da DANIELA VIEIRA*
C'è un senso socio-storico in parte del materiale cantato di Caetano, in particolare per il superamento di un utopico progetto estetico politico di nazione che fondava MPB
Enzo Traverso sinistra malinconia: Marxismo, storia e memoria, analizza come la cosiddetta “cultura di sinistra del XX secolo”, principalmente europea, abbia formalizzato l'utopica sconfitta del socialismo sotto la chiave della malinconia[I]. Sebbene sia qualcosa di comune in questo gruppo sociale, la malinconia è vista come una "tradizione dimenticata". In Brasile, il declino delle “energie utopistiche della rivoluzione” si è espresso anche in opere letterarie e accademiche e, ugualmente, in altre manifestazioni artistico-culturali.[Ii]. Quelle concepite tra gli anni Sessanta e Settanta esprimevano, in larga misura, questa sconfitta. Tuttavia, non solo nella chiave della malinconia; questa esperienza, fortemente influenzata dalle conseguenze del colpo di stato militare (1960-1970), materializzò il lutto come elaborazione di una perdita politica.
Secondo Freud, sia il lutto che la malinconia derivano da un senso di perdita oggettiva (di una “persona cara”) o di perdita astratta (“patria, libertà, ideale”). A differenza della malinconia, il lutto non presenta uno stato patologico, in quanto sarà superato. La perdita del dolore è riconoscibile, mentre nella malinconia non si è consapevoli di cosa sia “veramente morto” per la perdita.[Iii].
I significati di questi concetti contribuiscono a sintetizzare il senso socio-storico di parte del tema cantato da Caetano Veloso e, in particolare, a superare un utopico progetto estetico politico di nazione che era alla base di MPB. Ora, il significato sociale del cosiddetto MPB negli anni Sessanta si strutturava all'interno di progetti collettivi che, seppure eterogenei, avevano in comune aspettative politiche e culturali di trasformazione della realtà. In altre parole, manifestazioni culturali eterogenee di settori progressisti della classe media, per lo più bianca, apparse nella cultura politica nazionale a partire dalla metà degli anni 1960. Il processo di formazione del MPB, oltre ad esprimere diversi progetti nazionali, ha cercato di articolare “il discorsi degli intellettuali e del 'popolo', categorie che hanno dato senso all'immaginario politico tra il 1950 e il 1964”[Iv] ed è stato anche segnato dalla chiave della sconfitta. Questa sconfitta, che fino a un certo momento si credeva reversibile, da qui il carattere di resistenza simbolica nell'aura di MPB, nonché la possibilità di coniugare canzone e progetti nazionali a sinistra. Ma se tali manifestazioni artistiche sintetizzavano presupposti socialisti o nazional-democratici, dalla fine degli anni Sessanta in poi l'utopia di questi progetti nazional-popolari iniziò a sgretolarsi. Tropicalismo è un sismografo di questo processo. Una parentesi è importante: questo movimento non può essere visto come qualcosa di omogeneo, in quanto le opere dei suoi artefici condensano diverse esperienze sociali. Tuttavia, tra le sue tante idiosincrasie, si può dire che è stato il lutto e non la malinconia a dare il tono alle canzoni.
Nello storico dibattito promosso dal Rivista di civiltà brasiliana nel 1966, Caetano Veloso rivelava quanto fosse utopico un orientamento artistico rivolto al popolo: “So che l'arte che faccio ora non può appartenere veramente al popolo. So anche che l'Arte non salva niente e nessuno, ma è una delle nostre facce”[V]. L'affermazione ha spiazzato il giovane artista, all'epoca, dalle canzoni impegnate che guidavano la scena musicale della metà degli anni '1960, la cui formalizzazione artistica sarebbe arrivata nel 1967 quando difese "Alegria, Alegria" al III Festival da Música Popular Brasileira di TV Record. Come è noto, nell'evento emblematico si sono distinti i brani successivamente catalogati come tropicalisti, anche se “Ponteio”, brano difeso da Edu Lobo e Marília Medalha, ha vinto il primo posto.
