da SOLENI BISCUTO FRESSATO & JORGE NÓVOA

Commento al film diretto da Sylvain Chomet

La trama del film La magia (L'illusionista, 2010) non potrebbe essere più semplice. È la storia di Tatischeff, che vive alla ricerca di persone che possano godere della sua magia e dei suoi trucchi. Durante i suoi viaggi incontra la giovane Alice, con la quale va a vivere per un periodo a Edimburgo. Tuttavia, la semplicità scompare quando il regista, Sylvain Chomet, lo stesso di Le biciclette di Belleville (Le triplette di Belleville, 2003), attraverso scene comiche, racconta una triste storia: quella di un mago che, come professionista, ma soprattutto come essere umano, non trova più posto nel mondo capitalista della spettacolarizzazione e del feticismo delle merci.

Sylvain Chomet, forse non del tutto consapevole di tutte le implicazioni che appaiono dietro le sequenze di immagini di questo racconto, affronta importanti questioni sull'artista, sull'opera d'arte e sui suoi criteri di definizione, nel mondo della riproduzione seriale dominato dal valore di scambio e dalla profitto del capitale. La narrazione affronta l'inadeguatezza delle professioni più antiche, che non corrispondono più alle reali esigenze del mondo moderno nella contemporaneità, e lo svuotamento dell'umano nelle relazioni sociali. La concezione del film d'animazione è quasi realistica, usando magistralmente profondità di campo e chiaroscuri, abusando dei toni pastello e della trasparenza degli acquerelli, come se quel mondo stesse, appunto, scomparendo.

Il risultato è semplicemente commovente, sublime. La magia, non si riferisce solo alla professione del protagonista, ma anche all'incantevole magia del film stesso. In quanto film d'animazione, è anche un omaggio affettuoso al cinema, in particolare al cinema muto, facendo sprofondare gli spettatori in una sorta di malinconia, soprattutto quando vedono scomparire le sale cinematografiche, che perdono spazio per lo streaming o per le chiese pentecostali.

La storia inizia a Parigi, nel 1959. Il mago Tatischeff porta con sé l'unico manifesto pubblicitario che possiede per i suoi spettacoli. Vive in un mondo dove le trasformazioni promosse dalla tecnica nella produzione dei beni culturali e dell'arte in merce di largo consumo, da parte dell'industria culturale, sono sempre più esplicite e dominanti. La musica meccanica e la televisione portano sempre più gli uomini alla contemplazione e agli spettacoli di intrattenimento. vaudeville e sala della Musica[I] non incantano più nemmeno gli abitanti dei piccoli paesi.

Tatischeff, per sopravvivere, è costretto a cercare luoghi sempre più remoti, dove la tecnologia non è ancora arrivata e le sue magie possono ancora suscitare qualche emozione. Finisce in un piccolo villaggio della Scozia, dove incontra una ragazza delle pulizie, Alice. Entrambi, senza famiglia e poveri di affetti, finiscono per riavvicinarsi e sviluppare un affetto reciproco, come se fossero padre e figlia. I due si dirigono insieme a Edimburgo.

La scelta per Edimburgo non è innocente: è il luogo dove convivono antico e moderno. Edimburgo, la capitale della Scozia, ha una divisione molto netta. UN Città vecchia mantiene l'impostazione medievale nella sua architettura, con i suoi castelli, cattedrali e palazzi. Le strade sono più strette e nella zona vivono non più di 20.000 persone. D'altra parte, il Città Nuova è segnato dalla modernità, sia nell'architettura che nell'originaria disposizione delle strade, che ne fanno la zona di residenza e di lavoro preferita da commercianti, professionisti e uomini d'affari. Questa convivenza tra il vecchio e il nuovo è presente in La magia.

Tatischeff, Alice e altri artisti decadenti (tre trapezisti, un clown e un ventriloquo) vivono in un vecchio edificio in legno a Città vecchia. Gli appartamenti sono piccoli (camera da letto, soggiorno, bagno), il palazzo non ha ascensori e l'approvvigionamento idrico è precario. La città nuova si presenta con le sue vetrine, i ristoranti ei grandi centri commerciali. A Edimburgo, Tatischeff scoprirà che, purtroppo, magia e maghi non hanno più posto nella "società dello spettacolo" e Alice sarà completamente catturata dalle vetrine illuminate della città e dal "feticismo delle merci" offerto dai negozi.

Il riferimento, in questo articolo, alla “società dello spettacolo” non è legato alla nozione ampia e volgarizzata che molti sociologi hanno assorbito dai media mainstream. Si tratta piuttosto di un concetto elaborato da Guy Debord ([1967]1997) che pone l'accento sul feticismo della merce, al fine di stabilire una critica della categoria di valore che si esprime nel mercato attraverso i prezzi e dell'intera società capitalistica. Il rigore della critica della merce e del valore di Guy Debord, basata su Karl Marx, avrebbe dovuto essere completato e aggiornato da tempo.

Guy Debord parte dalla categoria della merce, ma già ai suoi tempi il capitale fittizio (in termini marxiani) riassume ed eleva alla stratosfera il feticismo e lo svuotamento della sostanza del valore delle merci. Poiché il capitale è un rapporto sociale, tale svuotamento penetrerà in tutti i suoi pori. Ecco perché le rappresentazioni della “società dello spettacolo” sono ancora più segnate dallo svuotamento del valore reale delle relazioni sociali. Le relazioni sociali finirono per essere dominate dal capitale fittizio, dalla gigantesca accumulazione di capitale dei 30 gloriosi anni d'oro del dopoguerra.

