da SHEILA SCHVARZMAN*

Entrano Jean-Luc Godard, Eric Hobswan e Marc Ferro "Histoire Parallele”.

Per dodici anni dal 1989, Marc Ferro ha presentato il programma ogni settimana Storia parallela sull'emittente franco-tedesca La Sett (Dopo Arte), emerse in quel momento del crollo dei paesi comunisti europei e dell'espansione delle tecnologie della comunicazione, segnando attraverso questo significativo legame culturale - la creazione di una comune emittente televisiva -, una nuova tappa nei rapporti tra i due paesi tradizionalmente nemici.

Presentata inizialmente da Marc Ferro e dallo storico tedesco Klaus Wenger, la trasmissione si basava sulla presentazione consecutiva di cinegiornali della seconda guerra mondiale mostrati alla popolazione francese e tedesca cinquant'anni prima. Inizialmente concepito in quattro trasmissioni, è durato 12 anni, grazie alla sua ripercussione di pubblico. In tutto questo periodo il cinegiornale resta il documento base per le discussioni avviate dai due storici, e successivamente da Ferro e dai suoi ospiti: diversi specialisti o testimoni dei vari paesi coinvolti nella guerra.

I programmi settimanali di 52 minuti erano pieni di 40 minuti di attualità. Le immagini hanno prevalso sui commenti. I cinegiornali, inizialmente mostrati integralmente, sono ora intervallati dai commenti dei partecipanti, a causa della loro lunghezza. Il programma è andato in onda tra settembre 1989 e giugno 2001, per un totale di 633 trasmissioni. Dal settembre 1995, con la fine della guerra nell'attualità del 1945, il programma adotta un formato tematico che copre il dopoguerra fino all'Unione Europea, includendo due programmi sul Brasile.

Come in molte delle opere audiovisive che Ferro ha prodotto a partire dal pionieristico documentario Trente ans d'histoire: La Grande Guerre, 1914-1918 Il 1964, Storia parallela si fondava su documenti d'archivio, i cinegiornali, che servivano e servivano allo storico per scrivere in immagini, oltre che nelle sue riflessioni scritte, la storia del Novecento che veniva condivisa in quegli anni da un vasto pubblico, che potrebbero avere accesso a queste elaborazioni audiovisive in televisione.

Il cinegiornale, “il passaggio del mondo stampato su pellicola”, genere che risale agli anni Dieci e si svilupperà fino agli anni Settanta, è la derivazione seriale della costruzione che trasforma i fatti in eventi spettacolari e si mescola con uguale peso, anche se ordinato gerarchicamente, la politica, il subacquei, moda e sport, i suoi temi principali. La propaganda e, soprattutto, l'effetto di credibilità delle immagini sono parte intrinseca del genere e della sua elaborazione. Ed è soprattutto intorno a questo effetto che naturalizza la costruzione delle immagini che hanno centrato molti dei commenti che è possibile osservare in Histoire Parallele.

All'inizio, la proiezione integrale dei due cinegiornali ha provocato il dialogo, ha innescato ricordi, emozioni, sorpresa. Ha portato a riflettere sulla costruzione di narrazioni storiche consacrate: ciò che ciascun paese ha sottolineato sui fatti comuni, come erano organizzati, la loro catena tematica, la retorica cinematografica da cui si sono nutriti: la costruzione filmica, la voce MENO, il sottofondo musicale. La guerra è stata vista, rivista e rivissuta da molti, il che ha provocato reazioni. Con un'intensità attestata dalle lettere degli spettatori – positivamente o negativamente –, la trasmissione è diventata un esercizio pubblico e socializzato di comprensione inclusiva della storia.

Si trattava di ricordare, ricordare e inserire la memoria non solo nella storia, conflitto che ha guidato la storiografia degli anni Novanta, ma mettersi al posto dell'altro. Partecipare alla costruzione congiunta di un'altra prospettiva storiografica, che veniva tessuta settimana dopo settimana da popolazioni precedentemente opposte. I cinegiornali visti o rivisti dal pubblico sono diventati, in questa operazione, documenti accessibili e condivisi in una diffusione ampia e significativa con un ascolto medio di circa un milione e duecentomila spettatori, che ha reso Storia parallela il programma più votato sulla rete.

