da JÉSSICA MACHADO BOEIRA & WESLEY SOUSA*

All'età di 20 anni, Machado scrisse le sue critiche su piccoli periodici come Marmotta Fluminense, La marmotta ou Lo specchio

Introduzione

È risaputo che Machado de Assis costituisce uno dei momenti più alti della nostra vita letteraria. Qualcuno forse non conosce le sue cronache e i testi di critica letteraria, i commenti alle produzioni drammaturgiche e la verve satirica dei testi giornalistici al fianco di un abile recensore, nelle varie serie alle quali ha lavorato a Rio de Janeiro, commentando la vita teatrale di Rio de Janeiro. dalle messe in scena di Shakespeare, dalle letture di Lawrence Sterne, La Fontane, Blaise Pascal, ecc.

In diversi scritti della “giovinezza” di Machado (1864-1872), furono tuttavia firmati con alcuni pseudonimi. Recentemente, alcune ricerche nel campo degli studi letterari hanno ristabilito interpretazioni e commenti, sia nella scoperta degli scritti di Machado de Assis, sia nella reinterpretazione della sua fortuna al di là dei suoi romanzi già celebri (Azevedo, 2015). Da tutto ciò che è stato scritto e si scrive ancora, si può estrarre molto per rafforzare l'idea di un umorista asciutto, di una capacità retorica viscerale e di un'articolazione narrativa tra contenuto sociale e forma letteraria.

Machado iniziò la sua vita di scrittore intorno ai 19 anni, in una famosa libreria dell'epoca (intorno al 1858). Gli articoli critici dal titolo Passato, presente e futuro della letteratura, tema audace, argomento ampio in cui lo scrittore ha mostrato una relativa padronanza. Quando è apparsa la rivista? Futuro (1862), diretto da Francisco Xavier de Novais, il giovane Machado fu scelto per scriverne la cronaca letteraria. E più tardi, dentro Diario di Rio de Janeiro, allora diretta da Quintino Bocaiúva, aveva il compito di rivedere e commentare i libri appena stampati. Anche se non sempre in modo continuo, Machado ha recensito e commentato autori come Raul Pompeia, José Veríssimo, Joaquim Nabuco, Graça Aranha, ecc. In quei tempi ebbe la “benedizione” epistolare di José de Alencar, a proposito di un commento di Machado sullo scrittore e poeta Castro Alves. Alencar, tra l'altro, definisce Machado addirittura “il primo critico brasiliano”, secondo la ricercatrice Sílvia Azevedo (Azevedo, 2015).

Il critico ha visto le innovazioni del dramma realistico brasiliano, portate in scena da Teatro drammatico della palestra, del 1855, con brani di Dumas Filho, Émile Augier e Octave Feuillet. Questi drammaturghi si definivano realisti perché intendevano occuparsi in modo rigoroso della nuova società borghese. Con verve moralistica, le commedie erano ambientate in una trama che discriminava tra buoni e cattivi costumi attraverso un insieme di valori come il lavoro, la famiglia, il matrimonio, il denaro, la libera iniziativa, la necessità di preservare il capitale, l'onestà ecc. “Si trattava di una drammaturgia innovativa rispetto al teatro di João Caetano dos Santos, che si concentrava su drammi romantici, tragedie neoclassiche e melodrammi di successo invece di investire seriamente nel teatro nazionale”, come osserva Alex Martins, nell’articolo “I fondamenti filosofici aspetti della critica teatrale in Machado de Assis” (Martins, 2019, p. 51).

Anche Décio de Almeida Prado riporta alcuni di questi episodi, nella sua opera intitolata Una breve storia del teatro brasiliano [1999]. Per l’interprete, il realismo che si afferma in Europa significa anche la perdita delle illusioni borghesi nel mondo sociale, come avviene in Flaubert, Balzac, Stendhal, ecc. In termini di produzione drammaturgica, il pezzo forte di alcune produzioni arrivate in Brasile è dovuto principalmente alla produzione francese, che conteneva alcuni dei nomi portati nella nostra terra. Secondo Prado, “Se il nucleo del dramma romantico era spesso la nazione, nel realismo diventa la famiglia, vista come la cellula madre della società” (Prado, 2020, p. 78).