53 anni dopo il leggendario festival che ha aperto possibilità per un modo diverso di creare canzoni in Brasile e concretizzare altri possibili progetti per il paese attraverso la musica, Caetano Emanuel Viana Teles Veloso (1942), che ora ha 78 anni, grandi presentazioni. Anche gli ascoltatori disinteressati del suo vasto corpus di opere possono canticchiare e/o riconoscere alcune delle sue canzoni di successo. "Piccolo leone" (Bug/ 1977), "You are Beautiful", "Hidden Eclipse" (uns/1983) e la ri-incisione di “Sozinho” (regala il mio/1998), originariamente composta da Peninha, sono alcuni esempi che non è necessario seguire la carriera dell'artista per essere già stati colpiti dal lirismo delle sue canzoni. Tuttavia, solo un pubblico ristretto, o meglio, un pubblico incline all'ascolto di musica sperimentale, avrebbe la pazienza di ascoltare l'album. Araça Azul (1973); pubblicato dopo il suo ritorno dall'autoesilio londinese (1969-1971) e registrato nel 1972, anno in cui il celebre album sesso è diventato pubblico, Araça Azul, all'epoca, stabilì un record di ritorno.
Questo transito tra elaborazioni musicali che incorporano linguaggi artistici ispirati ad elementi d'avanguardia e, allo stesso tempo, materiale popolare, di largo consumo, è una singolarità che segna la produzione di Veloso e costituisce una delle caratteristiche del suo progetto tropicalista.
Sebbene informato dalla cultura politica nazional-popolare che gli è servita da modello, come le canzoni presenti nel suo compatto registrato nel 1965 ("Samba em Paz" e "Cavaleiro") e nell'LP Domenica (1967), in collaborazione con Gal Costa, l'enfasi di Caetano - nonostante la sua pretesa di Rivista di civiltà brasiliana – non era nell'allontanarsi dal “popolo”. Il progetto consisteva nel creare canzoni i cui significati non si limitassero a sottoscrivere contenuti in cui la funzione sociale dell'opera fosse visibilmente delimitata da problemi politici e sociali immediati.
In quella chiave, le canzoni dell'LP Domenica può essere analizzato attraverso due ipotesi: la prima si riscontra nel carattere di addio dell'album, mentre il secondo si unisce all'idea di movimento alla ricerca di qualcosa. Attraverso queste proposte, l'album, unito alla sua produzione grafica, registra il prima d'addio, la partenza già in partenza di Veloso. Tali diagnosi si riferiscono al modo in cui il compositore ha incorporato la questione della modernità nelle sue canzoni, proclamando la bossa nova all'interno di una logica moderna che, tuttavia, doveva essere superata, in quanto rappresenta una "modernità invecchiata"[Vi].
Pertanto, sebbene in “Domingo” alcuni brani esprimano malinconia, soprattutto quelli che fanno riferimento al ritorno in patria, come “Candeias” – composta da Edu Lobo –, o che esprimono nostalgia per ciò che è stato lasciato, come nel caso di “I wish”, l'LP non è strutturato in chiave malinconica, cammina verso il lutto di un suono, in questo caso quello della bossa nova, che aveva bisogno di superarsi all'interno della logica della modernità. Questo superamento bossanovista non era registrato nella struttura musicale dell'album; questa è la contraddizione dell'album rispetto alle narrazioni e alla copertina. Ma la configurazione del lutto era spesso cantata con lamenti. Così, questo LP del 1967 non reitera il lutto e allo stesso tempo non incorre nella malinconia: normalizza il prima d'addio del senso sociale che sottendeva l'estetica della bossa nova, il cui preciso superamento (lutto) sarebbe giunto poi nello stesso anno sotto il nome di Tropicalismo, che condensava sia il rapporto conflittuale di Caetano con la sinistra, sia le ambiguità e le contraddizioni della sua opera .
Tra i tanti possibili brani di scrutinio, “Saudosismo” (1968), che acquista rilievo nella versione eseguita da Gal Costa (1969), avvalora la tesi del lutto che permea alcune canzoni di Caetano, così come le sue prima d'addio dell'estetica nazional-popolare. La versione in studio dell'LP di Gal, soprattutto per gli arrangiamenti, rende più evidente il progetto “addio”. È stata anche inclusa negli album "Trilhos Urbanos" (1986) e "Prenda Minha" (1998). Per questa analisi mi baso sull'interpretazione disponibile sul disco registrato dal vivo al nightclub Sucata (Rio de Janeiro), Caetano Veloso & Os Mutantes (1968).