Tra il 1989 e il 1995, inoltre, il dialogo tra ciò che è accaduto durante la guerra e l'attualità è stato molto significativo. Iniziò affermando la concezione storiografica propria del programma, che contraddiceva l'unica visione nazionale dei fatti. Questa nuova visione corrispondeva, va sottolineato, alla concezione stessa del canale, orientata all'epoca da un altro storico, Georges Duby.

Le immagini delle vittorie naziste, dell'occupazione dei paesi sconfitti fino alla loro liberazione e della divisione del mondo tra le due nuove potenze che si sono imposte – URSS e USA – hanno aiutato a comprendere i cambiamenti della mappa europea degli anni '1990, il processo della disgregazione dei paesi comunisti e del comunismo, la riunificazione della Germania. Storia parallela entrava così a far parte della realtà che si stava costruendo in Europa e all'interno del nuovo equilibrio geopolitico che essa configurava in un mondo globalizzato. Sarebbe possibile ripetere oggi lo stesso format con un vasto pubblico di entrambi i paesi, con uno sguardo così inclusivo l'uno verso l'altro? Indubbiamente, Storia parallela divenne anche un documento espressivo sul nuovo disegno dell'Europa dopo la caduta del muro di Berlino e sulle relazioni allora ottimistiche che sembravano delinearsi nell'immaginario, aspetti della globalizzazione e della rivoluzione tecnologica.

La mostra dei programmi il 2. Guerra del 30 settembre 1995, l'asse cronologico di presentazione degli eventi settimana per settimana, visto dai diversi focolai della disputa, perde di senso e viene sostituito da un pregiudizio ancora cronologico, ma ora tematico, mantenendo però il parallelismo di punti di vista di diversi paesi in primo piano, come dispositivo principale per visualizzare l'attualità.

La nuova clip si concentra su temi come “Women's Emancipation”, significativamente il primo programma della nuova serie, o l'emergere dei paesi del Terzo Mondo, espandendo i territori di portata del programma per lo sguardo europeo, ora occupati dai movimenti di decolonizzazione. La ricostruzione dell'Europa, l'emergere della Guerra Fredda, la Scramble for Palestine, il maccartismo negli Stati Uniti, la apartheid in Sudafrica o la formazione dell'Unione Europea sono alcune delle centinaia di questioni che compongono la nuova agenda che segue nella sua visione, sempre parallela e sincronica, fino a "Dall'Europa di Hitler all'Europa di domani" (Dall'Europe d'Hitler all'Europe de demain) nel 1°. Settembre 2001, l'ultimo tema che ha legato la serie dall'inizio alla fine.

Osservando questi temi e ciò che hanno contribuito, è chiaro che sono stati guidati da eventi passati in stretta connessione con l'attualità significativa della loro elaborazione. È il caso dell'America Latina, ad esempio: nel programma 324, poco dopo il cambio di formato, il famoso scrittore brasiliano ed ex militante comunista Jorge Amado è invitato a parlare della democratizzazione brasiliana dalla caduta dell'allora dittatore Getúlio Vargas nel 1945 fino al recente elezione alla presidenza del sociologo Fernando Henrique Cardoso nel 1995.

Meno che commentare le immagini dei cinegiornali brasiliani proiettati, comprese quelle del Dipartimento Stampa e Propaganda, ad esempio, Ferro interroga lo scrittore sul suo passato di militanza comunista e sulle sue delusioni. Si imbarcano nella cultura brasiliana, nel significato del Cinema Novo e nella ridemocratizzazione post-militare (1964-1985).

Il panorama di Amado, rispondendo alle domande di Ferro, perde praticamente le immagini presentate, parla delle speranze con l'allora neoeletto e arriva alla consacrata e reiterata costruzione sul riuscito meticciato brasiliano, tanto per il gusto delle élite intellettuali del Paese e del carisma del Brasile all'estero e che, fortunatamente, non è più in grado di mascherare e naturalizzare le persistenti e radicate disuguaglianze sociali e razziali in Brasile.

Culmine, immagini di Carnevale nei segni finali. Storia parallela, come si può vedere da questo esempio, quando si affrontano temi ancorati nel passato e nei cinegiornali, ma che cercano di avere una portata più lunga, e a seconda dell'intervistato, non è stato immune dall'immaginario culturale e storico cristallizzato che i detentori di la cultura e la politica si costruiscono su se stesse, e che i paesi egemoni, compresi gli intellettuali, amano e aiutano a perpetuare.