Nel caso delle ultime opere di Machado de Assis, c'è un movimento satirico nei dettagli di una certa discrepanza tra le idee e la questione sociale delle classi dominanti locali. Tuttavia, il realismo machadiano è costituito da elementi “antirealisti” (il defunto parlante, per esempio), secondo i quali il critico cerca di specificare tale costruzione basata sull’ironia letteraria che diventa una conseguenza immediata in cui il narratore machadiano acquisisce una dimensione sociale e storia ben definita. Pertanto, l’alienazione dalle forme consolidate di realismo, quelle analizzate, ad esempio, dal filosofo ungherese György Lukács (Lukács, 2011), è il centro narrativo di “Memórias posthumas de Brás Cubas”. In questo testo affronteremo alcuni di questi due aspetti, avendo come filo conduttore la scrittura di Machado come analista letterario e drammaturgico della vita sociale brasiliana (limitata alle terre di Rio e Fluminense).

Il giovane critico teatrale Machado

All'età di 20 anni, Machado scrisse le sue critiche su piccoli periodici come Marmotta Fluminense, La marmotta ou O specchio. La lettura di questi testi, e di molti altri a cui ha collaborato, è fondamentale per comprendere la formazione culturale di Machado sia come critico letterario che come critico teatrale. Se guardiamo alla sua carriera intellettuale, si vede che fu sostenuto fin dalla tenera età, e all'età di cinquant'anni era considerato il più grande scrittore del paese, oggetto di tanta ammirazione come nessun altro poeta e romanziere brasiliano. avesse mai sperimentato. Nelle opere di grandi scrittori come lui, secondo Antonio Candido, è quindi comune riscontrare la polivalenza del verbo letterario, così come è facile riscontrare nei testi una ricchezza di significato, che consente a ciascun gruppo e a ciascuna epoca di “ ritrovare le loro ossessioni e il loro bisogno di espressione” (Candido, 1977, p. 18). Per questo motivo generazioni di lettori critici hanno trovato in Machado de Assis livelli diversi, e quindi lo hanno apprezzato per ragioni diverse; apparendo come uno scrittore di spicco, le cui qualità erano spesso contraddittorie. Ma ciò che lo qualifica ancora di più è proprio il far rientrare ciascuna di queste qualità nella sua diversità intellettuale, seppure in opposizione. Quando raggiunse la maturità, intorno ai 40 anni, il suo stile e il suo buon linguaggio attirarono notevole attenzione. Tali caratteristiche erano codipendenti, “e la parola che meglio le accomuna per la critica del tempo è forse finezza” (Candido, 1977, p 18).

Nelle osservazioni critiche di Machado, la drammaturgia (teatrale) si distingueva già dalla commedia moderna, dalla commedia realistica (la cui promettente intenzione era quella di riprodurre la scena sociale per fornire lezioni moralizzanti). Nei suoi scritti non si fa menzione di un'opera in particolare, ma è noto che la predominanza teatrale era francese. Le rappresentazioni furono rappresentate nel Teatro della palestra drammatica, nel semestre del 1856, come il Le donne di marmo, di Theodore Barriere e Lambert Thibousr e Signora di Camelhas, di Alexandre Dumas Filho, e anche qualche anno dopo Il mondo equivoco, da Le Demi-Monde, Un padre prodigo e la questione del denaro, di Alexandre Dumas Filho, Gli ipocriti di Barriere, Il genero del signor Pereira, Il figlio di Giboyer, Il matrimonio di Olimpia, di Émile Augier, La crisi, di Octave Feuillet, Per diritto di conquista, di Ernest Legouvé. Sebbene non fosse ancora molto immerso nei dilemmi della drammaturgia in atto, in breve tempo il contatto con il teatro e gli intellettuali della sua generazione gli fece presto capire cosa stava succedendo sulla scena brasiliana.