Dopo il dominio del capitale finanziario (come ultimo capitale (Nóvoa, Balanco, 2013; Nóvoa, 2020), sintesi di tutte le altre forme di capitale), il feticismo del denaro produce danni ancora più soggettivi che ai tempi di Marx. La volatilità della sua essenza distrugge definitivamente i valori reali. Lo svuotamento del valore reale si esprime nelle rappresentazioni attraverso la feticistica fluidità del valore, che diventa antivalore. Non è un caso che, dopo la depressione, la malattia che sempre più domina la psiche nel XXI secolo sia la malinconia anoressica. Nella critica dell'economia politica nel XIX secolo e per i 2/3 del XX secolo, la maggior parte dei beni conservava un valore d'uso reale.

Ma, dall'ultimo quarto di questo secolo e durante gli ultimi due decenni del XNUMX° secolo, compaiono sempre più merci di massa, senza nemmeno un reale utilizzo, come Coca-Cola e MacDonald. Produzioni in serie di film e serie di Netflix, Globoplay e altre piattaforme streaming, sono espressioni di immondizia glamour e dei mass media. Se il capitale, le ipoteche e il “valore” dei titoli inflazionistici – e senza valore reale – hanno sempre meno a che fare con la produzione diretta di valori d'uso reali, è comprensibile che il rapporto alienato tra i produttori diretti (l'operaio) e il frutto e il senso del loro lavoro, sfugga loro e li domini completamente, in modo ancora più strano e distruttivo. A loro, ma anche ai consumatori della “società dei consumi”.

Ad appropriarsi del capitale non è più solo il tempo socialmente eccedente per la riproduzione della forza lavoro (plusvalore, plusvalore), ma anche il tempo “libero”, nonché quello in cui le persone sono sveglie (gestendo la propria vita o intendendo per divertirsi), come quello in cui dormono. La voracità di Molok-capitale vuole essere padrona di tutto il tempo sociale.

In altre parole, l'intero metabolismo psicosomatico e sociale[Ii] serve il capitale e la sua accumulazione, anche se tale accumulazione avviene con valori fittizi. La magia delle immagini e delle rappresentazioni virtuali della realtà diventano sempre più astratte e prive di significato, riproducendo lo straniamento che avviene negli stessi processi sociali. Il tempo sociale medio viene rapidamente e incessantemente omogeneizzato dalla robotica, dall'informatica digitale e dagli algoritmi, dissolvendo ogni particolarità individuale. Trasforma gli uomini in una sorta di spettro di un “uomo astratto”, che non è più in grado di identificare la sua particolare utilità sociale, non avendo più un'individualità, né una propria e reale personalità.

Quest'uomo diventa superfluo (Vassort, 2012) e, poiché è sia produttore che consumatore, incorporando la riproduzione delle relazioni sociali dominanti, partecipa anche al proprio dominio. Ciò che viene prodotto e che diventa "lavoro morto" domina il "lavoro vivo" degli operai e dei produttori diretti, lo sostituisce e lo uccide come mai nella storia del capitalismo. L'uomo, individuale e sociale, finisce per essere vittima e complice di un unico e medesimo processo dominato nella modernità dal capitale come rapporto sociale distruttivo. Il cinema è probabilmente l'opera d'arte che più e meglio si appropria dei processi sociali e umani. In ogni caso, questo è ciò che sentiamo quando guardiamo La magia. Per questo lo prendiamo qui come filo conduttore per la nostra lettura del mondo che entra nell'era più distruttiva del dominio del capitale.

 

Tati (cuoco)[Iii]: il “padre”, l'artista, lo sportivo

La sceneggiatura del film è attribuita all'attore, produttore e regista francese Jacques Tati. Il film infatti è stato ispirato da una lettera che Tati scrisse a sua figlia Sophie (che ebbe con una ballerina di music hall e mai riconosciuto), alla fine degli anni Cinquanta, esattamente nello stesso periodo in cui recitò Mio zio (Mio zio, 1958). Pertanto, le somiglianze tra le due produzioni sono intenzionali. Non è un caso che La magia inizia nel 1959. La lettera è stata ritrovata negli archivi del Centro Nazionale di Cinematografia (CNC), con il titolo Film Tati #4. Per tutta la narrazione, Tatischeff contempla una foto, contemplazione sempre accompagnata da un lungo sospiro.

Solo alla fine del film lo spettatore viene informato che la foto è di una ragazza, il che può essere inteso come un riferimento alla figlia non riconosciuta. Questo perché, attraverso un gioco di immagini, Chomet rivela la foto e ringrazia Sophie per l'accesso alla sceneggiatura originale. È anche interessante notare che i bambini sono frequenti nella narrazione e si annoiano sempre con giochi di prestigio, che non li seducono più. Solo Alice, una ragazza come quella della foto, viene sedotta. Forse per questo, ricordando sua figlia, Tatischeff accetta di portarla con sé e partecipare alla sua crescita e maturità, fino a incontrare il suo primo ragazzo.

Un corso del genere, Jacques Tati non l'ha fatto con la propria figlia e con questo gesto tenta un “perdono di sé”. Quando scrive la lettera, è come se volesse rimediare, ammettendo l'errore di non aver riconosciuto la figlia biologica. La magia, dunque, è anche un saggio biografico su Jacques Tati. Avere un figlio ed essere un artista non è cosa da poco. Nel mondo delle merci, il tempo diventa una questione centrale in tutti i tipi di relazioni. Il tempo è disumanizzato. Si trasforma nel tempo di un mestiere così astratto che l'uomo schiavo ne diventa l'appendice.

