da ARLENICE ALMEIDA DA SILVA*
Per comprendere il mutismo come sintomo generale della modernità, il giovane Lukács articola le relazioni tra l'anima e le forme
Uno dei temi che affascinano e, allo stesso tempo, rendono difficile l'accesso all'opera estetica del giovane Lukács è quello del silenzio (Verstummung), un concetto che designa la perdita della parola. Ma, di fronte a un autore così prolifico ea un'opera così vasta, che silenzio è questo? È un silenzio dell'anima o della forma? Un sintomo psicologico o un segno di modernità? Anzi, si potrebbe pensare che fosse proprio il suo mutismo, che consisteva ora in un riserbo e in un imbarazzo di fronte all'altro, altre volte, nei suoi termini, in “una forte ripugnanza a parlare”, quando non si sentiva ascoltato ; nel rendersi conto di essere oggetto di un discorso vuoto, e nella constatazione amara che in quasi tutta la sua vita, soprattutto in gioventù, “non aveva potuto stringere legami con le persone per lui più importanti”, come Endre Ady o Bela Bartók (LUKÁCS , 1986, p. 51-52).
Nei testi però, paradossalmente, l'imbarazzo personale si dissipa e si confonde con il tema di un silenzio generale che rimanda direttamente all'impossibilità più acuta della forma stessa, vista come sintomo di modernità. Ma siamo di fronte alla realizzazione dell'impossibilità della poesia stessa, che un tempo poteva dire l'essenziale e che ora sospira per la parola poetica riparatrice, che ripristinerà la consistenza originaria perduta? O, al contrario, siamo nella direzione di una “estetica del silenzio”, un silenzio-pausa che si apre come forma vuota e pura, come atto creativo originale, permettendo al linguaggio di dire ciò che non è stato ancora detto?
Certo, nel giovane Lukács il silenzio non risulta da una positiva incomunicabilità, segno di una modernità trasgressiva che cerca di dire l'ineffabile. Né il mutismo può essere spiegato a caso, psicologicamente, attraverso motivazioni personali: il piano soggettivo è insufficiente, in quanto univoco e parziale – pur essendo legittimo e sempre un aspetto essenziale del problema, in fondo è sempre la vita vissuta individualmente questo è il trattamento. Non si tratta, quindi, di una situazione contingente, ma ciò non significa che ci troviamo di fronte a una necessità imposta da qualche legge universale; di un silenzio che indicherebbe un “dolore inesprimibile” che, ad esempio, nei termini di Schopenhauer, avrebbe radici nella natura dell'uomo.
Ci troviamo così di fronte a una condizione esistenziale e temporale che indica un quadro generale di incomunicabilità e che conduce a un'oscurità nel e attraverso il linguaggio ea un'impossibilità di senso. Precisamente, siamo di fronte a una frattura avvenuta nel campo dell'arte, in quanto qualcosa si è perso nel rapporto tra arte e vita, poiché “l'arte è diventata estranea rispetto alle sue origini” (Ursprung - Fremden aufgewachsen sind) (LUKÁCS, 1974, pag. 188). Per comprendere il muting come sintomo generale della modernità e non come qualcosa che è andato perduto, è essenziale per il giovane Lukács articolare le relazioni tra anima e forme. Ora, cosa c'entra la forma con questo silenzio? In che modo l'opera d'arte, in particolare la poesia lirica, può essere un modo per violare il mutismo?
Nei suoi primi lavori, il quadro “preesistenziale” tracciato è piuttosto fosco, ma anche critico: se non possiamo, nella contemporaneità, conoscere definitivamente il mondo, il “destino” nel linguaggio di Lukács, crivellato di casualità e in continua trasformazione, possiamo ancor meno conoscere gli uomini, i loro desideri e le loro azioni. Il mutismo corrisponde alla dissonanza, concetto che caratterizza gli errori interpretativi, i giochi di illusione e disillusione che definiscono la modernità: “Tutto quello che possiamo sapere dell'altro è che è solo speranza e possibilità”; nell'infinità delle molteplici possibilità, “tutto è possibile, ma nulla è certo e tutto è confuso” (idem, p. 180).
Per Lukács, questa scoperta separa il “mondo della comprensione” dal “mondo della vita”, aprendo così una fessura in cui l'esistenza stessa è presentata attraverso la metafora dell'abisso: un'immagine raffigurata come una scalata alla cima di una montagna che finisce su una scogliera. I pochi che raggiungono la cima possono intravedere per un istante le molteplici possibilità e percorsi che si aprono, ma la reazione all'illimitato e all'abisso che separa la vetta dalla base è la sensazione di vertigine e, di conseguenza, la realizzazione dello stato di solitudine e muting. E non la reazione suggerita da Kant, nel sublime matematico davanti all'assolutamente grande, cioè quella di un «compiacimento commovente che ha il suo fondamento nelle idee morali (...) e che risveglia in noi il sentimento di una facoltà soprasensibile» ( KANT, 1993, p. 96).
Situando la scissione tra comprensione e vita come il problema contemporaneo dell'arte, Lukács articola un'estetica basata su coppie di opposti: forma vivente e forma astratta; forma autentica e non autentica; Vita e vita; e vecchio lirismo e nuovo lirismo. Sicché c'è nei concetti di questa fase della produzione lukácsiana una riflessione estetica, secondo Lucien Goldmann, guidata da una “sintesi tra uno strutturalismo più o meno fenomenologico di matrice husserliana e un tragico kantianesimo”.
Dalla prima corrente fenomenologica, tendenza marcata della scuola di Friburgo in Brisgovia, che influenzò Lukács, emerge il concetto di “essenza come struttura significante” o di “forma significante”. Il metodo sgorga dal kantianesimo, in quanto la riflessione concettuale dell'autore parte dal procedimento critico, cioè da una coscienza che pensa ai limiti della conoscenza, e, radicalizzandosi, afferma la solitudine e l'impossibilità di dire una verità assoluta sul mondo . Dalla confluenza di queste due tendenze emerge un'Estetica che parte dalla considerazione di un'opera particolare, assunta come necessaria, cioè a cui si attribuisce un valore universale: l'opera è un giudizio di valore, una scelta etica, cioè , la ricerca di un ordine e di un'armonia in una forma, da una soggettività. Il tragico, dunque, risulterebbe da una verità instabile basata su queste forme particolari, problematiche e dissonanti, e comunque significative, poiché indicavano dialetticamente questa rottura insormontabile tra l'uomo e il mondo.1
Questo si vede soprattutto in L'anima e le forme (1910), opera centrale delle prime incursioni di Lukács nel campo dell'estetica. Lì, la questione della forma ha già acquisito alcuni contorni storici, indicando la direzione della storicizzazione che avverrà con più forza da La teoria del romanticismo (1916). Nel saggio “La nuova solitudine e il suo lirismo: Stefan George”, il giovane Lukács affronta il tema della poesia contemporanea, cioè di inizio Novecento, considerata dai critici letterari dell'epoca estetica, fredda, ermetica e lontana . Indagando sulla pertinenza di tali predicati, Lukács va oltre, scrutando e spiegando il significato di questa freddezza e impassibilità, poiché indicavano non solo una crisi della poesia, ma l'emergere di un nuovo lirismo.2 La diagnosi è ancora indefinita, ma inevitabile: il fatto che la poesia sia considerata oscura e non comunichi più qualcosa a un pubblico non dipende solo dalla crisi della poesia, ma dall'organizzazione di una situazione storico-culturale; oggi, dice Lukács, “le forme non si sviluppano più dalla vita, oppure sono astratte o inesistenti” (LUKÁCS, 1974, p. 189).