Secondo Roberto Faria, nella sua ampia ricerca sugli scritti di Machado sull'argomento, osserva che gli aspetti principali di questa drammaturgia messa in scena dal Palestra drammatica contrariamente all'idea dell'arte per l'arte, “hanno dato alle loro opere un carattere edificante e moralizzante, impegnandosi a difendere i valori etici della borghesia, la classe sociale con cui si identificavano” (Faria, 2008, p. 27). Le virtù borghesi messe in scena come il matrimonio, la famiglia, la fedeltà coniugale, il lavoro, l'intelligenza, l'onestà, l'onore, vengono costantemente enfatizzate nell'immaginario borghese come qualità morali riconosciute e che, quindi, devono essere contrarie ai vizi, come il matrimonio di convenienza, l'adulterio , prostituzione, strozzinaggio, arricchimento illecito, ozio, ecc. Come dice Faria:  

Inutile dire che il manicheismo servì perfettamente al suo scopo moralizzatore, poiché il conflitto sfociò sempre nella schiacciante vittoria del bene. Di più: questa drammaturgia ha dipinto un ritratto della società francese che ha fatto ingelosire i brasiliani. Mentre qui si viveva l’inferno della schiavitù, il nostro segno di arretratezza, in Francia la società si modernizzava attraverso l’ideologia borghese (Faria, 2008, p. 27).

Questo scenario storico sedusse i giovani intellettuali che si stavano laureando, soprattutto quelli che erano cordiali con il pensiero liberal-conservatore che si andava consolidando. Ancora in questo periodo formativo, Machado era un avido lettore di serie teatrali, e mentre intreccia la suggestiva comprensione di Faria, forse si lasciò influenzare dagli ideali di Quintino Bocaiúva, che fu serialista per il Diario di Rio de Janeiro, e anche uno spettatore di commedie realistiche da Palestra drammatica. Così, Quintino Bocaiúva ha respinto la romanticismo, Mi aspettavo dal teatro che questo sarebbe stato un specchio della società. Ma non solo una riproduzione irriflessiva del reale. Nella sua idealizzazione, quindi: “La funzione primaria del teatro era quella di contribuire al miglioramento della vita familiare e sociale, attraverso la critica moralizzante dei vizi. Nelle sue parole, “il teatro non è solo un teatro, ma una scuola di insegnamento; Il suo scopo non è solo quello di divertire e rasserenare lo spirito, ma, attraverso l'esempio delle sue lezioni, di educare e moralizzare l'animo del pubblico” (Faria, 2008, p. 28).

In queste parole possiamo vedere un ideale di drammaturgia che supererebbe gli inganni impoveriti e superati della scena teatrale di Rio. Ben al di là dei tratti che rappresentavano il risveglio culturale brasiliano sulla scena borghese, era necessaria anche una comprensione illuminata e critica di ciò che stava accadendo qui. Inoltre, Machado seguì da vicino anche l'esordio di José de Alencar come drammaturgo alla fine del 1857. Entrò in scena nel Palestra drammatica la sua prima commedia chiamata Rio de Janeiro, avanti e indietro, seguito dal pezzo Il demone familiare. Quest'ultima commedia fu significativa per la nuova direzione che avrebbe preso il teatro brasiliano.

