativi di Beethoven di farlo épater les bourgeois, con gli effetti su sforzandosi con i pugni chiusi, e quelli dell’adolescente moderno con la sua moto. Il primo è l’embrione del secondo” (Schafer 2011, p. 159).

Di tutte le concezioni leniniste sull'arte, però, quella che più si rivela clamorosamente attuale è la difesa dell'internazionalismo! Questo aspetto è rilevante, poiché oltre a sostenere la difesa di un intero patrimonio dell'umanità in campo culturale, contribuisce a chiarire la posizione di Lenin riguardo al nazionalismo nella sua importantissima controversia con Rosa Luxemburg.

Come è noto, il dibattito sulla questione nazionale nasce quando, al suo interno Volantino Junius: la crisi della socialdemocrazia tedesca, scritto tra febbraio e aprile 1915 e pubblicato appena un anno dopo, nell’aprile 1916, Rosa Luxemburg afferma come Task 5 alla fine del suo testo: “In quest’epoca di imperialismo sfrenato, non possono più esserci guerre nazionali. Gli interessi nazionali servono solo come pretesto per porre le masse popolari lavoratrici sotto il dominio del loro nemico mortale, l’imperialismo” (Luxemburg 1979, Volume II, p. 176). Se questa formulazione non bastasse, Rosa conclude nel suo Principio 6, in modo definitivo, che “la missione immediata del socialismo è la liberazione spirituale del proletariato dalla tutela della borghesia, che si esprime attraverso l’influenza dell’ideologia nazionalista”. (Lussemburgo 1979, Tomo II, p. 180).

La posizione di Rosa Luxemburg è assertiva e non lascia spazio ad alcun dubbio: ella identifica correttamente nell'ideologia nazionalista l'essenza della stessa ideologia borghese. La sua visione si basa sull'internazionalismo radicale, senza alcuna concessione, e, da questo punto di vista, Rosa è stato, tra tutti i grandi marxisti, la personalità più coerente con i precetti più essenziali del marxismo stesso, poiché sosteneva che fosse in internazionalismo che pone l’obiettivo principale da raggiungere da parte del movimento rivoluzionario internazionale.

Così, nello stesso momento in cui andavo all'incontro, ante litteram, dalla concezione trotskista che criticava l'isolamento del socialismo in un solo paese (teoria stalinista che sarebbe servita come base per il rafforzamento della burocrazia sovietica), cioè all'interno dei confini nazionali (cosa che, come sappiamo, sarebbe diventata sempre più evidente solo in epoca successiva, lungo tutto il processo di degenerazione dello Stato sovietico, contrapponendo diametralmente Trotsky a Stalin), identificato anche, in modo altrettanto anticipato e premonitore, con la teoria della (forse utopica) dissoluzione dello Stato come strumento del potere e dell’organizzazione sociale delle classi dominanti, così ben formulata da Vladimir Ilyich Lenin nel Lo Stato e la Rivoluzione, concepito un anno dopo la pubblicazione del Opuscolo Junius, cioè tra agosto e settembre 1917, alla vigilia della Rivoluzione d'Ottobre.

Rosa fu, quindi, una grande visionaria, e si affermerà presto come la principale leader della Rivoluzione tedesca del 1918, al fianco di Karl Liebknecht, il cui esito negativo, con l'assassinio di entrambi nel gennaio 1919 da parte delle milizie che precedettero l'ascesa al potere di Hitler in Germania[Xviii], sarebbe il colpo principale subito dal movimento comunista internazionale nel XX secolo, perché se la Rivoluzione tedesca avesse vinto sotto la guida di Rosa e Liebknecht, la Rivoluzione russa avrebbe trovato un forte e immediato appoggio in Europa e nei paesi più importanti Paese europeo geograficamente e politicamente all’inizio del XX secolo, e l’intero corso del secolo scorso sarebbe stato completamente diverso, con una probabile travolgente avanzata del movimento comunista in tutto il mondo!