Nella maggior parte di questi programmi – sono stati 323 fino alla fine della guerra e 310 dell'asse tematico –, l'osservazione di una parte significativa di essi ha mostrato che le immagini erano viste, prima di tutto, come documenti di ciò che hanno portato alla questioni storiche in questione. La maggior parte dei professori universitari, giornalisti, politici, sopravvissuti o personalità di diversi paesi si sono concentrati prima di tutto sul contenuto informativo delle immagini. Pochi oltre a Ferro si sono concentrati sulle immagini stesse, sulla loro costruzione, obiettivi ed effetti sul pubblico.

Nonostante il programma abbia sempre riunito, anche nella seconda fase, dove i temi hanno portato ad un approfondimento cronologico, documenti filmici molto significativi, essi sono stati piuttosto divulgativi per il loro contenuto, ma poco esplorati come immagini costruite, degne dell'originalità di ciò che hanno esposto, come si vede si veda, tra gli altri, il programma su “La spartizione della Palestina”, che raccoglieva documenti preziosi come un cinegiornale muto del 1921, in cui Winston Churchill si manifestava a favore della Dichiarazione Balfour che prometteva “una casa ebraica” agli ebrei ivi insediati, documenti cinematografici dell'ONU sulla sessione di Partizione nel 1947 con i diversi discorsi dei leader arabi contro il provvedimento, per arrivare al 1997, nell'attualità del programma, avvicinandosi al conflitto interminabile con i commenti di Jacques Derogy .

A volte, nelle trasmissioni sono intervenuti anche cineasti che hanno affrontato la guerra nei loro film e formulato le loro visioni della storia per immagini, come il regista tedesco Helma Sanders-Brahms, il francese Henri Alekan o l'italiano Carlo Lizzani. Ma è soprattutto nel secondo periodo che anche il cinema diventa tema specifico con: Vostra maestà Eisenstein sta morendo ou Triomphe du neorealisme italien con la partecipazione dello storico Pierre Sorlin, o del regista russo Nikita Mikhalkov in Un cinéaste et l'histoire. Di cui ha parlato il regista Théo Angelopoulos La Grecia contro la guerra civile. Lo storico del cinema Freddy Buache ha commentato Le cinema s'en va-t-en guerre e il giornalista Alain Riou che ha commentato Cinema 51, ha anche partecipato al programma.

Tuttavia, è stato certamente con la presenza di Jean-Luc Godard e dello storico inglese Eric Hobsbawn che hanno commentato “About and about the 1st. maggio 1950” (Autour et à propos du 1º. maggio 1950), nel 2000, che i rapporti tra l'immagine e la scrittura della storia erano i più tesi. La posta in gioco del dibattito era la scrittura della storia e le sue forme, il che ha portato il programma a interrogarsi anche su chi è uno storico. Cioè, è possibile considerare uno storico colui che riflette sul suo tempo e sulla sua storia attraverso o con le immagini? E da questo nasce un'altra domanda presente anche nel programma: è possibile scrivere la storia dal Novecento in poi senza immagini in movimento?

Godard, Ferro, Hobsbawm

È stato Jean-Luc Godard a cercare la produzione di Storia parallela: voleva partecipare a un programma con Hobsbawn, che però non era previsto: è stato un malinteso da parte del regista che ha confuso il programma con un dibattito tra lo storico inglese e Marc Ferro sul libro L'età degli estremi che era stato finalmente rilasciato in Francia a quel punto. Ma il desiderio del regista che voleva incontrare lo storico britannico è sembrato una buona idea per la produzione, che ha trovato interessante includerlo, un programma con due intervistati, che è stato eccezionale.

L'incontro è stato significativo ma teso. Lo storico inglese è sembrato messo alle strette dalle osservazioni interrogative del regista. Tuttavia, ciò che ha segnato questo programma è stata la chiara spiegazione di due prospettive, qualcosa che raramente si vede Storia parallela. Quella dello storico per il quale l'immagine non è essenziale per comprendere, scrivere e divulgare la storia. Dall'altra un cineasta che scrive la storia per immagini e per le quali passa necessariamente la comprensione del mondo, che sarebbe come “il cristallo dell'evento totale” secondo Walter Benjamin. Tra i due, come mediatore dei due si affaccia, in questo incontro/scontro, Marc Ferro, che riconosce la cittadinanza di entrambi per storiografia.

scena dallo studio Histoires Paralleles. Immagini del programma.