Nella percezione di Alencar, tuttavia, le prime generazioni del romanticismo non erano state all'altezza del compito. Occorreva soprattutto un rinnovamento estetico.. Per lui il romanticismo aveva già perso la sua effervescenza e non era più capace di essere un parametro, e poteva ora essere sostituito dalla commedia realistica, il cui formato si adattava meglio al nuovo contesto storico. Per scrivere il Demone familiare Cercò un modello comico nella drammaturgia brasiliana, ma non ebbe successo e dovette ricorrere alla drammaturgia francese, come in Dumas Filho. Per Alencar, questo scrittore ha perfezionato la commedia, “aggiungendo una nuova caratteristica, la naturalezza” (Faria, 2008, p. 29), costituendo così la nuova commedia moderna. Nel frattempo qualcosa era diventato chiaro ad Alencar: l'alta commedia doveva includere questi due elementi fondamentali: naturalezza e moralità. Se da un lato l’idea oraziana dell’utilitarismo dell’arte emerge dall’influenza classica, dall’altro il realismo cospira con gli ideali del proprio tempo. Abbreviando questi principi, abbiamo la costruzione di un pezzo che cattura la realtà, ma vi aggiunge un sottile aspetto moralizzante. Qualcosa che, in qualche modo, Machado ha assimilato.

Secondo quanto si legge nella ricerca condotta da Sílvia Azevedo, il giovane scrittore Machado de Assis, durante il suo periodo come critico teatrale ed editorialista sui giornali di Rio de Janeiro, ebbe una fortuna critica per cui possiamo chiamarla critica al contrario ( Azevedo, 2015). A titolo di esempio di ciò, lo scrittore si occuperà, il 20 dicembre 1869, dell'opera Angelina o Due felici occasioni, di José Joaquim Pereira de Azurara. La “scelta” del soggetto della critica si inserisce nel contesto di altre questioni trattate nella cronaca di questa data, come lo stato di abbandono delle strade di Rio de Janeiro e il cambio di nome di alcune di esse. È in questo contesto, lontano dai soggetti letterari, che comincia a essere trattata l'opera di Azurara, cioè in mezzo alle “cose”: “Questo romanzo Angelina o Due felici occasioni È stato pubblicato tre giorni fa. Ha 78 pagine e 13 capitoli. È un'opera che vale la pena leggere. Ci sono pagine di descrizioni e sentimenti, riflessioni serie e cose umane e, soprattutto, una novità di forma mozzafiato. […] Ho notato nei nostri attuali scrittori l'uso di parole volgari e conosciute con disprezzo per i termini poetici o semplicemente classici. L'autore di Angelina rompe brillantemente con questa tradizione. Sa usare gratuitamente parole eufoniche, legittime e corruscanti. […] Perché dovremmo dire rosso, amori, mancanze, ecc., come ogni barbiere? L'autore usa punizione, notrice, inopia, ronzio, impervio, affamato, ecc. Dimostra che hai studiato. Il romanzo si conclude con questa domanda: ora devo chiedere a voi lettori: devo continuare a scrivere? Indubbiamente. Speriamo in un secondo romanzo”. (giornale pomeridiano, 77, 20 dicembre 1869, p. 1).

Criticare il romanzo Angelina o Due felici occasioni all'interno della cronaca è un modo indiretto di pregiudicare negativamente l'opera, portandola in un contesto in cui la mancanza di connessione tra essa e gli altri argomenti trattati dà luogo all'osservazione del cronista riguardo ad un altro approccio bizzarro: “Che punto Che contatto potrebbe esserci tra la battaglia di Tuiuti e i pomodori al mercato?” (Assis, 2013). Inoltre, l'intenzione di Machado, avvicinando il romanzo ad altre “cose”, era quella di criticare segretamente la concezione della letteratura di Azurara, che aveva come sinonimo le parole “difficili”. La “preziosità” del romanzo era come guardare la qualità dei pomodori al mercato…

Sotto lo pseudonimo “Dr. Semana”, la simulazione ironica prevedeva anche di incorporare i termini “letterari” utilizzati da Azurara, in modo da creare un secondo discorso che imitasse il carattere incomprensibile dell'autore recensito. Quando il lettore sceglie uno dei significati, scegliendo il letterale, quando si tratta del figurato, o viceversa, l'effetto umoristico è inevitabile. In effetti, accadde che Pereira de Azurara, dopo aver letto la recensione apparsa sul Settimana illustrata riguardo al suo romanzo ha inviato due lettere di ringraziamento alla redazione della rivista, accompagnate dalle commedie “Quanto è bello!” e “Non mi piace il limone”, che il professore di Guaratiba ha sottoposto alle critiche della dottoressa Semana [pseudonimo di Machado]. Il cronista non perde occasione di trascrivere entrambe le lettere nel “Badaladas” (sezione del giornale) del 20 e 27 febbraio 1870, la prima preceduta da un ironico “introito” (inizio), in cui mette in dubbio la “autenticità” dalla corrispondenza (vedi: Azevedo, 2015, p. 52):  