In cosa consiste la crisi e l'ermetismo di George, chiede Lukács? Sarebbe un nuovo classicismo, che apparirebbe dopo l'esaurimento del flusso romantico? Dal punto di vista della storia dell'arte, ancora influenzata da una riflessione romantica, come quella di Friedrich Schlegel, sarebbe un'interpretazione plausibile, in quanto in essa fluttuano i concetti di classico e romantico, obbedendo a una dialettica antitetica, in cui l'eccesso della soggettività del periodo precedente viene superata e trova la sua soluzione nell'oggettività della fase successiva.
Ora, Lukács si confronta con Schlegel affermando che i concetti di “oggettività e soggettività sono categorie dell'evoluzione e della storia, ma non dell'estetica” (p. 134); sono categorie di una storia della ricezione del lettore che, di fronte a un'opera poetica, cerca una relazione di causalità, identità e similitudine; versi che si leggono come oggettivi, freddi e classici possono essere visti anni dopo come soggettivi, caldi e lirici. Cioè niente che riguardi il “valore dell'opera”, ma la sua collocazione sociale in un contesto storico, in quanto segnalano specificamente i mutamenti sentimentali che avvengono nel tempo.3
Ma, dal punto di vista estetico, si tratta di affrontare il lato più complesso del problema, dice Lukács, che è comprendere il valore di un'opera, intenderla come “struttura significativa”, superando così il vuoto e il instabilità dei concetti di oggettività e soggettività. L'estetica deve affrontare i problemi formali interni di un'opera d'arte, e nel caso soprattutto della lirica di Stefan George, tener conto, come proponeva Goethe, che "il paroliere moderno è un poeta d'occasione, che è angosciato di fronte al genere letterario". senza sapere cosa fare", pur sapendo che i suoi versi provengono dalla "reciproca influenza dell'individualità del poeta e delle circostanze del suo tempo" (p. 135).
Quindi, se Giorgio è un esteta, considerato freddo ed ermetico, lo è nella condizione moderna: colui che da se stesso crea la propria forma; perché non si accontenta più delle forme del lirismo abituale. Tuttavia, l'esteta non risulta solo dal rivolgersi a un'interiorità ricca e libera, ma anche da una reazione a un'“epoca non artistica”, caratterizzata da una “incapacità di lettura del lettore contemporaneo”; è una forma della poesia che esige un “lettore straniero, ideale, che non esiste da nessuna parte”. Nei suoi termini, “esteta è colui che è nato in un'epoca in cui il sentimento razionale della forma è scomparso (rationelle Formgefühl ausgestorben ist), che non si rassegna a forme convenzionali, storicamente trasmesse, come residui morti (...) e che, al contrario, nella misura delle sue possibilità, costruisce in sé le sue determinate determinazioni e crea da sé le circostanze che determinano il suo talento” (p. 136). Ha ancora intenzione di dire qualcosa, in un momento in cui il solito lirismo non ha più alcun ruolo nella vita di tutti i giorni.
Così, paradossalmente, tali forme sono astratte e significative – in quanto artificiali e negative: forme di resistenza al tempo. Da essi l'autore può elaborare un'originale riflessione sui generi, e qui, in particolare, sulla poesia lirica, individuando una novità, "il lirismo pudico (keusche lyrik)”, e pensare da questo riferimento artistico al “problema spirituale (seelisch) dell'uomo contemporaneo”. È interessante notare che non è la forma cosiddetta "intellettualmente moderna" che consente all'autore di indagare i segni del contemporaneo, ma un'altra forma parallela, anch'essa sperimentale, più classica, chiamata "la nuova poesia della parola" (nuove parole). Per l'autore, questo contesto segna il declino della tradizione del canto popolare e l'ascesa del lirismo musicale all'inglese – di cui, in un certo senso, il maturo Goethe aveva già anticipato l'impianto e Stefan George, il tedesco discepolo di Mallarmé, lo farà essere il nome principale di questo nuovo lirismo. Vediamo un esempio di questo movimento nella poesia di George intitolata “Nietzsche”:
Nubi scure avanzano sulla montagna
Infuriano le tempeste fredde, ancora a metà autunno
Mezza primavera... Ecco il muro
Chi ha imprigionato il Thunderer - era l'unico
Tra le migliaia di polvere e nebbia intorno a te?
Ali ha lanciato i suoi ultimi rimbalzi fulminei
Sopra pianure e città estinte
Trasporre la lunga notte nella notte eterna.
Crassa trotterella lungo la massa: non spaventarla!
Sarebbe colpire la medusa, falciare l'erba!
A momenti prevale il silenzio celeste (...)
Tu redentore! Il più sfortunato di tutti -
Segnato dall'atroce destino Non hai mai visto la sete di desiderare il sorriso?
Hai creato gli dei per poi farli a pezzi
Un lavoro non ti ha mai dato gioia o sollievo?
Tu annienti il tuo prossimo in te stesso
E quando ti manca in assoluta solitudine
Lanci un grido di dolore e disperazione
Troppo tardi venne il supplice a rivelarti:
Non ci sono sentieri su cime innevate
E uccelli terrorizzati hai sentito - nella miseria:
Esiliato nel cerchio dove l'amore non esiste.
E quando la voce implacabile e tormentata
Sembra un canto di lode nelle notti buie
Al chiaro di luna - così si lamenta: avrebbe dovuto cantare
Quella nuova anima e la parola evitata!
(GEORGE, 2000, pag. 99)
L'opposizione tra cantare e parlare segna il segno dei tempi, l'elemento tragico della solitudine e dell'isolamento. Affrontando il problema spirituale della contemporaneità, cioè la vicinanza e la distanza dell'arte rispetto alla vita, che si traduce nell'opacità della parola, Stefan George nota, in questa poesia, che il “muro che imprigionò il tuono” e che esiliato il filosofo nel “cerchio dove l'amore non esiste” sta per provocare il “silenzio celeste”, mentre “il grossolano trotterella sulla massa”. Non c'è riconciliazione possibile tra il poeta che è “l'unico” e le “migliaia di polvere e nebbia”, abitanti di “città estinte”; non c'è nemmeno redenzione con la parola, che è solo una “voce tormentata”, poiché non allevia né dà gioia. È una poesia che arriva troppo tardi, senza nostalgia, lamentandosi non del passato, ma dell'istante del presente che si è appena perso e sta svanendo. Il suo lirismo segna una letteratura che si costituisce, quindi, a distanza radicale. Una letteratura del distacco e della solitudine, non dell'approssimazione e della comunione.