In realtà, il crollo della nuova rivolta rivoluzionaria tedesca del 1923, che suggellò ogni possibilità di una rivoluzione comunista sul suolo tedesco, frustrando una volta per tutte il movimento rivoluzionario tedesco del 1918 e aprendo la strada all’ascesa nazista, rappresentò, accanto alla morte di Lenin, subito dopo l'inizio del 1924, i due grandi disastri subiti dal movimento rivoluzionario internazionale: il primo, dovuto a circostanze politiche; la seconda, per sfortuna, una fatalità che, per motivi di salute, allontanò il suo principale leader, Lenin, dalla vittoriosa Rivoluzione russa, proprio nel suo momento più critico. Era un presagio troppo brutto perché avesse funzionato...

In ogni caso, una volta venuta a conoscenza dell' Opuscolo Junius, Vladimir Ilyich Lenin, riconoscendo l'altissimo livello di elaborazione (genuinamente marxista) dello scritto, e senza sapere che Junius era uno pseudonimo e che la scrittura proveniva dalle mani della brillante Rosa Luxemburg, rimase sorpreso dal contenuto del testo proprio per quanto riguarda l'opposizione da parte di Opuscolo Junius riguardo alla tesi dell'autodeterminazione dei popoli, contrapponendo questo precetto, considerato (fino ad oggi) dalla maggior parte dei marxisti come un principio quasi sacro, al principio fondamentale della lotta di classe, individuando, nelle radici ideologiche dei movimenti nazionali, l'ideologia borghese stessa: “Lenin (che non sapeva che Junius era Rosa Luxemburg) rimase scioccato nel leggere nello stesso testo quell’analisi che si opponeva all’autodeterminazione nazionale e la contrapponeva alla ‘lotta di classe’” (Dunayevskaya 2017, p. 140).

Vladimir Ilyich Lenin si basava ovviamente sul carattere progressista e sulla strategia di transizione che era evidente nella difesa delle lotte anticoloniali, supportato dalla storia delle valutazioni riguardanti le lotte per l’indipendenza nei paesi coloniali a partire da Marx ed Engels. Già in una lettera a Kautsky del 7 febbraio 1882 Friedrich Engels affermava: “Non abbiamo in nessun caso il compito di distogliere i polacchi dai loro sforzi nella lotta per le condizioni vitali del loro futuro sviluppo, né di convincerli che l’indipendenza nazionale Si tratta di una questione molto secondaria da un punto di vista internazionale. Al contrario, l’indipendenza è la base di ogni comune azione internazionale” (Engels apud Dunayevskaya 2017, pp. 136-137).

Ma Rosa Luxemburg non ha accettato alcuna concessione, e questo lo comprendiamo bene come artisti radicali: la posizione di Rosa, radicalmente internazionalista, è, agli occhi dell'artista radicale (e lo affermo, qui, come uno di loro), e accanto la difesa della sua condizione anarchica (come difese Trotsky nel suo testo del 1938 concepito insieme a Breton e Rivera), la più coerente con i precetti più fondamentali dell'ideologia comunista e rivoluzionaria, e anche in relazione all'autodeterminazione dei popoli Rosa era scettico, poiché Dietro il principio, di regola, c'era una scia di ideologia borghese che avrebbe certamente esercitato una forte propensione a fermare il movimento rivoluzionario e limitare l'emancipazione nazionale all'interno dei quadri normativi della società classista.

Per Rosa, solo un movimento che avesse come motto fondamentale l'internazionalismo rivoluzionario poteva portare avanti il progetto comunista radicale senza, a metà strada, smarrirsi e diventare oggetto di una drammatica capitolazione. Come afferma Dunayevskaya, “lo scoppio della prima guerra mondiale non ha placato l'opposizione del Lussemburgo all'autodeterminazione. […] La sua convinzione era che internazionalismo e “nazionalismo”, compresa la questione dell’autodeterminazione, fossero assolutamente opposti” (Dunayevskaya 2017, p. 139). Lenin si oppose però alla posizione di Rosa – e non senza ragione dal suo punto di vista – al fatto che “la dialettica marxista esige un'analisi corretta di ogni situazione concreta […]. Anche la guerra civile contro la borghesia è una forma di lotta di classe” (Lenin apud Dunayevskaya 2017, pag. 141).