Nella presentazione di Hobsbawn che fa riferimento al età degli estremi, Ferro osserva che “ci dà conto della storia e dei suoi meccanismi”. Da Jean-Luc Godard che si rivolge a Hobsbawn, sottolinea: “È complementare e inverso. Non ci dà conto dei meccanismi della storia, ma crea singole situazioni che ci permettono di capire come questo avvenga. Situazioni in cui le persone possono capire cosa succede quando non dici loro cosa succede nella storia. È non raccontando la storia che ci fa capire la storia. Voi due vi completate a vicenda e in comune ci mostrano che siamo impotenti di fronte al corso della storia. Vogliamo agire, ma falliamo, da qui la disillusione di Hobsbawn, un ex marxista”.

Godard osserva sospettoso. Basandosi sulla proposizione di fondo fatta da Ferro, e ricordando che “siamo inversamente complementari”, Godard mette in atto la differenza tra loro. Indicando il centro del tavolo, suggerisce di “fare uno schema delle copertine dei nostri due libri.

C'è un titolo e quella che convenzionalmente si chiama immagine.

Quindi apriamo i libri. In Hobsbawn c'è solo testo”. Accanto, un libro del regista, con testo e tante immagini. “Due modi di raccontare la storia”, sottolinea.

Come è possibile riflettere sulla storia senza immagini? Questo stupore di Godard è al centro del programma e delle idee sviluppate da Ferro nel suo lavoro. Come è stato possibile, come dirà poi Godard, scrivere e pubblicare “tonnellate e tonnellate di testi di storia” senza tener conto delle immagini? Come sia possibile fare un libro di storia senza immagini è il punto centrale di Godard, la sua domanda e il suo stupore. E che storia è questa? Questa domanda è stata un movimento violento e senza precedenti nel programma, che intimidisce Hobsbawn di fronte a un Godard incisivo perché dispiaciuto.

Godard è insoddisfatto dello storico. È conosciuto come colui che interroga. Per lui la scrittura della storia deve essere il punto in comune tra queste istanze, il testo e l'immagine. Secondo Godard: “Il testo e la parola devono provenire anche dall'immagine. Se la parola non viene dall'immagine, o non la prende come riferimento, si tratta dell'immagine o di qualcos'altro. È testo su testo. Manca qualcosa". Hobsbawn è sconcertato. A questa provocazione iniziale, Godard aggiunge il suo punto di vista di cineasta così che nella discussione sui cinegiornali del 1°. Maggio 1950, le immagini e la loro forma acquistano maggior risalto rispetto al discorso, al testo.

Lo sguardo sui cinegiornali

Il primo cinegiornale proiettato, quello russo, ritrae una gigantesca parata militare nella Piazza Rossa. La telecamera si divide tra il pavimento dove sfilano le armi ei sostenitori del regime, molti dei quali provenienti da varie parti del mondo con i loro costumi tipici e il loro entusiasmo.

In contro-immersione, su un palco alto e lontano dal pubblico, Stalin e altri leader seri salutano la folla. Interrogato da Ferro su ciò che ha visto in queste immagini, Godard spiega che non intende dire ciò che ha visto, ma piuttosto ciò che gli dicono, “come se fosse in un obitorio davanti a ciò che è morto” e osserva: “ la folla è relativamente felice, si comporta bene; i leader sono tristi, la folla saluta come per salutare con le mani un treno”, in contrasto con la tristezza dei leader “che fanno più o meno gli stessi gesti che facevano in Germania.

C'è musica ovunque". Nella sua visione dalla costruzione del film, i manifestanti appaiono come bambini obbedienti assistiti da genitori responsabili. Hobsbawn commenta la realtà sottesa alle immagini, sottolineando le strategie del Partito Comunista Russo. Il grande spettacolo filmato gli rivela la contraddizione tra la messa in scena del potere armato ei discorsi di pace comuni alla retorica della guerra fredda. L'entusiasmo delle delegazioni internazionali che si sono susseguite davanti allo sguardo severo dei genitori-capi è commentato da Godard: “possiamo dire che ci credono. C'era speranza.