All'inizio della canzone, al pubblico viene chiesto di tacere e la chitarra viene introdotta al ritmo della bossa nova, in modo conciso, quando inizia il canto. Questa richiesta di silenzio era una parodia di João Gilberto? L'intonazione del compositore prosegue senza ornamenti, un canto “soffice”, quasi parlato, è seguito rigorosamente insieme a fischi moderati che accompagnano la melodia. Per un ascoltatore ignaro, "Saudosismo" ritrae solo l'esperienza amorosa del paroliere che rievoca il suo passato alla luce delle canzoni di João Gilberto. La questione del tempo, il tema del ricordo del passato, danno il tono alla canzone, ma non appare malinconico. Tuttavia, i ricordi di quel passato sono cantati con malinconia e Caetano continua a parodiare il maestro di Juazeiro. La canzone subisce una leggera alterazione quando vengono cantati i versi “la felicità, la felicità, la felicità, la felicità” e il pubblico interviene con applausi e grida di soddisfazione. Il brano procede in modo parsimonioso sia nel canto che nella musica, tuttavia, a volte, la chitarra esegue degli interventi un po' più bruschi, preparando la modulazione che avverrà nelle ultime strofe: “Chega de saudade/Chega de saudade/ Chega de saudade/Basta con la saudade”. Cantando queste parole si supera la malinconia dell'intonazione e si compie il lutto. La parola cantata non è più cantata con rimpianto, né la strumentazione si limita al suono secco della chitarra. Mentre si canta “chega de saudade” si percepisce l'intervento di strumenti elettrici, unito alle urla del pubblico, Gilberto Gil e Mutantes. La dissonanza della bossa nova si combina con la distorsione delle chitarre elettriche e lo sperimentalismo musicale tipico delle canzoni tropicaliste prende il sopravvento sul materiale cantato, che si conclude con la precisa affermazione di “basta”, cioè è finita.
Il tema del “Saudosismo” è pregno di intertestualità, condizione comune a molte canzoni di Veloso. Citando famose canzoni di bossa nova fa sì che “Saudosismo” svolga un dialogo aperto con questa eredità musicale; Canzoni emblematiche del “new beat” come “A Felicidade” (Tom Jobim; Vinicius de Moraes – 1958), “Chega de Saudade” (Tom Jobim; Vinícius de Moraes – 1958), “Ash Wednesday March” (Vinícius de Moraes ; Carlos Lyra – 1963), giullare lupo (Carlos Lyra; Ronaldo Bôscoli – 1959), “Desafinado” (Tom Jobim; Newton Mendonça – 1958) e, in particolare, “Fotografia” (Tom Jobim – 1967), compiono una sorta di inventario musicale del genere per poi finalizzare con un “non più desiderio”[Vii]. Se nel contesto della bossa nova l'LP non più brama (João Gilberto/ 1959) si strutturava come una critica all'ascolto ideologico dell'epoca, che lo accoglieva con stranezza, in “Saudosismo” Caetano riaggiorna il senso della canzone in quanto dichiara quanto fosse bello quel momento, ma il tempo prosegue con altre rivendicazioni che non sono affini né al bossanovismo né all'estetica nazional-popolare.
Il tema del materiale storico cantato è strutturato attraverso l'affermazione che la bossa nova fa parte del passato della musica popolare brasiliana: "[...] abbiamo già un passato, amore mio / Una chitarra custodita da quel fiore / E altre mummie". Il "saudosismo" si basa sull'idea della "linea evolutiva"[Viii] di MPB, in cui Caetano assume il progetto di continuità nella discontinuità aggiornare quel passato, superando così la malinconia. I riferimenti alle note dissonanti non si limitano al tentativo di reinventare la nazione attraverso la musica, ma sono legati a una prospettiva globale: “È il mondo dissonante che entrambi abbiamo cercato di inventare”. Qui, dunque, è possibile comprendere che il progetto nazional-popolare cede il passo ad una prospettiva di cultura internazionale-popolare.