Perché una tale forma è significativa per Lukács? Da un lato, l'opera del poeta punta sulla nozione di intenzionalità, di resistenza formale: il linguaggio oscilla, si avvicina e si allontana dalle cose, senza abbandonare il sensibile, mirando a diventare estraneo, suggerendo una comunicazione interrotta o disturbata. Il linguaggio, invece, rinuncia a riferirsi alle cose in modo assoluto, ma non rinuncia all'assoluto, inteso come essenziale, evitando così il rischio che la forma additi solo a ciò che è casuale, volgare, a ciò che è del tutto unico e quindi inessenziale .
Una combinazione insolita, una bellezza intrigante: una tale forma è originale e richiede una teoria corrispondente, sostiene Lukács. Perché qui non si tratta nemmeno di una “metafisica immanente”, come in Schopenhauer, per il quale il “poeta idealizza la natura”, in quanto ciò che è significante è in sé e non per le relazioni che stabilisce, cosicché il poeta “costruisce a priori quelle proporzioni in una pura intuizione non empirica, stabilendole, quindi, non come si trovano effettivamente nelle figure indicate, ma come sono nell'idea” (SCHOPENHAUER, 2003, p. 208).
E nemmeno l'estetica hegeliana e la definizione della lirica come espressione di un soggetto che parla a se stesso, nonostante il giovane Lukács fosse molto vicino all'idealismo hegeliano: «Ciò che porta alla poesia epica, dice Hegel, è la necessità di ascoltare la cosa che dispiega davanti al soggetto la totalità chiusa in se stessa come totalità oggettiva in sé; nella lirica, invece, si soddisfa il bisogno inverso di esprimersi e di percepire lo spirito nell'esteriorizzazione di sé» (HEGEL, 2004, v. 4, p. 157). O, nei termini più netti dei quaderni di Kehler: "L'oggetto della poesia lirica è l'interiorità nel suo modo di sentire, nel modo di elaborare se stesso e di produrre rappresentazioni che non si manifestano in connessione con le azioni".4 Cioè, la lirica è un momento di emancipazione da sé, dall'effusione (erguss) della soggettività, in cui figura “lo spirito che non deve essere liberato dal sentimento, ma nel sentimento”. Del resto, nel sistema generale dell'Estetica di Hegel, la poesia è il momento di massima astrazione, con quasi nessuna presenza di materia sensibile.
In altre parole, un Lukács strettamente hegeliano dovrebbe affrontare, se non molti, almeno i problemi inerenti al controverso tema della fine dell'arte, enunciato da Hegel: «Per questo lo stato di cose del nostro tempo non è favorevole all'arte”5 (HEGEL, 1999, p. 35). Il primo sarebbe affrontare la diagnosi storica che si tratta di una trasformazione nella “natura di ogni cultura spirituale” e che nessun artista può sfuggire a questa situazione, “e formarsi una solitudine particolare che restituisca ciò che era perduto” (idem). La seconda, che anche la solitudine del poeta è, dentro estetica di Hegel, interiorizzazione, positività, rappresentazione, poiché è un momento nel corso dello spirito nel mondo, cioè una figura dello spirito, che si colloca tra un momento precedente in cui predominava l'oggettività dell'epica e un quello successivo, in cui darà la sintesi nel dramma. Ora, il tema della fine dell'arte è presente in L'anima e le forme, ma sarà completamente sviluppato solo in La teoria del romanticismo.
Em L'anima e le forme, ciò che rende possibile l'apparizione di una nuova lirica è l'isolamento, la distanza dalla “cultura spirituale” del suo tempo, provocata dalla reazione di fronte a “un tempo non favorevole alla poesia”; è l'impossibilità di una “cultura pubblica”, di “un'anima e voce nazionale”, nel senso antico, cioè la solitudine dell'“uomo strappato da ogni legame sociale”, ma che non cessa di desiderare una qualche forma di appartenenza. Potremmo dire, quindi, che c'è un'inversione: è dall'esterno che il terreno favorevole alla nuova lirica viene dallo “spirito”, dalla vocazione, dall'interiorità.
Ciò che Goethe aveva già in qualche modo percepito e operato dialetticamente: “poiché le determinate determinazioni (della poesia moderna) dovrebbero, se non erro, venire dall'esterno, e le circostanze determinano il talento”, sottolinea Lukács (LUKÁCS, 1974, p 136). Se appare decisivo l'elemento esterno, il cui contenuto è un puro disinteresse nei confronti dell'arte, fino a che punto la poesia di George affermerebbe l'autonomia dell'arte, il suo momento emancipatore?
Il concetto di autonomia acquisito nei saggi di L'anima e le forme una traduzione disincantata. Il che significa che Lukács prende davvero sul serio l'idea hegeliana che una soggettività non può saltare, con i propri mezzi, al di sopra del suo tempo. E il tempo è quello della dissonanza, della nostalgia, dell'impossibilità dell'essenza, dell'assenza di sentimenti comuni, insomma della ricerca infelice. Se, sempre in Hegel, Schiller segnava il momento più “acuto” della lirica, perché “non canta silenziosamente dentro di sé” (HEGEL, 2004, v. 4, p. 190), per il giovane Lukács non è possibile riconciliazione perché la solitudine di George rimanda a un'assenza che segnala una nostalgia in un formato classico – “nessuno ha bisogno del tuo lieder” – che consente una configurazione sensibile dell'intimità, un inedito tuffo nell'interiorità, una devozione ai suoi “corsi interiori”, a ciò che nella sua esperienza è il più personale. Ma la richiesta di intimità si traduce in perdita, in allontanamento dalla vita.
Sicché, negativamente, un tale tuffo «non annuncia nulla di veramente decisivo sul suo vero essere», dice Lukács, mentre per Hegel il lirico segnerebbe un momento di consapevolezza ed esteriorizzazione del percepito, un momento in cui il poeta «espone lo stesso”, “la totalità di un individuo secondo il suo movimento poetico interiore” (HEGEL, 2004, v. 4, p. 175). In George, tale lirismo che si attiene a ciò che è più personale assume un tono di inganno, fortemente ispirato dal suo predecessore Mallarmé, come se cercasse di nascondere gli elementi confessionali, evitando così ogni identificazione e riconoscimento da parte del lettore.
Lukács dimostra che il procedimento, se non sfocia, come in Mallarmé, nell'annichilimento della realtà, nasce da una distanza da ogni realtà empirica, quindi da un lirismo che si allontana negativamente e intenzionalmente da ogni comunione con il lettore. Lirismo “simbolico”, “universale”, ma soprattutto “pruditivo” (keushche), “enigmatico”. Procedimento che rende il poeta sempre più solo e lontano dalla vita.
Il cambiamento si percepisce soprattutto sul piano formale e richiede una riformulazione nella poetica dei generi. Perché il lirismo antico era, dice Lukács, una poesia di circostanza, destinata a un lettore generico, semplice, poco informato, ma consapevole del significato esistente, delle opposizioni che collocavano un'avventura o un atto eroico. Quindi tali versi dovevano essere cantati in seguito, in una canzone adatta a voci collettive. Cioè, la poesia è stata realizzata nella canzone.