Hobsbawn, ricordando il fuori campo, chiarisce che in quel momento, per la prima volta dopo la guerra, Stalin e il comunismo erano stati interiorizzati dal popolo russo attraverso la guerra e la vittoria. “Hai ragione – dice a Godard – è stata una manifestazione sincera!” Ai tre specialisti, però, è sfuggito il focus sulle riprese di stranieri entusiasti che, in genere, erano tenuti a distanza da quanto accadeva nel Paese. L'immagine dello spettacolo è davvero seducente.

Segue il cinegiornale americano, che mostra l'eterogeneità del 1°. di maggio negli Stati Uniti. Come si vedrà nel cinegiornale francese, i cinegiornali dei due paesi si concentrano su manifestazioni di diverse tendenze politiche. L'americano non manca di sottolineare l'insignificanza e il fallimento della manifestazione comunista – non confermata dall'immagine – che genera confusione anche con un violento attacco di giovani oppositori. L'immagine è quella del caos: “Manhattan non ha un cuore a sinistra” dice il narratore. Al contrario, nel piano successivo, la fermata ordinata del Giornata della Fedeltà, manifestazione, come fa notare Eric Hobsbawn, molto lontana dall'originario Labor Day e originaria degli Stati Uniti.

Era ora una manifestazione di lavoratori, studenti e, soprattutto, immigrati dell'Europa dell'Est in fuga dal comunismo, un'occasione per dimostrare la loro lealtà alla libertà e alla democrazia americana. Il corteo presenta “Cosacos contra o communismo”, ovvero carri con immagini religiose e il narratore informa: “Pregano per il ritorno dei comunisti a Dio”. Se nel corteo comunista il narratore parla di 4mila partecipanti, nel secondo furono 5 milioni!

Come osserva giustamente Hobsbawn, “non è una questione di attualità, ma semplicemente un documento ideologico, un documento maccartista sulla guerra fredda: negli Stati Uniti non ci sono comunisti, il comunismo è un'anomalia come si vede dalle immagini” . Godard, però, non vede nulla di specifico in questo cinegiornale poiché, come procedono tanti altri simili di sinistra o di destra, “le parole si sovrappongono alle immagini e si può dire di tutto”. Manipolazione delle immagini attraverso il discorso. Ferro ricorda l'isteria di quel momento in cui, tra l'altro, la situazione in Corea stava peggiorando, la Cina era entrata nel comunismo. Di fronte alla stranezza di Giornata della Fedeltà prendendo il posto della festa dei lavoratori, Ferro ricorda che nel corteo furono proprio i rappresentanti delle varie nazionalità che componevano l'Unione Sovietica ei suoi vari satelliti ad essere responsabili dei più accesi discorsi antisovietici negli Stati Uniti. Godard osserva con interesse lo scambio di informazioni.

Nel film francese, la manifestazione comunista è espressiva, ma, nell'immagine, l'attenzione è divisa con l'omaggio ai lavoratori – originariamente creato durante il regime di Vichy – dal presidente Charles De Gaulle. "Si stabilisce una nuova tradizione", dice il narratore. I commenti degli intervistati sono rapidi e incentrati sui contenuti. Ferro è più interessato al cinegiornale della Germania dell'Est che verrà dopo.

Questo è il film meglio realizzato dal punto di vista cinematografico: ritmato e con una forte enfasi sulla musica, come avveniva anche durante la guerra con simili nazisti. Nelle immagini che iniziano al mattino con un sole radioso nel cielo, si aprono finestre dove sono posizionate bandiere rosse. Per strada si può vedere il movimento di persone di tutte le età che lasciano le loro case in gruppi e si radunano. Alcuni portano manifesti, altri portano strumenti musicali. Le immagini compongono un incontro festoso, felice, in cui la connotazione politica espressiva è intensificata dalla musica.

La qualità cinematografica ricorda i notiziari tedeschi prima del 1945. C'è ritmo, costruzione drammatica, emozione. Nella manifestazione sfilano operai della Germania dell'Est – liberi, secondo la frase – e della Germania dell'Ovest che “devono resistere al tallone dell'imperialismo nordamericano”. Il cinegiornale è ampio, trattenuto e comprende diverse tappe del corteo che passa davanti alle autorità, come quello visto in Praça Vermelha, con la differenza che, su questa pedana e nel corteo, partecipanti e autorità, oltre a stranieri i rappresentanti esprimono gioia, applaudono.