Con ironia l'artista canta che la dissonanza è stata sollevata “a suon di imbecilli”: probabile allusione alle canzoni impegnate che hanno incorporato la struttura musicale della bossa nova all'interno dei vari progetti MPB nation. Combinando testo e musica, come nelle canzoni di bossa nova, Caetano implode e allo stesso tempo incorpora questo progetto per materializzare la sua proposta tropicalista di lutto per l'esperienza politica nazional-popolare. I versi: “Io, tu, noi due/ Abbiamo già un passato […]/ […] Io, tu, João […]/E il mondo dissonante che entrambi cerchiamo di inventare […]/ Già ho un passato [… ]/E mi commuovo a ricordare/ Il tempo e il suono/ Ah! Com'era bello / Ma basta con la nostalgia / La realtà è che abbiamo imparato con João / A essere sempre stonato / Basta con le saudades” riassume questo percorso.
Oltre a “Saudosismo”, il consolidamento del lutto nel progetto estetico tropicalista di Caetano Veloso si intravede in brani come “Eles e A Voz do Morto”, entrambi del 1968[Ix]. Tali brani sintetizzano l'idea di una “linea evolutiva” posta dal compositore, che si colloca nel lutto di una tradizione musicale moderna che, per l'artista, dovrebbe essere superata affinché la “linea” continui ad estendersi attraverso il suo progetto (post?) versione moderna della canzone popolare brasiliana. Declinano così sia il significato sociale della bossa nova che la cultura politica nazional-popolare. Formulazioni estetiche in cui, ognuna a suo modo, si incarnava l'idea di utopia.
Ma come ben ricordava Enzo Traverso, con il crollo delle utopie «un lutto riuscito può anche significare un passaggio dall'identificazione con il nemico: un socialismo perduto è sostituito da un capitalismo accettato». Ora, se le alternative socialiste sfuggono all'ordine del giorno, la probabilità di accettazione del "capitalismo di mercato, del neoliberismo e così via" riempie il vuoto lasciato dalla perdita. “In tal caso, la malinconia sarebbe l'ostinato rifiuto di scendere a compromessi con il sistema dominante”[X].
Ma in “Saudosismo” si materializza il lutto: “Ah! quanto era bello
Ma basta con la nostalgia”. Sarà?
*Daniela Viera è Professore di Sociologia presso il Dipartimento di Scienze Sociali dell'Università Statale di Londrina (UEL).
Note:
[I]Traverso, Enzo. sinistra malinconia: Marxismo, storia e memoria. Belo Horizonte: Âyiné, 2018.
[Ii]Cfr. Ridenti, Marcello. Brasilianità rivoluzionaria: un secolo di cultura e politica. San Paolo: Unesp, 2010.
[Iii] Cfr. Freud, Sigmund. Lutto e malinconia. San Paolo: CosacNaify, 2011.
[Iv]Cfr. napoletano, m. A seguire il brano: impegno politico e industria culturale in MPB (1959-1969). San Paolo: Annablume: Fapesp, 2001, p. 174.
[V]Cfr. Veloso, Caetano. In: BARBOSA, Airton Lima (org.). Dibattito “Quale strada dovrebbe seguire la musica popolare brasiliana?” Rivista di civiltà brasiliana, Rio de Janeiro: ed. CivilizaçãoBrasileira, anno I, n. 7, maggio 1966, p. 384.
[Vi]Cfr. Santos, Daniela Vieira. “Il nazional-popolare nel progetto estetico di Caetano Veloso”. In: https://sibila.com.br/cultura/o-nacional-popular-no-projeto-estetico-de-caetano-veloso/10299
[Vii]Grazie per il prezioso suggerimento del Prof. Guto Leito (UFRGS) sul riferimento alla canzone Fotografia em nostalgia.
[Viii]La necessità di “salvare la linea evolutiva della MPB” è stata dichiarata da Caetano nel dibattito “Quale strada segue la musica popolare brasiliana?”, op. cit., 1966, p. 375-385. Per un'analisi accademica di questo processo si veda: Napolitano, M. op. cit., pag. 123-139.
[Ix]Cfr. Santos, Daniela Vieira. “L'ufficializzazione della sconfitta: su 'Eles' e 'Voz do Morto', di Caetano Veloso”. In: rev. ist. Studio reggiseni. 2015, n.61, pp.56-81.
https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_abstract&pid=S0020-38742015000200056&lng=en&nrm=iso
[X]Cfr. Traverzo, Enzo. Operazione. Cit., pag. 117.