Jacques Tatischeff (lo stesso nome del mago del film), meglio conosciuto come Jacques Tati, ha intrapreso una carriera sportiva e artistica. Grazie alla sua altezza, 1,91 m, si è distinto come giocatore di rugby. Il suo talento per le imitazioni e le presentazioni comiche lo ha portato a vaudeville e per music hall. Nel cinema la sua carriera è durata oltre quarant'anni, dal 1932 al 1974. Oltre alla recitazione, ha anche diretto e prodotto cinque lungometraggi, quattro dei quali hanno come protagonista il goffo Monsieur Hulot.[Iv].

in tempi di New wave, optando per il fumetto e la satira, il cinema di Jacques Tati non piacque alla critica specializzata, né attirò l'attenzione di un pubblico più colto e intellettualizzato. D'altra parte, fin dal suo primo film, ha ricevuto un forte consenso dal grande pubblico francese. Per difendere la sua autonomia, Tati ha combinato ruoli importanti nel cinema: è stato direttore artistico, produttore e sceneggiatore dei suoi film.

Il dialogo di Sylvain Chomet con la produzione di Tati è chiaro. La magia è un vero e proprio omaggio al regista francese, scomparso in bancarotta e senza il dovuto riconoscimento da parte della critica. Seppe però coltivare un pubblico che sarebbe diventato nostalgico della sua commedia, piena di umorismo e ironia, ma anche pessimismo e una certa malinconia. Questo omaggio è immediatamente riconoscibile dall'aspetto del mago. È alto e il suo corpo enorme (troppo grande per le sedie e le porte) si muove con gesti piuttosto goffi. Il suo sguardo malinconico è sconnesso e disinteressato al mondo immediato, proprio come Mr. Hulot.

Se lo spettatore non è in grado di effettuare immediatamente questa associazione, Chomet facilita il compito, inserendo una scena di Mio zio. Quando Tatischeff si nasconde all'interno di un cinema in modo che Alice e il suo ragazzo non lo vedano, sullo schermo, Hulot sta scappando dalla casa di sua sorella, senza che lei lo veda. Hulot sullo schermo e Tatischeff tra le poltrone compiono gli stessi movimenti del corpo, finché Hulot corre verso la porta di casa e Tatischeff esce dalla sala del cinema. Evidentemente, questo è un gioco in cui il regista mescola, come Wood Allen (La Rosa Purpurea del Cairo - La rosa purpurea del Cairo, 1985 e Mezzanotte a Parigi - Midnight in Paris, 2011), realtà e finzione. Il modo in cui è stata costruita la scena ci dà l'impressione che l'immagine di Hulot sia l'immagine di Tatischeff riflessa in uno specchio, o viceversa.

 

La maturità di Alice come disincanto di fronte alla reificazione

Tatischeff e Alice creano forti legami di transfert affettivo, come se fossero padre e figlia. Alice è una povera ragazza che lavora per sopravvivere. Non ci pensa due volte ad abbandonare tutto e seguire il mago, compreso un ragazzo, con il quale aveva un forte legame. C'è, in questo senso, una certa ripetizione di rotture nelle relazioni tra bambini. In Mio zio, accade qualcosa di simile. Hulot si identifica di più con i bambini, sia con il nipotino, goffo come lo zio, sia con i bambini del quartiere dove abita, soprattutto una bambina, che spesso è in sella alla sua bicicletta. Hulot ha un modo paterno e molto affettuoso di toccarsi il naso ogni volta che si incontrano.

Alla fine del film, questa ragazza, che indossava i codini e un grembiule, appare come una bellissima giovane donna. Questa immagine sarà salvata da Sylvain Chomet in La magia, poiché anche Alice raggiunge l'età adulta durante tutta la narrazione. Questo momento coincide con il suo progressivo disincanto verso ciò che appare oltre le vetrine e con la difficoltà di acquisirne le bellezze.

Come nei film di Tati, in La magia i dialoghi non sono svelati, ma sono sempre presenti tra i personaggi. Hanno un significato, ma non per fornire informazioni sulla narrazione. Servono a risvegliare i sensi e la comprensione dello spettatore. Il linguaggio dei film di Tati è molto sensibile e si esprime attraverso gesti e sguardi. Ha quasi abolito l'oralità in una sorta di nostalgia del cinema muto. Ma simboleggia anche una difficoltà nell'esprimere parole amare di fronte al disincanto che un adulto percepisce più rapidamente di una giovane donna post-adolescente.

Em La magia, l'omaggio a Tati non è solo nella forma, ma soprattutto nel contenuto del film. Come nei film di Tati, il tono nostalgico di La magia saluta il passato e ne denuncia la distruzione, rivelando anche la distruzione del presente. Tati(scheff) ha paura di guardare al futuro, che è già nel presente, con il suo corteo di rapporti umani strani, bizzarri e reificati che ci sfilano davanti come elfi perversi o come i cinici musicisti che compaiono in Morte a Venezia (film di Luchino Visconti, 1971) che cantano e suonano beffandosi allegramente della morte dei ricchi e dei nobili.