Puoi persino sentire il suono di una parte di un discorso, che non hai visto in nessun altro cinegiornale. Guadagnano risalto i lavoratori degli studi DEFA con le loro telecamere, così come altre categorie professionali, come i poliziotti, che “sfilano con gli operai”, o attori della Berliner Ensemble. Le canzoni si susseguono accompagnando le immagini, alcune con un forte contenuto militante nei loro testi; IL Internazionale viene utilizzato nel momento in cui le immagini mostrano i lavoratori di Berlino Ovest che si uniscono al corteo, segnando così, secondo la locuzione, il fallimento della manifestazione sul lato Ovest.

Il culmine della manifestazione si è concentrato su slogan come solidarietà e lo stesso discorso di pacifismo dell'URSS, le colombe vengono liberate e riempiono l'immagine con il loro messaggio, mentre il narratore parla nella speranza di una Germania unita. Il bellissimo inno della Germania dell'Est chiude questo film accuratamente realizzato.

Nonostante la sua estrema elaborazione, elaborazione espressa nell'organizzazione stessa e nel concatenamento narrativo e drammatico della festa e del film stesso, Hobsbawn, nella sua osservazione su questo cinegiornale, parla piuttosto di tristezza nel vedere il film – tristezza per la miseria che è stato poi sperimentato nel paese – e prende atto dell'enorme sforzo richiesto per preparare la festa e il film. Sforzo “di far credere e di farsi credere che le cose andavano bene e sarebbero migliorate. Non era il momento dell'ottimismo che si vede nelle immagini”.

Contrariamente alla sua osservazione dopo aver visto il cinegiornale americano, questo non è un documento ideologico per lui. Al contrario, Hobsbawn osserva con soddisfazione come le forme della parata si ricolleghino alle tradizioni del movimento operaio, compreso l'uso di canzoni militanti e il discorso della speranza. La bellezza delle immagini mette in luce il talento, la fatica, il coinvolgimento nella realizzazione del film, ma la critica alla sua costruzione ideologica è molto parsimoniosa.

Godard, invece, richiama l'attenzione sulla tristezza che circonderebbe questi leader usciti da anni e anni di campi di concentramento: “Ci sono motivi per essere terribilmente tristi e questo durerà a lungo”. Osserva però che questa “è stata l'unica volta in cui la macchina da presa si è fermata sui volti, sull'individualità, a differenza del film russo, che è solo propagandistico”. Inoltre, sottolinea la somiglianza con la manifestazione russa nel suo formato. Tuttavia, viste le immagini della Germania di allora, più che critiche, sul tavolo sembrano esserci Storia parallela costernazione e compassione.

In conclusione, rivolgendosi ai due interlocutori come storici, Ferro coglie la specificità di ciascuno dei loro punti di vista e chiede loro di parlare del presente e delle loro percezioni della globalizzazione e del futuro. Rivolgendosi a Godard, Ferro indica la sua capacità profetica: “intuisce i dispositivi sociali e culturali che si produrranno: nel Demone delle undici in punto (1965) Godard critica la società dei consumi, con il cinese (1967) ci mette in guardia dalle manipolazioni ideologiche, mostrando una storia che non è accaduta, ma accadrà. Profeta".

Godard, tuttavia, spiega che erano le caratteristiche del New wave che lo gettava nel presente, nella strada, in quello che stava accadendo, perché girare il presente era proibito al cinema francese dell'epoca e, quindi, lo faceva, anche per spirito di contraddizione. Fare film lo ha spinto nel cuore della storia. “Il cinema mi ha permesso di riflettere sulla realtà con le immagini e non con i testi. Con le immagini che ho creato per vivere. E oggi mi chiedo cosa sia successo 50 anni fa che non mi è stato detto. Leggo libri, e non ce ne sono molti, e in realtà non usano immagini e ci sono tonnellate e tonnellate di testo e non so davvero cosa farne".