Nel lirismo moderno c'è la fine dell'accompagnamento musicale, del canto, non solo per il declino dell'esperienza comunitaria che genera il canto, ma perché la poesia è già essa stessa musica, «insieme testo e intonazione, melodia e accompagnamento ” (LUKÁCS, 1974, p. 142); evocazione delle tonalità dell'anima, solo attraverso il suono delle parole, un ritmo che risulta dall'alternanza di suoni e silenzio. Siamo cioè di fronte alle condizioni formali che rendono possibile l'autonomia dell'opera d'arte.
Dal punto di vista tecnico, il procedimento consiste in una notevole inversione, dice Lukács: “se in Heine, Byron e il giovane Goethe, l'esperienza vissuta era concreta e la poesia consisteva nel renderla tipica, elevandola a simbolo”, in George, al contrario, è l'esperienza vissuta nei suoi minimi dettagli e nelle percezioni casuali che viene elevata al tipico (tipizzato di Erlebnis) e la poesia rivela solo le modulazioni delle emozioni, che diventano enigmatiche e prive di significato immediato, impedendo la simbolizzazione. “Naturalmente lui (George) parla sempre di sé, raccontando tutto ciò che per lui è più profondo, più nascosto, e ad ogni confessione diventa più enigmatico, chiudendosi sempre più strettamente nella sua solitudine” ( LUKÁCS, 1974, p. 138 ).6
È, nomina Lukács, “l'impressionismo del tipico”, dei versi fatti di allusioni, imprecisioni, dettagli; colori e suoni che si perdono, si trasformano l'uno nell'altro, si muovono, ma che tengono il “poeta definitivamente lontano da noi lettori” (idem, P. 139). Sono troppo intimi, impedendo un significato chiaro, semplice e quindi universale. Troviamo solo un'"atmosfera", dice, che permette al visibile di emergere tra le cose, "nel riflesso scintillante delle loro superfici e nell'offuscamento dei loro contorni", in modo che l'inesprimibile possa rimanere inesprimibile (LUKÁCS, 1974, p. 172). Più avanti Adorno dirà che non c'è comunione possibile tra il lettore ei versi di George, perché “sono poesie che non ammettono intimità” (ADORNO, 1998, p. 206).7
I versi di George parlano di sguardi non notati, parole non dette o non comprese, di istanti e passaggi. Per Lukács, la novità che il lirismo di George preannunciava, e che era già prefigurata come abbiamo visto nel Goethe maturo, consisteva nel dimostrare che nel mondo contemporaneo predomina sempre più uno straniamento, e che il desiderio di appartenenza e di comunione non poteva che essere enunciato da un mormorio e negativamente. Questa è la tecnica del ritiro, il rapporto reciproco tra approssimazione e allontanamento, che è in realtà l'altra faccia della tensione tra ciò che può essere raccontato e ciò che non può essere detto a parole. Per il giovane Lukács, nel mondo contemporaneo, cioè nella modernità, la prossimità è diventata così intensa che tutto sembra raccontabile, il che non significa un accesso più ampio a ciò che conta, all'essenziale. Vale a dire, è di fronte alla prossimità più assoluta che sta l'oscurità più terribile; nel capire tutto, l'incomprensibilità più assoluta. Di fronte all'impossibilità di conoscere il mondo delle cose, c'è un brusio senza fine, suoni che si intersecano riempiendo tutti gli spazi, confondendo i tempi. Ma il poeta deve ancora insistere sulla forma, se non altro per enunciare l'incomunicabilità del tempo presente.
Il saggista francese Charles Andler (1866-1933) nel suo saggio del 1912 sull'accoglienza che ebbe in Francia la pubblicazione di L'anima e le forme, dimostra che una delle novità dei saggi di Lukács è “l'orientamento filosofico della ricerca sui generi letterari”. Per Andler, Lukács, questo “moderno platonico”, è originale perché inizia a lavorare esattamente dove lo storico ha concluso la sua ricerca; lì dove la forma è messa in discussione nel suo rapporto con la vita, cioè come apertura per “l'esplorazione del possibile” e per “l'emigrazione dell'anima”.
Tra l'altro, il saggio di Lukács sulla lirica permette di enunciare il moderno, cioè di percepire acutamente che la nostra sensibilità è cambiata, che la poesia non può più essere la generalizzazione di un'esperienza interiore, poiché non conosciamo più noi stessi con profondità , non possiamo più disegnare una “silhouette”. Pertanto, oggi il lirismo produce solo "un'immagine non disegnata". Egli scruta la nostra "vita oscura"; e «sa contemplare questo mondo invisibile di sentimenti oscuri». “Se non conosciamo davvero nessuna anima, conosciamo meglio dei nostri predecessori le minuscole emozioni da loro vissute nelle loro inaccessibili profondità. Sappiamo di più sulle regioni di confine in cui vivono anime delicate, scosse, aggraziate e quindi significative.
In gesti rari, sguardi appena catturati e parole enigmatiche, possiamo attraversare un'atmosfera tenue e penetrare indubbiamente anche le più intime, ma non possiamo più seguirle” (...). “Sotto le sfumature del blu, del malva e dello smeraldo emerge un'immagine che non è pensata per lo sguardo che la crea. Dalle modulazioni dell'accompagnamento emerge una melodia, che sembra navigare su un'onda, tuffarsi e non esistere più. Così, il lirismo contemporaneo ci mostra come una vita superiore nasca spontanea da un torrente vitale e ci attraversi, il più delle volte oscuramente, illuminando momenti decisivi di una luce interiore viva e fugace” (ANDLER, 1988, p. 374-375) .
Ambiziosamente, il giovane filosofo ungherese integra la critica estetica con indizi storici, proponendo ai tedeschi una tabella di marcia per una nuova storia della letteratura tedesca. Così, l'evoluzione della lirica borghese tedesca che culmina in George avrebbe la sua origine nella canzone popolare che inizia con Günther, si sviluppa con il giovane Goethe, raggiunge il suo momento romantico migliore con Novalis, poi con Heine e Mörike, per finire con il lirismo di Theodor Storm, l'ultimo lirico borghese. Pertanto, davanti a George l'antica lirica si afferma con Storm in una poesia della scomparsa (Poesia di Vergehens).
I versi di Storm sono gli ultimi che si possono ancora cantare, poiché in essi si afferma in tutta la loro forza, semplicità e pacatezza l'esperienza vissuta. Tuttavia, man mano che questo vecchio mondo borghese inizia a crollare e quello moderno si afferma, i versi diventano anacronistici, poiché rimangono calmi, con un tono “caldo e monotono”. Nell'articolo “Lo spirito borghese e l'arte per l'arte”, di L'anima e le forme, Lukács sceglie la letteratura di Storm come struttura significativa per riflettere sui paradossi di un'arte che, obbedendo alle proprie leggi, finisce per allontanarsi dalla vita, cioè da una letteratura che è inconsapevolmente adattamento e rinuncia. Attraverso la sua letteratura, Theodor Storm cerca ingenuamente di conciliare il lavoro artistico, fortemente influenzato dall'“arte per l'arte” degli esteti tedeschi (il “saper fare artigiano”), con lo stile di vita borghese.