Cosa vediamo nel film? La magia è anche ciò che vediamo nella realtà dei processi sociali. Nel contrasto tra il mondo antico (rappresentato dal magia e altri artisti) e il mondo moderno-contemporaneo, coesiste una tensione, un conflitto: la progressiva distruzione della vera opera d'arte, attraverso la meccanizzazione della sua produzione e distribuzione, ma anche la distruzione (fisica, psicologica e professionale) della umani che hanno prodotto la vera arte.

La diagnosi e la prognosi di Walter Benjamin ([1940]1994) possono essere lette contemporaneamente, quando utilizza la metafora della Angelo Novus (1920) di Paul Klee, per riferirsi, contemporaneamente, al passato e al futuro. Così come, quando si fa riferimento all'opera d'arte, perde la sua aura, a causa della riproducibilità tecnica in serie. Il “fumetto” di Chomet, quindi, ci costringe a pensare all'opera d'arte, agli artisti e alle persone. Ci costringe a pensare alle sue trasformazioni, che sono quelle dei rapporti sociali subordinati, allo stesso tempo, alla merce e al capitale.

 

L'automazione come una cosazione delle relazioni umane

Un tema ricorrente nelle produzioni di Tati è il rapporto tra l'uomo e la società, il rapporto tra l'uomo e il progresso del mondo moderno. Usando la commedia, il regista ha cercato di rivelare il posto dell'essere umano in un mondo tecnologico di automazione e funzionalità e il crescente servilismo dell'essere umano nei confronti della macchina, dei dispositivi elettronici, dell'auto. L'ideale della famiglia borghese, che ha la propria auto e la propria casa, arriva anche nell'Europa del dopoguerra. Tati ha interpretato in molti dei suoi film il stile di vita americano/europeo e anche Chomet La magia.

In una scena, Tatischeff va a lavorare in un garage notturno per pagare l'affitto del piccolo appartamento in cui vive con Alice. Oltre a non sapere come far funzionare l'autolavaggio automatico, la clientela, composta da snob proprietari di grosse auto d'importazione, gli rende insopportabile il lavoro. Esausto, dorme accidentalmente in un'auto di lusso. A causa di questa "colpa", il capo finisce per licenziare Tatischeff dal suo lavoro. Partendo in fretta e furia, lascia nella tasca della tuta tutti i soldi guadagnati come mancia la prima notte di lavoro. Ha cambiato pelle, ma sfugge diventando uno schiavo. Liberato dalla schiavitù, appare un altro incubo: come faranno lui e Alice a vivere nel mondo senza soldi?

Tati ha sempre cercato di rivelare nei suoi film le tensioni presenti nei collettivi umani della società dei consumi. In un contesto di crescita della città, urbanizzazione e progresso tecnologico, si è verificato anche un cambiamento significativo nei valori e nei comportamenti. Di conseguenza, erano necessarie nuove organizzazioni del tempo e dello spazio, costringendo le persone a reimparare come organizzare le proprie idee e la propria vita quotidiana.

Secondo Meize Lucas (1998, p. 40-1), “Tati era un attento e meticoloso osservatore di questa nuova società, cogliendo con acuta sensibilità le abitudini, i costumi, i comportamenti, le esperienze, i gesti e le situazioni insolitamente comiche della vita quotidiana. Cioè la banalità del quotidiano, nelle sue varie sfumature, compone l'universo filmico di Tati. (…) Non c'è un problema, una domanda in sospeso, un segreto, che è il germe di una storia che accompagna la sua collocazione come tema fondamentale e il suo sviluppo e esito. Tati sostituisce alla folgorante trama queste scoperte dell'osservazione, da lui collocate in immagini, cucite dai fili della quotidianità”.

Questo è il laboratorio di Tati in cui si riprende Sylvain Chomet La magia. In un misto di risate e tristezza, Sylvain Chomet rivela una visione aspra e critica dell'oggettivazione di un mondo pieno di malinconia passata, che contrasta con un futuro sempre più pieno di assurdità nel presente. Questo è ciò che vede nella città di Edimburgo, come sintesi della commistione del nuovo e del vecchio mondo, che sfugge a Tatischeff, come sfugge, nel suo significato, anche a tutti i suoi abitanti, anche a quelli che si ritengono vincitori. È ben visibile, negli adolescenti che picchiano a morte il pagliaccio alcolizzato, vicino di casa di Tatischeff, non solo pervertiti polimorfi, ma anche prototipi delle bande fasciste della corrente neoliberista.[V]

Non si vergognano della vigliaccheria di uccidere colui che li faceva ridere delle “loro miserie”, e che forniva loro intrattenimento per alleviare la mancanza di emozioni in una città intrisa di freddezza fisica, psichica e climatica. Per questo l'“angelo della storia”, nella metafora di Benjamin, ha paura di guardare al futuro. Questa immagine è molto comune nell'immaginario europeo e ogni volta che alcuni europei pensano di ricostruire il vecchio mondo, pensano prima di distruggerlo e la guerra è il loro metodo migliore e più efficiente, dal punto di vista della riproduzione del capitale con valore reale.

 

Gli esseri umani come merci

Nella società dei consumi, le donne erano, all'inizio, le più sensibili all'appello consumistico. Per ragioni storiche legate alla cultura del popolo, erano i più vulnerabili a certi richiami feticistici e i più sensibili alle offerte in vetrina. È una realtà che è cambiata negli ultimi decenni, poiché la pubblicità si è impegnata a trasmettere e dettare uno standard di bellezza, non solo per le donne, ma anche per gli uomini. Per inciso, la perversione pubblicitaria non incontra barriere etiche. La sua parola d'ordine è vendere, vendere e vendere di più e, a tale scopo, non ha remore a invertire tutti i segnali, incessantemente.