[…] Il signor Azurara è lo stesso autore del romanzo Due felici incidenti di cui avevo già parlato qualche settimana fa. Ma queste lettere sono autentiche? L'autore del romanzo è davvero lo stesso autore delle commedie? O magari qualcuno che desidera, all'ombra di un nome già noto, mettere in mostra i propri lavori?   

Le commedie sono belle e le pubblicherei in Settimana con tutta la mia volontà. Ma ignorando se l'autore sarà lo stesso, al massimo questa volta pubblico la prima lettera sperando che l'autore mi contatti e ne confermi l'autenticità (Settimana illustrata, 480, 20 febbraio 1870, p. 3835).   

Sollevare il sospetto sulla paternità delle lettere (va detto, erano tutte firmate), sostenendo che un altro autore, per approfittare della “fama” di Azurara, avrebbe utilizzato lo stesso mezzo inviando le sue opere alla redazione di IL Settimana illustrata, "nella speranza che il dottor Semana li gestisca con cura, è un modo indiretto per dire che le commedie sono anche peggio delle storie d'amore" (Azevedo, 2015, p. 53). Forse è per questo che, questa volta, invece di “analizzare” i brani, il critico-cronista ha optato per un'altra strategia al servizio dell'ironia, senza alcuna interruzione, come accade in relazione alla prima lettera. La sua finissima ironia e lo stile raffinatissimo. A questo si associa un’idea di moderata urbanità, discrezione e riservatezza.  

Le opere della commedia leggera, fatta di scherzo e umorismo crudo, un genere che infestava i teatri di Rio de Janeiro, e che Machado de Assis, nel ruolo di critico teatrale e censore del Conservatorio drammatico, combattuto strenuamente, è passato attraverso questo ridicolo “evidenziandoli” come pomposi e pieni di lodi. Nel giovane Machado, con questo esempio, si possono evidenziare caratteristiche molto tipiche di uno scrittore di prosa che fa della relativizzazione ironica una funzione finzionale che porterà, anni dopo, alla costruzione del “narratore volubile” presente in Le memorie postume di Bras Cubas (1881), opera della “fase matura”. Ora, scrittore già rinomato e produttivo, Machado fa della sua prosa un aspetto formale in cui ironia e critica satirica si intrecciano nel suo modo romanzesco.  

Satira brasiliana e dramma sociale

In effetti, ciò che fa il dottor Semana, nel senso di questa “critica inversa”, sottolinea chiaramente come la critica funzionerebbe come guida per i nuovi arrivati; come nel suo testo veniva presentato anche l'“Ideale del critico” (Assis, 1865), nella necessità per l'autore, sia nuovo che professionista, di leggere buoni esempi di letteratura, per migliorarsi come scrittore, e non cercare con intenzioni dubbie, autoaffermazioni e adulazione. Dalla critica teatrale come pedagogia morale e critica per una presunta élite illuminata, Machado comincia ora a ridicolizzare proprio l'universo gretto che forma la Repubblica brasiliana; e l'ironia, a sua volta, è il contenuto formale che inquadra il dramma sociale.  