Niente di più perverso e contrario alla dialettica marxista del pensiero dualista che vuole decretare la ragione a una delle parti quando, dalle rispettive prospettive e punti di vista, entrambi avevano ragione! Un marxismo che voglia essere in continua evoluzione, in corroborante aggiornamento, ha bisogno di darsi sfogo e comprendere che le differenze tra i grandi rivoluzionari possono sfociare in una sana maturazione a fronte di strategie e tattiche da mettere in continuo movimento, in permanente (r) Se la posizione di Lenin riguardava le decisioni locali, le valutazioni concrete di ogni situazione di lotta, era proprio nel campo della cultura, nella sua palese opposizione alle “culture nazionali”, che l'internazionalismo radicale di Lenin era chiaramente evidente.

Infatti già nei suoi “Note critiche sulla questione nazionale”, del novembre 1913, Lenin affermava: “La parola d’ordine della cultura nazionale è l’arroganza borghese (e spesso anche ultrareazionaria e clericale). Il nostro slogan è la cultura internazionale della democrazia e del movimento operaio globale. […] Chi vuole servire il proletariato deve unire i lavoratori di tutte le nazioni, lottando invariabilmente contro il nazionalismo borghese, sia il proprio “proprio” che quello degli altri. Chi difende la parola d’ordine della cultura nazionale non ha posto tra i marxisti, il suo posto è tra i filistei nazionalisti”. (Lenin 1975, pp. 157 e 159).

Una valutazione sintetica del ruolo reazionario svolto dalle correnti nazionaliste nell’arte – in particolare, nel mio contesto personale, dalla musica nazionalista brasiliana, con la quale faccio fatica in quanto compositore radicale – basterebbe a confermare quanto avessero ragione sia Rosa che Lenin: se il socialismo desidera emergere come effettivamente emancipatore, lo farà in difesa dell’intero patrimonio culturale dell’umanità, spazzando via ogni confine nazionale che cerchi di imprigionare fatti artistici, culturali e scientifici, contrapponendosi ai popoli di questo miserabile pianeta.

È così che, dalla discrezione di fronte ai fenomeni artistici alla lotta per l'accesso radicale alle masse dell'intero patrimonio culturale dell'umanità, attraverso la difesa intransigente della libertà creativa, la trascendenza delle grandi (geniali) opere d'arte, la assimilazione e studio del patrimonio culturale borghese e dell’internazionalismo culturale, intravediamo l’integrità del pensiero genuinamente leninista.

*Flo Menezes, compositore, è professore all'Università Statale di San Paolo (Unesp), autore, tra gli altri, di Acústica Musical em Palavras e Sons (Atelier, 2014). [https://amzn.to/3u19tiF]

Riferimenti

Dunayevskaya, Raya: 2017. Rosa Luxemburg, liberazione delle donne e filosofia Marxista della rivoluzione. L'Avana: Editoriale Filosofi@cu Instituto de Filosofía.

Lenin, Vladimir Ilic: 1975. A proposito di arte e letteratura, edizione preparata da Miguel Lendinez. Madrid: Edizioni Jucar.

1979 Letteratura e arte. Mosca: Editoriale Progreso.

1980 Cultura e rivoluzione culturale. Mosca: Editoriale Progreso.

1982 Primavera a Mosca (una poesia di Lenin). San Paolo: Edições Populares (Analdino Rodrigues Paulino Neto).

2018 quaderni filosofici. San Paolo: Editoriale Boitempo.