Hobsbawn si rifiuta di rispondere a Ferro facendo previsioni per il futuro, anche se sottolinea la terribile crescente disuguaglianza sociale e danni all'ambiente, lasciando al regista il compito di fare previsioni. “L'artista intravede il futuro. La vera complementarietà tra storici e artisti è lì. Possono essere profeti in un modo che non capisco". È come un'opera d'arte, qualcosa che alla fine sembra sfuggirgli, che Hobsbawn comprende la scrittura della storia attraverso il cinema. Ha continuato senza rendersi conto del ruolo dell'immagine nella scrittura della storia.

Godard, da parte sua, esprime la sua inquietudine per l'ignoranza su quanto accaduto e che tonnellate di testo non lo hanno illuminato. Il regista torna sulla perplessità, che è una nuova, ovvia provocazione per gli storici. Significa la riaffermazione della convinzione fin dall'inizio della sua carriera che il cinema “è la verità a 24 fotogrammi al secondo”, indicando una dimensione della storia che l'immagine contiene e che il testo non copre. Ciò che il testo respinge nella “verità dell'immagine”. Tra l'altro, l'ambiguità.

Meno che mostrare la complementarietà degli approcci tra lo storico e l'artista, come afferma Ferro, il programma è stato un vero e proprio scontro intorno all'affermazione dell'importanza dell'immagine nella costruzione e nella comprensione della storia. Ha reso visibile la tensione insita in una visione consolidata e consacrata nei confronti di un'altra che, sebbene apparentemente riconosciuta e istituita, non ha ancora ampia legittimità e mette in discussione incessantemente le modalità stabilite.

Nel suo ultimo intervento Hobsbawn afferma che il ruolo dello storico “non è fare profezie, ma intravedere tendenze, ma come si esprime? Questa è un'altra cosa. Lui [indicando Godard] lo farà meglio di me. “Abbiamo ragione” risponde soddisfatto Ferro, che ringrazia i suoi ospiti per “questo dialogo che personalmente mi ha toccato molto”.

Ferro chiude il programma con la voce rotta. Non sarebbe esagerato considerare che, in questa fugace emozione dopo un teso dibattito tra uno storico e un cineasta, la comprensione pubblica conterrebbe finalmente e con forza, e soprattutto davanti ai suoi coetanei, la legittimità e la portata del loro contributo al comprensione della storia dal Novecento in poi e alla storiografia contemporanea, per la legittimità che ha dato all'immagine in movimento negli studi storici.

La presenza provocatoria di un regista/storico che è Jean-Luc Godard ha sovvertito le consuete dinamiche del programma: le immagini non funzionano solo come documenti visivi che consentono scoperte ancorate alla conoscenza storica portata dagli specialisti. Anche il suo ruolo epistemologico e il suo statuto antropologico sono in discussione.

Di fronte a uno storico come Eric Hobsbawm che, nonostante il suo significativo contributo agli studi storici contemporanei, non ha preso a documento alcuna immagine nella sua vasta opera, Godard ha messo in discussione la storiografia degli ultimi 50 anni attraverso e soprattutto attraverso l'immagine. Era la storiografia che veniva trattata in questo programma. Da qui la tensione – quasi competizione tra gli interventi dei due specialisti ospiti –, qualcosa di inedito nel programma, e che Ferro non ha fatto nulla per mitigare visto che era proprio quello che voleva vedere affrontato lì. Tuttavia, il dibattito è andato anche oltre, lasciando emergere dalle discussioni la questione della medialità della storia e della storiografia. Il che spiega l'emozione e la contentezza di Marc Ferro.

*Sheila Schvarzmann è professore presso il Graduate Program in Communication dell'Universidade Anhembi Morumbi. Autore, tra gli altri libri, di Humberto Mauro e le immagini del Brasile (Edunesp).

Originariamente pubblicato sulla rivista ArteCultura [http://www.seer.ufu.br/index.php/artcultura il 10/2018]. È la versione portoghese dell'articolo L'immagine in questione : Jean-Luc Godard et Eric Hobsbawm sur le plateau d'Histoire parallèle originariamente pubblicato su Revue Théoréme su “Les films de Marc Ferro”, organizzato da GOUTTE, Martin ; LAYERLE, Sebastien; PUGET, Clemente; STEINLE, Mattia. Parigi, Presse Sorbonne Nouvelle, 2020.