Essere belli significa quasi sempre essere alla moda e, a questo proposito, vestiti, scarpe, cosmetici e acconciature sono in cima alla lista dei requisiti. Il capitale ha imparato a catturare e domare attraverso la moda. Ma non solo. La moda veicola, attraverso giornali e riviste, televisioni e social network, nuove regole di comportamento, nuovi desideri e sogni e la messa in scena di nuovi gesti. La pubblicità investe massicciamente nell'immaginazione e nella fantasia dei potenziali acquirenti, anche di quelli che non possono permettersi i prodotti.

Il potere dei media, che trasmettono e fabbricano pubblicità per il capitale, è grande e non è solo economico. Una parte del capitale delle grandi aziende viene investita in pubblicità. Sebbene il valore reale dei beni stia diminuendo, per effetto della riduzione del tempo sociale medio di produzione dell'unità mercantile (funzione dell'aumento della produttività del lavoro), la pubblicità può “venderli” a prezzi di mercato molto elevati, molto alto, superiore al suo valore effettivo. Usando la pubblicità, il capitale rende le merci più costose.

Spesso anche, per un certo tempo, produce il contrario: vendono le loro merci a prezzi inferiori al loro valore reale, con l'obiettivo di battere i concorrenti o espandere la massa delle loro vendite o, semplicemente, bruciare uno stock eccessivo di sovrapproduzione di merci. . Inoltre, la pubblicità aggiunge feticismo al feticcio originario della merce, inerente o più vicino al valore d'uso. Il primo feticcio seduce e il feticcio del feticismo schiavizza la stragrande maggioranza dei consumatori, eguagliandoli sia nell'essere che nell'aspetto.

Li trasforma in riproduttori delle sue immagini feticcio e agenti della pubblicità di un valore di scambio, che solo apparentemente ha valore d'uso. L'immagine di ragazze che indossano scarpe con tacchi altissimi, con dita adornate da unghie gigantesche e sproporzionate dipinte con colori sgargianti, o anche ragazzi e ragazze i cui corpi hanno la forma di veri sollevatori di pesi, sono esempi della disumanizzazione in atto. Le persone, soprattutto donne, con volti, seni e glutei siliconati, ci danno l'impressione di vedere dei robot che imitano gli esseri umani.

Un altro esempio lampante appare in uomini e donne impregnati dalla testa ai piedi di tatuaggi informi e incoerenti, ben lontani dai dipinti e dagli ornamenti del corpo dalle più svariate funzioni, tra identitarie e rituali, di cui l'umanità si è avvalsa per secoli. I corpi sono stati trasformati in “portaimmagini”, che rappresentano più la confusione, la disperazione e la pulsione di morte che l'apprezzamento della dignità umana e la speranza per il futuro. Una delle immagini più osservate è il cranio.

Ma non il teschio che ride, come La Calavera de la Catrina, incisione in acquaforte su zinco realizzata da José Guadalupe Posada, nel 1910, e valorizzata da Sergei Eisenstein in Lunga vita al Messico! (1932), che sfilano in varie versioni durante le feste popolari del Giorno dei Morti in Messico. I tatuaggi di oggi sono teschi con pugnali conficcati nel cranio o tra pugnali incrociati, che rivelano lo svuotamento dell'umanità dalle relazioni sociali, accompagnato da “un desiderio di violenza distruttiva”.

Questo è un dramma vissuto da Alice, ma anche, all'estremo delle conseguenze dell'alienazione sociale, la tragedia del “pagliaccio ubriaco” picchiato da “giovani delinquenti”. A causa della sua situazione sociale e psicologica - una ragazza povera e bisognosa, è stata facilmente e rapidamente catturata dal feticismo delle merci. Camminando per le strade adornate di vetrine della nuova Edimburgo, abiti e scarpe sembrano avere gambe e volontà propria, e diventano invadenti, travolgenti e “più grandi” per i piedi di Alice. Acquisiscono vita indipendente ed eliminano la vera caratteristica della vita umana: la sua capacità di scegliere consapevolmente.

Per spiegare questo fascino e reificazione, che le merci esercitano sugli uomini nelle condizioni del modo di produzione capitalistico – perché in altri modi di produzione precedenti non era così, Marx ([1867]2013, p. 146-7) scriveva: “Una merce sembra, a prima vista, una cosa ovvia, banale. La sua analisi risulta che si tratta di una cosa molto intricata, piena di sottigliezze metafisiche e di schizzinosità teologica. Quanto al suo valore d'uso, non c'è nulla di misterioso in esso, sia che lo consideri dal punto di vista che soddisfa i bisogni umani attraverso le sue proprietà, sia dal punto di vista che riceve queste proprietà solo come prodotto del lavoro umano. . È evidente che l'uomo, attraverso la sua attività, altera le forme dei materiali naturali in modo che gli sia utile. Ad esempio, la forma del legno viene modificata quando ne viene ricavato un tavolo. Il tavolo però rimane legno, cosa sensata e banale. Ma non appena appare come merce, si trasforma in una cosa sensibile-soprasensibile. Non solo non tiene i piedi per terra, ma si mette a testa in giù davanti a tutte le altre mercanzie, e nella sua testa di legno nascono dei vermi che ci perseguitano molto di più che se si mettesse a ballare da sola”.