Così, quando vediamo che la volubilità di Brás Cubas è un meccanismo narrativo in cui è implicato in una questione nazionale (la nascita della Repubblica è una di queste), questa volubilità che accompagna i passi del libro, ha il suo contesto immediato in esso, anche quando non esplicitate o addirittura mirate. Per Schwarz, “Lo stridore, i numerosi artifici e il desiderio di attirare l'attenzione dominano l'inizio delle canzoni. Le memorie postume di Bras Cubas. Il tono è di deliberato abuso, a cominciare dall'assurdità del titolo, poiché i morti non scrivono” (Schwarz, 2000a, p. 16). Il movimento narrativo di Machado ricorre dunque al ceppo delle apparenze illuminate, attraverso le quali distrugge la totalità delle luci contemporanee, che subordina a un principio contrario al loro, come osserva Roberto Schwarz. Secondo l'interpretazione di Schwarz, in “Un maestro sulla periferia del capitalismo” [1990] (2000a), un'opera che è uno studio dell'ultima opera di Machado, in particolare “Memórias Póstumas de Brás Cubas”, la forma narrativa di Machado, nel “volubile narratore”, visitò e assorbì la cultura rilevante del tempo, per acclimatarla nel paese, cioè per associarla all’istituto della schiavitù, il cui nucleo di dominio personale discrezionale però si irrideva alla pretesa civilizzata e non era più sostenibile. pubblico (Schwarz, 2000a). Parte della volubilità è il consumo accelerato e sommario di atteggiamenti, idee, convinzioni, modi letterari, ecc., presto abbandonati da altri, quasi come “squalificazioni”. 

Inoltre, d'altro canto, troviamo anche in Alfredo Bosi, un interessante saggio di commento su questioni relative alla funzione critica delle forme ideologiche del suo tempo presenti nella narrativa di Machado. In “Un nodo ideologico: appunti sul collegamento delle prospettive in Machado de Assis” [1988], secondo lui si può partire dal seguente asse interpretativo: 

La metafora del nodo sembra adattarsi alla trama ideologica che si può riconoscere nell'opera di fantasia di Machado de Assis.  

Perché nodo ideologico? Perché l'espressione si riferisce all'immagine di più fili uniti insieme in modo intricato, in modo tale che non si può seguire il percorso di uno senza toccare gli altri. L'operazione che li scioglie e li distende, l'uno accanto all'altro, acquista significato storico e formale solo se l'interprete li ricolloca (Bosi, 2008, p. 7). 

Nell'opera di Machado, insomma, la realizzazione artistica di cronista e critico letterario emerge con l'idea di “critica inversa” nell'elaborazione da parte del giovane scrittore del modo in cui il nesso retorico e narrativo si configurava nel modo di denunciando che il ridicolo viene preso sul serio da chi ci crede; e la serietà del mondo viene trattata come se fosse una presa in giro di noi stessi. Qui abbiamo Machado e i suoi gentiluomo Bras Cubas. Tuttavia, Machado iniziò a scrivere sui giornali in gioventù e questo culminò in una sintesi, per ridicolizzare un universo patetico, il cui scopo sta nel mostrare l'assurdità e l'irrazionalità della vita riguardo alla “miseria umana” nel narratore Brás Vats. Lo scrittore percepisce perspicacemente le contraddizioni sociali inizialmente attraverso la lente di quelle “dal basso”; e, di conseguenza, nell'alternanza delle prospettive attraverso le lenti di quelle “dall'alto”, i personaggi narranti, a volte osservatori, a volte partecipanti alla “comprensione tra classi” e al gioco ideologico, come sottolinea Schwarz, di una trama storica che, nei decenni successivi, si sarebbero infittiti: colpi di stato, contro-golpe, aggravamento dell’imperialismo, ecc. (2000a). 