Lunacarski, Anatoli:

1975 Arti visive e politica nell'U.R.S.S.. Lisbona: Editoriale Estampa.

2018 Rivoluzione, arte e cultura. San Paolo: espressione popolare.

Lussemburgo, Rosa: 1979. Opere scelte, Tomi I e II. Bogotá: Editoriale Pluma.

Palmier, Jean-Michel: 1975. Lenin, arte e rivoluzione. Parigi: Payot.

Posadas, Juan: 2020. La musica di Beethoven, le relazioni umane e il socialismo. Brasilia: redattore indipendente CA Almeida.

Schafer, R. Murray: 2005. La sintonia del mondo. San Paolo: Editora Unesp.

Schopenhauer, Arthur: 2005. Il mondo come volontà e come rappresentazione. San Paolo: Editora Unesp.

2014 Die Welt come Wille und Vorstellung, Drittes Buch, § 36, in: Die Welt come Wille und Vorstellung / Die Kunst, Recht zu behalten / L'aforisma di Lebensweisheit. Amburgo: Nikol Verlag.

Trockij, León: 1973. A proposito di arte e cultura. Madrid: Editoriale Alianza.

1980 Letteratura e rivoluzione. Rio de Janeiro: Zahar Editore.

Trotsky, León & Breton, André: 1985. Per un'arte rivoluzionaria indipendente, Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra.

2016 Dossier André Breton – Surréalisme et Politique, Les Cahiers du Musée National d'Art Moderne. Parigi: Centro Pompidou.

note:

[I] In un importante testo del 1932, “In occasione del centenario della fondazione del Teatro Alexandrinsky”, Lunatcharski riporta un discorso che Lenin gli avrebbe rivolto: “Non pretendo di fingere di essere un esperto in questioni artistiche "(Lenin apud Lunačarski, 1980, p. 246).

[Ii] Lo stesso Breton cita Trotsky nel suo testo sulla visita al leader rivoluzionario nel suo esilio in Messico: “Compagno Breton, l'interesse che dedichi ai fenomeni del caso oggettivo non mi sembra chiaro. So benissimo che Engels ha fatto appello a questa nozione, ma mi chiedo se, nel suo caso, ci sia qualcos'altro. Mi sembra che tu abbia una certa preoccupazione nel mantenere – le tue mani hanno delimitato uno spazio fragile nell’aria – una finestrella aperta sul alem"(Trotskij apud Breton, in: Trotsky & Breton 1985, p. 62; enfasi originale).

[Iii] “Nel 1918 Vladimir Ilyich mi chiamò e mi disse che era necessario sviluppare l’arte come mezzo di propaganda” (Lunatcharski 1975, p. 11).

[Iv] La differenza nelle date si riferisce alla differenza tra il calendario occidentale e quello russo.

[V] Nell'originale francese: “Si, pour le développement des force produttives matérielles, la révolution est tenue d´ériger un régime socialista di piano centralizzato, per la creazione dell’intelletto all’interno del quale il primo passo è assicurare e assicurare un regime anarchico della libertà individuale”. (“Pour un art révolutionnaire indépendant” (Manifesto F.I.A.R.I., 25 luglio 1938), firmato da André Breton e Diego Rivera, ma scritto anche da Trotsky, in: Dossier André Breton – Surréalisme et Politique, Les Cahiers du Musée National d'Art Moderne. Parigi: Centre Pompidou, 2016, pag. 106).

[Vi] Anche se ho una conoscenza base della lingua russa, non ho avuto accesso ai testi di Lenin nell'originale russo, ma mi affido qui alla serietà delle traduzioni che ho potuto leggere (in spagnolo, in portoghese...) , sostenendomi nel presupposto che Lenin abbia effettivamente fatto appello al concetto di genio nella parola corrispondente in russo.