“Il carattere mistico della merce non risulta quindi dal suo valore d'uso. Né risulta dal contenuto delle determinazioni di valore, poiché, in primo luogo, per quanto diversi lavori o attività produttive utili possano essere, è una verità fisiologica che essi costituiscono funzioni dell'organismo umano e che ciascuna di queste funzioni, qualunque sia il suo contenuto e la sua forma, è essenzialmente un dispendio di cervello umano, nervi, muscoli, organi sensoriali, ecc. In secondo luogo, rispetto a ciò che sta alla base della determinazione della grandezza del valore - la durata di tale spesa o la quantità del lavoro - la quantità è chiaramente differenziabile dalla qualità del lavoro. In qualsiasi condizione sociale, il tempo di lavoro necessario alla produzione dei mezzi di sussistenza era destinato a interessare gli uomini, anche se non nella stessa misura nei diversi stadi di sviluppo. Infine, non appena gli uomini lavorano in qualche modo l'uno per l'altro, anche il loro lavoro assume una forma sociale.

“Dove sorge dunque il carattere enigmatico del prodotto del lavoro, non appena assume la forma di merce? Evidentemente, nasce proprio in questo modo”.

Tutte le persone che si trovano di fronte a questo processo mercantile possono essere affascinate e motivate ad acquistare sempre di più. È molto difficile che anche il critico più critico del mondo delle merci non sia stato toccato, almeno una volta nella vita, dal feticcio della merce. Spesso non bastano due o tre paia di scarpe, tre o quattro completi di vestiti, una o due borse.

E per quanto riguarda le auto? Anche se non siamo toccati da una bella macchina, finiamo per ammettere che, alle sue utilità, si può aggiungere la sensazione di “potenza di movimento”, che produce false sensazioni di libertà e potenza. A seconda dell'anno e della marca dell'auto, tale potenza si trasforma in status. Nel mondo del mercato più ordinario, c'è sempre bisogno di comprare di più perché abbiamo bisogno di mangiare e vestirci ogni giorno. Inoltre, per la logica del capitale, gli oggetti – anche nuovi e di scarsa utilità – sono programmati per essere dismessi velocemente, lasciando spazio ad un altro modello, più attuale e più in linea con la moda.

La pubblicità assume così una funzione riproduttiva sociale di valore che è della massima importanza, in particolare sotto il dominio del capitale fittizio, dal processo di finanziarizzazione neoliberista. Non viviamo più nell'era in cui Marx scrisse e pubblicò il Libro I di La capitale, e in esso il capitolo sulla merce e il suo feticismo. Allora tutta la merce aveva davvero bisogno di avere un valore d'uso indiscusso e la portata della pubblicità non poteva essere paragonata a quanto viene elaborato oggi in serie in questo campo (Silva, 2013).

Poiché il mercato è finito e la globalizzazione ha raggiunto il pianeta (Chesnais, 1996), il grande capitale ha cominciato a sperimentare la difficoltà di dove trovare “spazi” – non solo geofisici – dove investire proficuamente. La creatività della pubblicità e le ideologie che essa produceva cominciarono a giocare un ruolo importante nell'incrementare artificialmente le vendite. La divisione della società in “tribù identitarie” ha facilitato la creazione di mercati specifici, nicchie che diventano ambienti redditizi. Lavoratori stipendiati, giovani studenti, donne e uomini neri, gay, lesbiche e trans hanno i propri vestiti, acconciature, cosmetici, un tutto”messa in scena” che sono state sfruttate in maniera impressionante dal capitale della moda e dalla produzione di modelli da parte delle reti televisive.

In questo processo, l'idea di emancipazione è stata sostituita dall'ideologia di "imprenditorialità". È diventato un ideale essere titolare di un'attività in proprio, anche se, nella maggior parte dei casi, è la banca o la medio/grande azienda, che subappalta le piccole startup boutique, a trarne vantaggio economico. Ma la divisione avviene anche politicamente e promuove la competizione, basata sull'ideologia della meritocrazia neoliberista.

Il fenomeno dell'obsolescenza programmata sta diventando sempre più diffuso. Ogni stagione vengono lanciate nuove collezioni di vestiti, scarpe e accessori e, quindi, viene stabilito un calendario in cui i prodotti della stagione precedente sono “scaduti”. Con le apparecchiature elettroniche la situazione è ancora peggiore e più caotica. Ogni giorno vengono rilasciate decine di nuove apparecchiature, ogni volta più efficienti, anche se gli utenti non hanno il tempo o la possibilità di utilizzare nemmeno il 30% delle potenzialità di questi dispositivi. Con “più memoria”, più funzioni e più agilità, i nuovi dispositivi rendono obsoleti una moltitudine di altri dispositivi ancora nuovi.

Per illustrare, basti pensare a cellulari e tablet, apparecchi dominati più dai loro valori feticistici che dai loro valori d'uso o di scambio. Indossare l'ultimo modello è una dimostrazione di potenza, anche se trasforma chi lo indossa in un automa, e questa è una delle conseguenze più importanti delle tecnologie all'avanguardia e di quella che comunemente è stata chiamata "intelligenza artificiale" (Chomsky, 2023).