Nella prima metà del XIX secolo si verificò un notevole aumento della tratta degli schiavi. Le trasformazioni borghesi attraverso l'affermazione delle costituzioni liberali promulgate nelle metropoli europee e nella gestione delle colonie attraverso lo sfruttamento della tratta degli schiavi tenderebbero a sgretolarsi e si costituirebbero formalmente le nazioni “indipendenti”, ciò solo alla fine del il secolo. XIX, con tutti gli intrecci culturali e ideologici presenti. Questo è lo sfondo sociale delle “Memórias posthumas de Brás Cubas”. Come figure tipiche di questa mentalità liberal-schiavistista (tema che Roberto Schwarz affronta, con altro intento, nel saggio Idee fuori luogo[I]), Machado presenta Cotrim, cognato di Brás, e Damasceno, cognato di Cotrim, entrambi difensori della libertà dei proprietari terrieri e beneficiari della tratta degli schiavi alla fine degli anni Quaranta dell'Ottocento (cap. 1840). Damasceno, allora contrariato dalle pressioni britanniche contro la tratta e timoroso degli ideali liberal-democratici, arrivò a dire: “la rivoluzione è alle porte”. E ancora: “Che il diavolo si prenda gli inglesi! Ciò non sarebbe giusto senza che uscissero tutti” (Assis, 92). 

Quanto ai secoli futuri, Brás Cubas non li vede, così monotoni nella loro somiglianza con quelli che li hanno preceduti. «Ora capiamo cosa significhi a livello universale la frase con cui il compianto autore concludeva la sua biografia» (Bosi, 2008, p. 30). È la frase famosa che le generazioni trasmettono alle generazioni successive, è l'eredità della loro miseria. Brás Cubas ha un tono beffardo, ma è scettico. Nella fortuna critica del racconto di Machado, secondo l'interpretazione del contenuto qui delineato, siamo arrivati ​​a un punto in cui gli ideali “democratici” e la difesa delle “conquiste” storiche sono fallite dal liberalismo come facciata di una complicata rete ideologica. Lo scrittore ridicolizzava la concezione positivista e progressista della Storia, condivisa dai discepoli di Auguste Comte e Herbert Spencer. 

Qui sta lo scetticismo filosofico-politico di Machado: la natura lo porta sulla cima di una montagna e gli fa contemplare, attraverso una nebbia, il corteo dei secoli, l'allegoria della Storia. Gli scenari si susseguono, le civiltà appaiono e scompaiono, crescendo le une sulle rovine delle altre. Lo spettacolo, che poteva essere grandioso, finisce per trasformarsi in un incubo. Così i tempi si accelerano finché non arriva il presente; l’irrimediabile produzione, distruzione e conservazione eterna della “natura” a scapito delle generazioni successive, e come dice Brás Cubas: “tutti puntuali nella tomba”. E prosegue: «L'attimo che viene è forte, potente, suppone portare in sé l'eternità, e porta la morte, e perisce come l'altro, ma il tempo sussiste» (Assis, 1975). Ma se Machado, d’altro canto, era lungi dall’essere un “socialista” o qualcosa del genere (e aveva anche certe inclinazioni considerate “conservatrici” agli occhi di oggi), almeno non ha fatto concessioni al ridicolo e all’assurdità lo circondava in questioni sociali e letterarie.

Pensieri finali 

In sintesi, possiamo sostenere che, come accennato, fin da giovanissimo Machado, quando scriveva le sue critiche teatrali, soprattutto nei confronti della scena artistica brasiliana, costituiva un lucido preludio a quella che sarebbe diventata la sua prosa matura, la cui verve ironica non fu mai una cifra stilistica risorsa stessa, ma era nello stesso dramma sociale brasiliano. Il volto sociale della forma letteraria secondo Schwarz. Come abbiamo notato, Machado pensava al teatro come a un termometro della civiltà, di un popolo. Perciò nei suoi scritti ai giornali invitava i lettori: “Al Teatro!”. Per lui, il teatro mostra le sfaccettature di una società “frivola, filosofica, castigliana, avara, egoista, esaltata, piena di fiori e spine, dolori e piaceri, sorrisi e lacrime!” (Faria, 2008, p. 24).