[Vii] Data l'importanza della formulazione filosofica, riproduciamo il brano nell'originale tedesco: “Es ist die Kunst, dal Werk des Genius. Sie wiederholt die durch reine Kontemplation aufgefaßten ewigen Ideen, das Wesentliche und Bleibende aller Erscheinungen der Welt, und je nachdem der Stoff ist, in welchem sie wiederholt, ist sie bildende Kunst; Poesia o musica. Ihr einziger Ursprung ist die Erkenntnis der Ideen; ihr einziges Ziel Mittheilung dieser Erkenntnis. – Während die Wissenschaft, dem rast- und bestandlosen Strom vierfach gestalteter Gründe und Folgen nachgehend, bei jedem erreichten Ziel immer wieder weiter gewiesen wird und nie ein letztes Ziel, noch völlige Befriedigung finden kann, so wenig als man durch Laufen den Punkt erreicht, wo die Wolken den Horizont berühren; so ist dagegen die Kunst überall am Ziel. Denn sie reißt das Objekt ihrer Kontemplation heraus aus dem Strome des Weltlaufs e hat es isoliert vor sich: und dieses Einzelne, was in jenem Strom ein verschwindend kleiner Teil war, wird ihr ein Repräsentant des Ganzen, ein Äquivalent des in Raum und Zeit unendlich vielen : sie bleibt daher bei diesem einzelnen stehen: das Rad der Zeit hält sie an: die Relationen verschwinden ihr: nur das Wesentliche, die Idee, ist ihr Objekt.” (Schopenhauer, Die Welt come Wille und Vorstellung, Drittes Buch, § 36, in: Schopenhauer 2014, pp. 199-200; enfasi originale).

[Viii] Nell'originale tedesco: “[…] So ist genio nicht anderes als die vollkommenste obiettività, D. H. objektive Richtung des Geistes, entgegengesetzt der subjektiven, auf die eigene Person, d. i., den Willen, gehenden.” (Schopenhauer idem, 2014, pag. 200; enfasi originale).

[Ix] Questo estratto è tratto dal suo saggio “León Tolstoj e il movimento operaio contemporaneo”, datato 28 novembre (11 dicembre) 1910.

[X] Questo estratto è tratto dal saggio che Lenin scrisse in occasione della morte dello scrittore russo: “Leon Tolstoj”, datato 16 (29) novembre 1910.

[Xi] Riproduco a memoria l'affermazione del grande critico, ma assicuro la veridicità del suo contenuto.

[Xii] È in questo senso che Lenin afferma anche, in Sinistrismo, malattia infantile del comunismo, che «gli intellettuali borghesi non possono essere banditi né distrutti, ma devono essere sconfitti, trasformati, fusi nuovamente, rieducati, così come gli stessi proletari devono essere rieducati sulla base della dittatura del proletariato, a costo di una lunga lotta di lungo termine, perché Né potranno liberarsi dai loro pregiudizi piccolo-borghesi all’improvviso, per un miracolo, per l’intervento della Beata Vergine, per un ordine, una risoluzione o un decreto, ma solo a prezzo di un lungo e difficile lotta di massa contro le influenze piccolo-borghesi sulle masse” (Lenin 1975, p.149).

[Xiii] Em Arti visive e politica nell'U.R.S.S., Lunacharski, che non era d'accordo con Lenin per aver sostenuto a favore Proletkult, afferma: “Anche Vladimir Ilitch non è d'accordo con la mia opinione a riguardo Proletkult. […] Avevo paura che il Proletkult cercò di occuparsi anche dell’“elaborazione” di una scienza proletaria e, in generale, di una cultura proletaria totale. […] Pensavo che con queste iniziative, al momento immature, il proletariato avrebbe voltato le spalle allo studio e all’assimilazione di elementi scientifici e culturali già esistenti” (Lunatcharski 1975, pp. 15-16).