In tal modo, le “qualità psicologiche” che le persone attribuiscono a beni e macchine sono, in realtà, qualità che loro stessi vorrebbero avere e che, possedendo questi beni, credono di avere, senza rendersi conto della “servitù volontaria” che vengono a sentire, a praticare. Ma il cerchio della causalità, che spiega questi sentimenti psicologici, non è realmente prodotto dalla merce. Si tratta di costruzioni sociali di valori soggettivi, codificati nell'ideologia dominante, disseminati dai valori di scambio e dalle esigenze del capitale, che finisce per camuffare nelle cose tutti i rapporti sociali e umani.

Marx ([1867] 2013, p. 147-8) ci aiuta ancora: “La forma merce e il rapporto di valore dei prodotti del lavoro in cui è rappresentata non hanno, invece, assolutamente nulla a che vedere con la sua natura. e con relazioni materiali [dinglichen] che ne derivano. È solo un determinato rapporto sociale tra gli uomini stessi che assume qui, per loro, la forma spettrale di un rapporto tra cose. Quindi, per trovare un'analogia, dobbiamo rifugiarci nella nebulosa regione del mondo religioso. Qui, i prodotti del cervello umano sembrano avere una vita propria, come figure indipendenti che si relazionano tra loro e con gli uomini. Così appaiono i prodotti della mano umana nel mondo delle merci. Questo lo chiamo feticismo, che si attacca ai prodotti del lavoro non appena vengono prodotti come merci, e che quindi è inseparabile dalla produzione di merci.

Marx cerca di trovare, nella totalità del processo sociale, le connessioni tra i fattori oggettivi e soggettivi nelle formazioni sociali del modo di produzione capitalistico. Le connessioni tra il fenomeno del feticismo, che si produce nel cervello umano a seguito delle relazioni sociali, non sono spiegabili al di fuori di questo mondo, e questo vale per tutti i fenomeni soggettivi che attraversano l'apparato cognitivo dell'uomo, in quanto individuo e come essere sociale. Questo vale anche per certe reazioni fisiologiche e puramente individuali.

Alcune malattie, ritenute di origine genetica, possono manifestarsi o meno, a seconda non solo della storia personale di ciascun individuo, ma anche delle relazioni sociali che egli intrattiene e come conseguenza delle condizioni più sane o meno sane delle relazioni in cui è immerso. . Ecco perché possiamo riscontrare una certa esigenza tra capitalismo neoliberista e malattie psichiche, e una tendenza di alcuni settori sanitari a considerare tali manifestazioni come esclusivamente endogene alla struttura dell'individuo, prescindendo dal modo in cui funziona la vita sociale, spesso orientata verso e dalla concorrenza della produttività e del profitto incessante del capitale (Déjours, 2009; Hirigoyen, 2002; Fromm, [1955]1983).

I rapporti di produzione capitalistici sono, per la loro immanenza, reificanti e feticistici. Da queste relazioni pulsano, come fenomeni centrali, l'ideologia dominante (che è il risultato del dominio di determinate classi o frazioni di classi) e l'alienazione. Le relazioni sociali di sfruttamento sono l'essenza originaria dell'ideologia dominante, dell'alienazione e, di conseguenza, dei suoi stessi fondamenti. Allo stesso modo, se il fenomeno del feticismo è esistito fin dalla preistoria, è stato solo sotto il capitalismo che ha acquisito un potere gigantesco, capace di schiavizzare intere masse umane.

Nell'opera che lo ha reso noto in tutto il mondo come un grande pensatore della prima metà del Novecento, Georg Lukács dedica un lungo capitolo a quella che chiama “reificazione”, un tentativo di approfondire la lettura che Marx ha fatto nel capitolo sulla merce. Così Lukács ([1923]1989, p. 97-98,110, XNUMX) dice di questo fenomeno: “Non è un caso che le due grandi opere della maturità di Marx, il cui obiettivo è descrivere l'intera società capitalista e metterne a nudo il carattere fondamentale, inizino con un'analisi della merce. In effetti, in questa fase dell'evoluzione della società, non c'è problema che non ci conduca, in ultima analisi, a questa domanda, e che non vada ricercato nella soluzione dell'enigma della struttura della merce. È evidente che il problema può assurgere a questo grado di generalità solo se posto con l'ampiezza e la profondità che raggiunge nelle analisi di Marx, quando il problema della merce appare non solo come problema particolare, ma come problema centrale, strutturale, della società capitalistica in tutte le sue manifestazioni vitali. Solo così è possibile scoprire nella struttura del rapporto mercantile il prototipo di tutte le forme di oggettività e di tutte le forme di soggettività nella società borghese.

“(…) L'essenza della struttura della merce è stata spesso sottolineata. Il suo fondamento è che un rapporto tra persone assume il carattere di una cosa e acquista così una “oggettività fantasma”, un'autonomia che sembra così strettamente razionale e comprensiva da nascondere ogni traccia della sua natura fondamentale: il rapporto tra persone”.

“(…) La metamorfosi del rapporto mercantile in cosa dotata di una 'fantomatica oggettività' non può dunque limitarsi alla trasformazione in merce di tutti gli oggetti destinati alla soddisfazione dei bisogni. Impone la sua struttura a tutta la coscienza umana; le proprietà e le facoltà di questa coscienza non sono più semplicemente legate all'unità organica della persona, ma appaiono come "cose" che l'uomo "possiede" ed "esteriolizza", proprio come i vari oggetti del mondo esterno. E non c'è, secondo natura, nessuna forma di relazione tra gli uomini, nessuna possibilità per l'uomo di affermare le sue "proprietà" fisiche e psicologiche, che non si sottomettano, in proporzione crescente, a questa forma di oggettività.