Il risultato, però, è la forte presenza della rassegnazione, di una rassegnazione di fronte al potere delle cose, visibile nell'unico piacere accettabile, che è quello di fare bene il proprio dovere e lavorare. Come tema centrale, la letteratura di Storm affronta solo "ciò che accade agli uomini, non ciò che fanno", cioè il modo in cui gli uomini reagiscono agli eventi che li dominano, in una struttura in cui spicca una forza calma e controllata, perché in esso non si svolgerà alcun evento, o se lo farà, sarà accessorio e non determinante. Il destino in Storm viene dall'esterno e la forza interiore è impotente davanti ad esso. Solo il caso, cioè il concatenamento contingente di circostanze contingenti, determina la vita di un uomo. Allora non c'è niente da fare, bisogna accogliere, rinunciare ad ogni resistenza, e vivere la crescita della ricchezza acquisita con sacrificio, come un arricchimento dell'interiorità. La vita quotidiana finisce per essere sacralizzata, dice Lukács, perché vista come una forza meccanica che agisce senza volontà umana.
Così, in termini generali, Lukács presenta la prima diagnosi della “grandezza e tragedia della cultura tedesca” — altre arriveranno con ancora più forza in scritti futuri —, un razionalismo potente, ma che si afferma nel vuoto di fronte a una cultura cioè solo “via interiore” e “rivoluzione dello spirito”. Mentre in Francia gli uomini diventano eroi tragici, la Germania diventa una “potenza dell'interiorità”, un paese di poeti e pensatori; di fronte all'impossibilità di una “vera rivoluzione”, tutte le energie si orientano verso la vita interiore.
Affermando che il lirismo di George è il punto di partenza del moderno, Lukács pensa al nuovo non nel “senso superficiale della parola che indicherebbe un lirismo intellettuale”, ma come lucidità e resistenza contro il fatalismo della “via interiore”. ; come “pura aspirazione”, “un lirismo delle relazioni umane”, pur sapendo che è una “socialità interiore”, nei termini di George (LUKÁCS, 1974, p. 145). Il poeta cioè non rinuncia alla configurazione, non si abbandona al mondo dell'esteriorità, come in Storm, né a stati d'animo, come i romantici, ma cerca una forma mediatrice, che intraveda un rapporto con l'essenza, con l'universale, con una patria; e per questo elabora una tecnica di ripiegamento davanti all'empirico attraverso un ritmo che “produce un'alternanza tra narrazione e silenzio” (idem, P. 143). Se George è considerato, tra i simbolisti o i neoromantici, uno dei mentori di Dingericht, dalla cosa-poesia rilkiana, dagli oggetti resi poetici, con una parola insieme esatta e densa, mostra anche, per Lukács, una poesia critica che sospende sia il mondo contemporaneo che il mondo storico.
Se in Stefan George abbiamo la ricerca, con pochi mezzi, di una forma semplice, rigorosa, in una sorta di preraffaellismo, dice Lukács, l'altra faccia, dell'“amore per la forma”, si coglie nella poesia e romanzi del viennese Richard Beer-Hofmann, altro autore poco noto che Lukács sceglie come via significativa, in cui abbiamo una scrittura costruita attraverso la “tecnica dei grandi istanti”.
Attraverso i versi lirici di entrambi, il filosofo afferma la forma e la sua necessità. In George, la forma è ciò che permette al poeta di “guardare la vita negli occhi”, solo per scoprire che “gli uomini sono soli nella natura, in una solitudine mortale e senza rimedio” (p. 145). In Beer-Hofmann, la forma è ciò che permette un “faccia a faccia tragico”, aprendo un accesso all'istante come potenza sovrana e simbolica (p. 196). Gli istanti lirici rifanno, in altri termini, il rapporto tra anima e natura, nella misura in cui sono “strappati alla durata che scorre indiscriminatamente, staccati dalla molteplicità torbidamente condizionata delle cose”, permettendo alla soggettività di distaccarsi dal tempo nel nome di una forma simbolica. .
Il primato dell'istante non significa che la coscienza, liberata dal peso del presente e dalla presenza degli eventi esterni, possa ora muoversi liberamente verso il passato o il futuro, ma che, tragicamente, l'istante è un momento di massima lucidità in il quale il soggetto affronta la sua impotenza di fronte al mondo reificato. L'istante è la concentrazione, al prezzo di uno svuotamento del contenuto esterno. Nel nuovo lirismo abbiamo questo momento che crea simboli, che sono “lampi improvvisi di significato”.8
In entrambi il sentimento più profondo della forma è “condurre al grande istante del silenzio, al “grande silenzio”, e rappresentare la varietà della vita che corre, come se fosse mossa solo da questi istanti”. La forma è ciò che rende possibile l'enunciazione del momento di apertura alle molteplici possibilità e la scoperta dell'arbitrarietà, del caso e delle contingenze. È da un lucido rapporto con la vita, e non dalla totale impossibilità di comprensione, che nasce la percezione dell'abisso invalicabile, e la solitudine più intensa; è nel momento della comprensione più profonda che si scopre la solitudine e il potere del caso. È ciò che Lukács chiama attrazione per il precipizio, vertigine: il momento della lucidità, prima di cadere nella rassegnazione e nella rinuncia alle cose.
È noto che il giovane Adorno fu fortemente influenzato dal giovane Lukács, e che significative differenze tra le due traiettorie li separarono definitivamente.9 Ma, nell'articolo “Lyrics and society”, scritto da Adorno nel 1950, sempre a proposito della lirica di George, ritroviamo la stessa dialettica tra linguaggio e silenzio, comprensibilmente ancora più radicale: “Così che il soggetto, qui, si oppone se veramente, in solitudine, all'oggettivazione, non deve nemmeno cercare di ripiegarsi su se stesso come su una sua proprietà (...): è necessario che il soggetto esca da se stesso, attraverso il silenzio. Deve farsi veicolo dell'idea di un linguaggio puro. È al salvataggio di questo che mirano le grandi poesie di George” (ADORNO, 1980, p. 207).
In “George e Hofmannsthal: corrispondenza: 1891-1906”, scritto tra il 1939 e il 1940, Adorno già notava il radicalismo di questi poeti cosiddetti “conservatori”, senza lasciarsi ingannare dal carattere snob e dalla falsa aristocrazia attribuiti ai loro “circoli esclusivi ”. , che indicava, per lui, il contesto di una società competitiva e individualista. Ma, nonostante ciò, Adorno osservava che in essi non c'era fuga dalla realtà, né rifugio in un'interiorità mistica; in altre parole, il formalismo tecnico scaturiva dalla percezione del “declino del linguaggio”; hanno affrontato i limiti della materia sensibile con la poesia, facendone esplodere i significati tradizionali, elaborando un'interpretazione, una conoscenza che andava oltre, senza soccombere agli istanti sensuali dell'oggetto (ADORNO, p. 1998, p. 216).