[Xiv] Sia il saggio su Mayakovsky che quello su Dostoevskij (in cui l'autore sviluppa l'idea del romanzo polifonico nell'opera dello scrittore russo) sono prova del grande talento critico di Lunatcharski. Quella di Mayakovsky, tuttavia, rivela nella sua conclusione l'aspetto molto discutibile di Lunacharski, poiché si oppose con veemenza a Trotsky, sostenendo che, per Trotsky, il suicidio del poeta nel 1930 era dovuto alla degenerazione della direzione della Rivoluzione, già in pieno svolgimento. Scrive Lunatcharski: “Trotskij ha scritto che il dramma del poeta è di aver amato la rivoluzione con tutte le sue forze, di esserle andato incontro, quando questa rivoluzione non era più autentica, di essersi perso nel suo amore e nel suo cammino. Naturalmente, come potrebbe la rivoluzione essere autentica se Trotsky non vi partecipasse? Già questo basta per dimostrare che si tratta di una rivoluzione “falsa”! Trotsky afferma anche che Mayakovsky si tolse la vita perché la rivoluzione non seguì la via trotskista. […] Così, nell’interesse del suo piccolo, insignificante e fallito gruppo politico, Trotsky accoglie tutto ciò che è ostile agli elementi progressisti del mondo socialista che stiamo creando” (Lunatcharski 2018, p. 199). Questo fatto non impedì a Trotsky, con la sua incrollabile onestà intellettuale, di scrivere un omaggio postumo, in 1^o del gennaio 1933, a Lunatcharski, riconoscendone i meriti culturali e intellettuali disegnando, con la sua penna tagliente, un acuto ritratto psicologico del militante che, da amico e compagno, divenne, secondo le sue parole, un “onesto avversario”. Il breve saggio, che non apparve in nessuna edizione durante la sua vita, Letteratura e rivoluzione, finì per aggiungersi alle edizioni postume di questo libro fondamentale per la cultura marxista. In ogni caso, è necessario riconoscere che l'affermazione di Trotsky sulle ragioni che portarono Mayakovsky a suicidarsi non corrispondeva necessariamente alla realtà, poiché, come descrive Palmier, il suicidio era un'idea che perseguitava il poeta da molto tempo. : “ Il 14 aprile 1930 avvenne una tragedia. [Majakovskij] si è sparato al cuore. Molti hanno cercato di trovare una ragione politica a questo suicidio, cercando di leggervi il risultato del divorzio tra il nuovo regime e se stesso […]. Altri lo videro come il culmine di tutte le critiche ricevute e, soprattutto, della mancanza di entusiasmo per i suoi lavori successivi. In realtà Majakovskij, quel gigante ipersensibile, è stato perseguitato dalla morte e dal suicidio fin da quando era giovane” (Palmier 1975, pp. 406-407).

[Xv] Vedi Palmier 1975, p. 423.

[Xvi] “La musica è piaciuta davvero a Vladimir Ilyich, ma lo ha cambiato. […] Un giorno mi disse con franchezza: ‘Ascoltare la musica è molto piacevole, nessuno ne dubita, ma, figurati, mi cambia l’umore. In un certo senso lo sopporto dolorosamente’. […] La musica piacque moltissimo a Lenin, ma [lo] lo rendeva visibilmente nervoso”. (Lunatcharski 1975, p. 14)

[Xvii] In Lenin 1975, p. 246. Il trotskista Juan Posadas, nel suo ingenuo libro sulla musica di Beethoven, riafferma questa predilezione di Lenin: vedi Posadas 2020, p. 45.

[Xviii] Il colpo mortale della destra prehitleriana sarebbe presto culminato nell’assassinio in Baviera, il 21 febbraio di quello stesso anno 1919, di Kurt Eisner, una personalità che fungeva da mediatore tra il movimento operaio e il Parlamento borghese e che difendeva il mantenimento della proprietà privata, ma che rappresentava ancora, dopo la scomparsa dei due grandi leader rivoluzionari tedeschi, una minima speranza per qualche progresso minimamente progressista nella società tedesca.

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