Insomma, la prosa di Machado si fonda fin dalla tenera età sul manto della “finta distanza”, dell'“apparente neutralità”, per nascondere i “tagli taglienti” dell'ironia, nelle parole di Linda Hutcheon (Hutcheon, 2000, p. 63 ). Così, Machado ha anche messo alla prova la competenza dei suoi avversari nel leggere ciò che era implicito nelle cronache critiche (teatrali) del dottor Semana. Nel memorie postume, a sua volta, il nostro soggetto delirante vivrà alcune vicissitudini. La volubilità morale di Brás Cubas, d'altra parte, rivela qualcosa sulla società che rispecchia. L'autore defunto è un erede, una persona che vive a spese delle disgrazie che lo circondano; ride e si diletta negli amori che vive e li pone fine, nelle “avventure galanti e nelle sue cattiverie di ricco irresponsabile”, secondo Bosi (Bosi, 2008, p. 16); tuttavia, satirizzando la schiavitù, non come destinazione, denuncia l'ideologia escludente e pregiudiziale del vecchio liberalismo oligarchico (Bosi, 2008, p. 23 ss.).

Il dramma sociale nella critica di Machado non è altro che una riflessione la cui forma distorta è la resa dei conti irrisolta con il nostro passato. Nella sua letteratura emerge l’aspetto che l’ideologia corrente del suo tempo utilizzava le presunte certezze scientifiche di una certa epoca per legittimare il nostro dominio (nel caso dell’evoluzionismo manipolato dall’imperialismo): il presunto “pessimismo” che lo contesta, o lo scetticismo che ne dubiterebbe, eserciterebbe una funzione satirica di fare non moralistico, ma ridurrebbe la sua necessaria protoforma a contenuto letterario. Nella forma letteraria di Machado, tale distorsione nei testi è causata nello spirito, perché mostra come la trama sia, in fondo, “La mia vita, la mia morte / I miei sentieri tortuosi” (Secos e Molhados – “Sangue Latino”).

*Jessica Machado Boeira é Studente del Master in Filosofia presso l'Università di Caxias do Sul (UCS).

*Wesley Sousa è uno studente di dottorato in filosofia presso l'Università Federale di Minas Gerais (UFMG).

Riferimenti

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ASSIS, Machado de. Le memorie postume di Bras Cubas. Rio de Janeiro: civiltà brasiliana; Brasilia: INL, 1975.  

ASSIS, Machado de. L'ideale del critico. Disponibile questo link. [1865°].  

AZEVEDO, Silvia. Machado de Assis e la critica al contrario. Bachtiniana, San Paolo, vol. 10, n. 1, gennaio/aprile, pag. 42-56, 2015.  

BOSI, Alfredo. Un nodo ideologico: appunti sul collegamento delle prospettive in Machado de Assis. Scritti: rivista del Centro Ricerche Casa de Rui Barbosa, v. 2, n. 2, pag. 7-34, 2008.  

CANDIDO, Antonio. Scritti vari. San Paolo: Livraria Duas Cidades, 1977. 

FARIA, Roberto. Machado de Assis do Teatro: testo e scritti vari. San Paolo: Perspectiva, 2008. 

HUTCHEON, L. Teoria e politica dell'ironia. Tradotto da Julio Jeha. Belo Horizonte: UFMG Editore, 2000.  

LUKÁCS, György. Il romanzo storico. Tradotto da Rubens Enderle. Presentazione Arlenice Silva. San Paolo: Boitempo, 2011.  

MARTIN, Alex. I fondamenti filosofici della critica teatrale di Machado de Assis. San Paolo, Machado de Assis em Linha, c. 12, n. 26, pag. 47-61, 2019.  

PRADO, Décio de Almeida. Storia concisa del teatro brasiliano (1570-1908). San Paolo: 1a edizione; 3a ristampa. EDUSP, 2020.  

SCHWARZ, Roberto. Al vincitore le patate: forma letteraria e processo sociale agli esordi del romanzo brasiliano [1977]. San Paolo: Duas Cidades/34, 2000.  

SCHWARZ, Roberto. Un maestro alla periferia del capitalismo: Machado de Assis [1990]. 4a edizione. San Paolo: Duas Cidades/34, 2000a.  

Nota

[I] Vedi: Schwarz, Roberto. Idee fuori posto. In: Al vincitore le patate. San Paolo: Duas Cidades/34, 2000.

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