Per il giovane Lukács, all'inizio del Novecento, però, il problema dell'arte era essenzialmente quello di prendere le distanze dalla vita, divenuta banale, prosaica, inessenziale. In altre parole, il problema della forma era quello della sua iscrizione nella vita: per questo era diventata problematica. La crisi indicava il desiderio di appartenere a un posto e la consapevolezza che non era possibile appartenere a nessun posto; perché "non c'erano sentimenti più comuni". D'altra parte, il razionalismo imperante si presentava a Lukács come sempre più pericoloso e diluente, poiché, di fronte a una massa crescente di informazioni e nuove conoscenze, prevaleva una profondità oscura. Raccontiamo tutto tranne l'essenziale; osserviamo più relazioni, ma non apprendiamo una vera relazione, dice.
È perché ci avviciniamo troppo, con una specie di sguardo epidermico, che non riusciamo a capire ciò che vediamo, a delinearne la sagoma, a introdurre un ordine. Se non c'è più un'esperienza comune, il desiderio di completezza è una mera chimera, alla quale l'uomo contemporaneo si aggrappa come l'ultimo fortino di senso. Nel giovane Lukács è ricorrente il tema che l'essenziale, e con esso la possibilità di cogliere la realtà, è definitivamente perduto. Contro il "sentimentalismo" e la sua promessa di pacificazione idilliaca, la forma moderna di George va oltre la facile simpatia (compassione) e non dissolve il reale in “tonalità dell'anima”, ma cammina nella realtà corporea e indifferente (LUKÁCS, 1974, p. 172).
I temi del distacco e della freddezza nelle poesie di George rimandano a un altro paradosso presente nell'opera di Lukács, ovvero il rapporto tra forma necessaria e forma utopica. Se non ci sono lettori, non c'è bisogno, perché i poeti insistono? Come collocare una forma in un periodo “non artistico”? Come pura testardaggine, nei termini di Adorno? Ora, il vocabolario concettuale del giovane Lukács presenta una catena circolare, che a volte sembra solo perpetuare ed espandere l'impasse: l'esigenza dell'arte nasce dal “principio formativo”, da ciò che è autenticamente artistico, che rimanda a un “linguaggio naturale dell'arte”, manifestazione”, a una “forma che è una necessità naturale”, a una “energia immediata di emozioni palpitanti” e, in fondo, a una “felice coincidenza tra vita e forma”.
Em la filosofia dell'arte (1912-1914), Lukács sostiene che il principio formativo nasce dallo slancio creativo, soprattutto da un sentimento senza tempo, ma che agisce nel tempo: il desiderio di creare una realtà diversa da quella empirica. Una realtà assoluta, non contingente, chiamata realtà utopica. Il che significa che l'atto creativo risulta necessariamente da un allontanamento dalla realtà empirica, che è mobilitato congiuntamente da un impulso ordinatore razionale e anche da uno irrazionale, quasi magico, che continua a postulare un rapporto con l'essenza. Il percorso della figurazione risulterebbe dunque da una necessità storica, ma anche da qualcosa di misterioso, platonico, fatalmente nostalgico. Come, allora, è possibile parlare di epoche artistiche e non artistiche? L'artista non cercherebbe sempre qualcosa in sé come elemento irriducibile per la realizzazione della sua opera?
Il problema della forma artistica è sempre risolto nel giovane Lukács in un ragionamento circolare, che oscilla tra i concetti di necessità e utopia. Ogni opera forma un sistema chiuso, dotato di razionalità, leggi, armonia interna, ecc. Un sistema che “risulta dal gioco libero tra leggi e cose, dalle cose liberate, trasformate in gioco e danza, nei loro rapporti reciproci” (LUKÁCS, 1981, p. 102). È nella sua autonomia un dato, che resta irriducibilmente dato. Tuttavia, l'arte cerca di trasformare il dato in necessità, o, in altre parole, ottenere una certa intelligibilità; se l'arte cerca nelle parole di Novalis “uno slancio verso la patria”, si tratta di una “patria ornamentale”, aggiunge Lukács, cioè un movimento correttivo inverso: dalla rappresentazione della realtà alla forma pura. “Ecco come il paradiso terrestre diventa il paradiso perduto e ricercato dell'arte: ogni arte figurativa, creando una realtà, cerca questa patria ornamentale che è la sua, che ha abbandonato per amore della realtà, e cerca di trovarla dopo aver raggiunto la realtà, in essa e per amore della realtà lei” (LUKÁCS, 1981, p. 103).
Ora, affermare che l'artista, inteso qui come un genio, è caratterizzato dall'aspirazione verso la patria significa per Lukács che il “segno essenziale del genio non è la forza e l'originalità della visione, né la grandezza e la profondità di una particolare visione, ma la alleanza tra queste qualità di visione e forme tecniche: esperienza data espressione in una data forma; la trasformazione di una visione del mondo in una visione d'artista” (LUKÁCS, 1981, p. 134).
In altre parole, significa che l'opera non disfa gli elementi dati, né cerca di attaccare le cose: non è una pura astrazione. Ma cerca una «fraternità tra le cose, un'alleanza tra loro, perché ritornino a se stesse, alla loro esistenza semplice e immanente». C'è bisogno del lavoro, a a priori, indicando una “carnagione universale” che è lo slancio, l'aspirazione a un compimento utopico (idem, P. 134-135). Il che significa per Lukács che l'opera si rapporta al presente nella sua materialità, cioè con “l'ora del risveglio dal sonno” in cui le cose tornano a se stesse.
Tra necessità e utopia, il moderno si afferma per l'autore di L'anima e le forme non attraverso i “dettagli superficiali del quotidiano” (gli “oggetti” in Mallarmé?), né attraverso i Baudelaire meramente “effimeri e transitori”, ma attraverso la tragica ricerca della forma, “l'amore per la forma”, che si sviluppa da un interiorità insoddisfatta; il fatto che non si rinunci al ruolo plasmante dimostra che non c'è una fuga romantica dal presente, ma una consapevole rinuncia, poiché “la necessità di allontanarsi dalla vita è il tragico dilemma della modernità” e l'unico atteggiamento autentico possibile; perché «il nostro modo specificamente contemporaneo di sentire, amare e pensare cerca di sviluppare il suo tempo, la sua configurazione e la sua melodia nelle forme, di unirsi nelle forme, di svilupparsi nella forma» (LUKÁCS, 1974, p. 196).
Questo è lo “stile moderno”: “una domanda, e la vita attorno ad essa; un mutismo e intorno ad esso, il mormorio, il rumore, la musica, il canto del tutto (der Allgesang): tale è la forma” (idem, P. 188). Sempre l'alternanza tra silenzio e racconto, mai il dominio di uno solo. Non siamo dunque qui di fronte al nulla radicale malarmeiano, un nulla puro, astratto, puro-linguaggio. Ma di un'estetica che cerca senza molto successo di sbarazzarsi dei resti romantici.
Ma George non era un discepolo di Mallarmé? Se in Mallarmé o Rimbaud, ad esempio, troviamo un procedimento che rinuncia sempre più ai mezzi di connessione, separando radicalmente le cose che si presentano come connesse, fino a perdere ogni contatto, diventando puro straniamento - una sorta di derealizzazione della realtà sensibile, o evasione dei cosiddetti ordini reali, come “schegge che ci sono arrivate da un altro mondo, per caso” (FRIEDRICH, 1978, p. 83), in George la forma ancora nostalgica indica il legame spezzato, denuncia la realtà annientata, senza compiutamente superandolo.
Così, in questo articolo su Stefan George, Lukács anticipa già il tema della forma moderna problematica, sviluppato poi, nel 1916, in La teoria del romanticismo. Le canzoni di George sono stazioni di un grande viaggio infinito, “che ha una meta precisa, che non porta da nessuna parte. Insieme costituiscono un grande ciclo, una grande storia d'amore, che si completano a vicenda, si spiegano a vicenda, si rafforzano a vicenda, si calmano a vicenda, misurano il loro valore e si purificano a vicenda. Sono i corsi vagabondi del Guglielmo Maestro - con forse qualcosa di educazione sentimentale – ma costruito completamente dall'interno, in modo completamente lirico, senza alcuna avventura, senza alcun evento” (LUKÁCS, 1974, p. 137).
Sembrare L'anima e le forme l'amore per la forma, il nuovo lirismo, era una resistenza, dentro La teoria del romanticismo la tendenza lirica diventa fatale, mentre Lukács radicalizza l'idea che “l'unità è stata spezzata, e che non c'è più alcuna totalità spontanea dell'essere”: il mondo in frantumi non è più dato immediatamente, così che le forme devono essere produttive, per creare dalle proprie condizioni (LUKÁCS, 2000, p. 36). Ne deriva la necessità di una riconsiderazione dei generi artistici che perdono una filosofia della storia, cioè una “periodicità filosofica: qui i generi si intersecano in un groviglio inestricabile, come indice della ricerca autentica o inautentica dell'obiettivo che non è dato più in modo evidente (...) il senso storico-filosofico della periodicità non si concentrerà mai più in generi eretti in simboli” (idem, p. 38).
Cosa accadrà allora ai generi? Modalità lorda, la tragedia che parla dell'essenza estraniata della vita rimane attiva fino ai nostri giorni, sebbene trasformata — perché il dramma moderno finisce per avvicinarsi a forme epiche; l'epopea è scomparsa e ha lasciato il posto a una nuova forma, il romanzo; e la lirica appare ibrida ed esorbitante sia nel dramma che nell'epica: divenendo la lirica dell'anima.
Nel caso del dramma, ciascuno personaggi drammatici dovrà unirsi solo con il proprio filo al destino da essa generato (...) e precipitarsi nell'ultimo e tragico isolamento (idem, P. 43-44). Nel caso dell'epica, la lirica penetra nell'epica, alterandone la funzione, poiché il taglio operato dallo scrittore dalla vita empirica è di natura lirica: “è sempre la soggettività che strappa un pezzo all'immensa infinità degli eventi del mondo, gli conferisce una vita autonoma e fa risplendere nell'universo dell'opera l'insieme da cui è stato tratto solo come sensazione e pensiero dei personaggi, solo come dipanarsi involontario di serie causali interrotte, solo come specchio di una realtà che esiste di per sé” (LUKÁCS, 2000 , p. 48). “L'atto con cui il soggetto conferisce forma, configurazione e limite, questa sovranità nella creazione dominante dell'oggetto, è la lirica delle forme epiche senza totalità. Questa lirica è qui l'ultima unità epica” (idem, P. 49). Ci sono, tuttavia, ombreggiatura nei casi dell'idillio e del romanzo, in cui la "realtà del reale, l'elemento esterno non si dissolve" (idem, p. 50).
In ogni caso, la lirica è soprattutto esacerbata, cioè diventa un “potere”: “quando un'anima è l'eroe e la sua aspirazione la trama”. Ma un potere svuotato, desacralizzato, «poiché il cerchio che disegna attorno a ciò che seleziona e circoscrive come mondo indica solo il limite del soggetto, e non quello di un cosmo in qualche modo compiuto in sé stesso» (idem, P. 52). Può produrre unità di composizione, ma non la vera totalità.
Nella tipologia realizzata in La teoria del romanticismo, nella cosiddetta tendenza dei romanzi di disillusione, Lukács trova la massima penetrazione del lirico, la massima inadeguatezza tra l'anima e la realtà, poiché "l'anima è più ampia e più vasta delle destinazioni che la vita è in grado di offrirle". Lo stesso viene sostenuto in seguito: “poiché la soggettività lirica conquista anche il mondo esterno per i suoi simboli, anche se questo è autocreato, è l'unico possibile, ed esso, in quanto interiorità, non si oppone mai in modo polemicamente riprovevole al mondo esterno ciò che gli è assegnato, non si rifugia mai in se stesso per dimenticarlo, ma piuttosto, conquistando arbitrariamente, raccoglie i frammenti di questo caos atomizzato e li fonde – facendogli dimenticare ogni origine – nel cosmo lirico appena sorto della pura interiorità ” (LUKÁCS, 2000, p. 120).
L'esacerbazione e la fatalità del lirismo indicano la solitudine e non una qualche forma di redenzione. La solitudine come vera essenza del tragico, “perché l'anima che si è fatta destino può avere fratelli nelle stelle, ma mai compagni” (LUKÁCS, 2000, p. 43).
Una solitudine teatralizzata, dirà Adorno anni dopo, a proposito di George e, soprattutto, Hofmannsthal, come gesto consapevole del poeta moderno che conosce i limiti della narrazione in una società amministrata, e che la ricerca del linguaggio puro si compie in modo ironico chiave, come “cocciutaggine” di fronte al “linguaggio reificato e banale delle merci”; il poeta del moderno si lascia soggiogare dalla forza delle cose: “invece che le cose si presentino come simboli della soggettività, questa si presenta come simbolo delle cose, pronta a pietrificarsi in una cosa, in cui è già stata comunque trasformato dalla società” (ADORNO, 1998, p. 219). Tuttavia, il poeta ottiene anche una premonizione del suo opposto. Ecco il premio per la sua “affettazione estetica: rappresenta l'utopia del non essere se stesso”, intende cioè ciò che la dialettica del giovane Lukács ha tristemente intuito: l'esteta rompe con il suo “rumore silenzioso”, il “contratto sociale di felicità” (idem, P. 220-221).
Per quanto riguarda la lirica, il rapporto tra Lukács e Adorno è stato particolarmente ben sottolineato da F. Jameson: La teoria del romanticismo è una chiave teorica per Adorno, in quanto indica la frantumazione della realtà, percepita ormai solo attraverso frammenti di coscienza, cioè, dal punto di vista dei generi, l'elemento lirico è penetrato nel romanzo, alterando la funzione e il significato dell'epica : ormai, cioè nella modernità, il narratore non può che enunciare un contenuto che è stato trasformato dalla soggettività (JAMESON, 1997, p. 268-269). C'è solo il monologo, anche se il discorso comunicativo cerca di nasconderlo.
Le differenze tra Lukács e Adorno sono, tuttavia, sorprendenti e indicano un'inasprimento del riferimento storico in Adorno. Per i primi l'opera d'arte è stata e rimarrà un momento di configurazione di un senso utopico, per i secondi non possono che essere “segni di interrogazione”. Per Adorno l'opera come enigma richiede distanza e permanenza del carattere enigmatico, non c'è esperienza immanente che ne spieghi il significato: “Il contenuto di verità delle opere d'arte è la risoluzione oggettiva dell'enigma di ognuna di esse, dice Adorno. Rivendicando una soluzione, l'enigma rimanda al contenuto della verità. Questo può essere ottenuto solo attraverso la riflessione filosofica. Questo è ciò che giustifica l'estetica” (ADORNO, 2004, p. 174).
* Arlenice Almeida da Silva è professore di estetica nel dipartimento di filosofia dell'Università Federale di São Paulo (Unifesp).
Originariamente pubblicato sulla rivista Criterio vol. 50 no.119, giugno 2009. Disponibile su http://dx.doi.org/10.1590/S0100-512X2009000100005.
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note:
1 Cfr. GOLDMANN, Luciano. L'esthétique du jeune Lukács. In: Marxismo e scienze umane. Parigi: Gallimard, 1970. Per Goldmann, in L'anima e le forme Lukács è in linea con la grande tradizione della filosofia classica quando definisce Senso dal rapporto tra l'anima e l'assoluto. D'altra parte, individuando l'autenticità nella consapevolezza del limite e della morte, sostiene fino alla fine una visione tragica che porta al rifiuto del mondo e di tutte le forme non autentiche. Cfr. Introduzione aux premiers écrits de Lúkacs. In: LUKÁCS, G. La teoria del romano. Parigi: Denoël, 1968. p. 166-168.
2 La novità e l'audacia dei testi di Lukács, la loro indipendenza dalla scena culturale ungherese e la loro disponibilità al dialogo con la letteratura straniera, soprattutto tedesca, si riscontrano nella cauta accoglienza che il libro ottenne tra i critici letterari ungheresi. Il suo testo fu accusato di “estraneità”, “aristocratismo formale”, “ermetismo”, cioè anche il giovane saggista Lukács fu accusato di essere “estetizzante” (ÁRPÁD, 1988, p. 7-23).
3 Per F. Schlegel non è possibile riprodurre nel presente la perfezione dei greci, cioè l'antichità era un evento unico, perfetto e chiuso, ma “la storia della formazione della poesia moderna rappresenta il conflitto costante tra predisposizione soggettiva e tendenza oggettiva capacità estetica e il graduale predominio di quest'ultimo. Con ogni cambiamento nel rapporto tra l'oggettivo e il soggettivo inizia un nuovo grado di formazione (...) la vera bellezza deve prima attecchire in molti punti sciolti, prima che possa diffondersi su tutta la superficie, prima che la poesia moderna possa recuperare. la fase successiva della sua evoluzione: il dominio assoluto dell'obiettivo” (SCHLEGEL, 1996, p. 144-148).
4 HEGEL. Taccuino di Kehler, pag. 396-397 (apud WERLE, 2005, pag. 193).
5 Il tema della fine dell'arte in Hegel era e rimane controverso. “Il carattere peculiare della produzione artistica non soddisfa più il nostro alto bisogno. Abbiamo superato la fase in cui le opere d'arte potevano essere venerate e adorate come divine. L'impressione che suscitano è di natura riflessiva e ciò che evocano in noi necessita ancora di una pietra di paragone superiore e di una prova diversa» (p. 34). La diagnosi di Hegel è definitiva, pur individuando in Schiller, e soprattutto in Goethe, l'apice della massima produzione della poesia lirica, e, in un certo senso, il suo momento di eccezione: “Klopstock (…) e se anche lui rimane per certi aspetti legato alla limitatezza dei suoi tempi e compose molte fredde odi meramente critiche, grammaticali e metriche, eppure da allora, a parte Schiller, nessuno ha più inventato una figura nobile così indipendente in una mentalità seria e virile. Al contrario, Schiller e Goethe vissero non solo come tali cantanti del loro tempo, ma come poeti più completi, e in particolare le canzoni di Goethe sono le più eccellenti, profonde ed efficaci che noi tedeschi di oggi possediamo, poiché appartengono interamente a lui e ai suoi persone e, proprio come sono cresciute nel terreno familiare, corrispondono anche pienamente al tono fondamentale del nostro spirito» (HEGEL, 1999, v. 4, p. 200).
6 È interessante confrontare la definizione di lirismo del giovane Lukács con quella di Schopenhauer, e cogliere la modernità del primo e la dimensione ancora morale del secondo. Per quest'ultimo, la poesia lirica nasce dall'esigenza dell'“idealista” nell'esposizione del carattere: “tutte le anomalie del carattere devono rimanere escluse dalla persona, che deve, nella sua azione e nel suo discorso, manifestare il suo carattere in modo coerente modo, chiaro, puro ed esatto. Questo significa solo che il personaggio deve essere esposto idealisticamente; solo l'essenziale, nella sua interezza, deve essere mostrato, escludendo ogni elemento casuale e di disturbo” (SCHOPENHAUER, 2003, p. 216). In altre parole, la poesia lirica risulta dalla confluenza del “soggetto del volere con il soggetto del conoscere”; ciò che diventa particolarmente chiaro nell'essenza specifica della canzone: la sensazione di questo contrasto (tra volere, ostinazione e puro sapere privo di volontà) di questo gioco di alternative è proprio ciò che si esprime in ogni canzone e costituisce, in generale , lo stato lirico” (idem, p. 212).
7 Per il critico italiano Alfonso Berardinelli il genere lirico diventa, nella seconda metà dell'Ottocento, non solo genere centrale, determinante, ma autonomo, in quanto “è una lirica che radicalizza e specializza il genere lirico precedente, costringendo il monologo e l'audacia metaforica verso le terre inospitali di un solipsismo demoniaco, verso il ibrida di un linguaggio assoluto, tendenzialmente avverso ad ogni scioltezza comunicativa” (BERARDINELLI, 2007, p. 143).
8 Nonostante non si riferisca alle opere di Lukács, Eric Auerbach in vari momenti è molto vicino alla riflessione del filosofo ungherese. Ad esempio, il concetto di Auerbach del Moderno, colto nei romanzi di Virginia Woolf e Marcel Proust, segna anche un apprezzamento di una nuova concezione del tempo. Lo scrittore moderno si è abbandonato al caso e alla contingenza, non cerca più di comporre e ordinare completamente il tempo, al contrario, fa dell'istante, frammento scelto a caso, l'elemento che libera e innesca “processi di coscienza”, realtà più profonde , strati di coscienza che rimandano a un tempo sfaccettato. Ma, a differenza di Lukács, il moderno per Auerbach non ha una dimensione tragica, è la “fiducia che ogni frammento scelto a caso, in qualsiasi momento, nel corso di una vita, tutta la sostanza del destino è contenuta e può essere rappresentata ” (Cfr. AUERBACH. Mimesis, P. 480-498.
9 Cfr. TERTULIANO, Nicolas. Adorno, Lukács: polemiche e incomprensioni. Margine sinistro, NO. 9, pag. 61-81, giu. 2007.