Ogni salariato muore un po' ogni giorno, per la necessità di poter vivere, ma può sopravvivere solo alla sua esistenza, poiché essa è, appunto, vissuta dal capitale e il suo significato non gli appartiene in alcun modo (Brohm, 2007 ). La sua esistenza è alienata, senza che lui possa percepirla, e tutti i suoi disagi sono vissuti come parte dell'ordine naturale della vita. Vive le sue relazioni sociali senza rendersi conto che è assolutamente strano, ad esempio, che costruisce edifici per tutta la vita e non ha un tetto su se stesso e la sua famiglia. Oltre a questa folla di lavoratori, c'è tutta una massa di persone escluse dal mercato del lavoro. Non riescono a vedersi come la vera forza produttiva della ricchezza mondiale delle merci, e alla fine la tua morte ti trasforma in una merce per le compagnie funebri.

Tuttavia, per comprendere e spiegare gli effetti che il feticismo delle merci ha sulla coscienza sociale, è necessario collegare fenomeni soggettivi con fenomeni oggettivi. Oltre alla necessità di acquistare, il feticismo delle merci sviluppa anche uno strano e ridicolo senso di inferiorità, in chi si ostina a indossare capi delle stagioni precedenti, e ancor di più in chi non ha la possibilità di acquistare alcun capo. Allo stesso modo in cui, con una Harley-Davidson o una Ferrari, un uomo si sente pieno di potere e così alimenta il suo narcisismo e si vede con uno status sociale molto elevato, anche i “poveri mortali” che possono consumare una macchina qualunque, sentirsi parte di questo teatro sociale e dei suoi spettacoli più lussuosi o banali.

I lavoratori direttamente produttivi, come ad esempio quelli che producono le stesse automobili popolari, si illudono di produrre fondamentali utilità sociali e si sentono molto importanti per questo. Sentimenti simili provano coloro che costruiscono autostrade o edifici. In una certa misura, i lavoratori produttivi hanno un'aura simile a quella degli artigiani che vedevano i frutti del proprio lavoro come una conquista personale, oltre che un'inevitabile riconoscimento identitario e sociale. Ma più ci addentriamo nel mondo in cui domina il valore di scambio, quell'identità sociale e quell'aura scompariranno, così come gli stessi artigiani.

 

Apparentemente: la società incantatrice e disgregante dello spettacolo

È attraverso questo processo che siamo influenzati La magia. Alice è incantata dalle scarpette rosse, dal disegno un po' “infantile”, che ha avuto da Tatischeff. Ma, appena arrivato a Edimburgo, nota che le ragazze della sua età portano i tacchi alti. I tacchi bianchi sono diventati il ​​suo feticcio. Prendendoli da Tatischeff, riesce a malapena a mantenere l'equilibrio, cammina con le gambe piegate e le caviglie che si torcono a ogni passo. Ma non importa. Ciò che conta è la sensazione di essere alla moda e, comunque, di appartenere al gregge.

Quante volte vediamo questo tipo di comportamento accadere intorno a noi ogni giorno? La stragrande maggioranza dei salariati, ad esempio, cerca di imitare la moda prevalente attraverso la quale il capitale realizza un profitto. Ma anche i ricchi imitano le mode istituite dal capitale. Il bisogno di appartenere a un gregge, a una tribù, è, allo stesso tempo, un bisogno oggettivo e soggettivo, che permette la sopravvivenza in un mondo che esige la massificazione dei costumi e dei modi di essere. Sembra essere, questa è la domanda! Ciò riguarda tutte le forme di espressione della vita quotidiana e ha conseguenze molto gravi e persino tragiche, espresse in quella che chiamiamo la spettacolarizzazione della barbarie, che ha trovato la sua prima realizzazione nell'estetizzazione della politica nazista, con la creazione di un pop star Hitlerista.

Possiamo quindi concordare con Vassort (2013, p. 191) quando afferma che “la massificazione contemporanea è, quindi, il risultato di una razionalità e reificazione assolute, una razionalità e reificazione che diventano la maledizione assoluta della barbarie e, come osserva Adorno, del totalitarismo. Nessuna delle classi sociali sfugge a questa maledizione, chiamata da Primo Levi “desolazione interiore”, perché, nello sviluppo dialettico del capitalismo, se il capitale sembra distruggere il lavoro, entrambi sono intrinsecamente legati o “paradossalmente uniti”, e questa barbara massificazione colpisce, nella stessa desolazione della cultura, possidenti e non possidenti, classi privilegiate e sfavorite, dominanti e dominate”.

Il processo di cambiamento che Alice attraversa è impressionante. Arriva a Edimburgo da ragazzina, i capelli lunghi fino alle spalle e con la frangia che ne accentuano l'aria infantile, i vestiti semplici e relativamente vecchi. Nel passare di una stagione (dall'inverno alla primavera) sboccia e diventa una donna “adulta”, poiché essere adulta è apparire alla moda. È più importante sembrare che essere. Alice inizia a indossare abiti fluidi che accentuano la sua vita sottile, tacchi alti e guanti, i capelli raccolti in un elegante chignon. Si veste esattamente come i manichini delle vetrine di Edimburgo e si sente bene.

Lei rappresenta il "moderno". Accanto a lei passa una bambina, così com'era quando è arrivata a Edimburgo. Lo sguardo della ragazza su Alice è di fascino, come se si trovasse davanti a una cattedrale dell'estetica. Già Alice, nonostante il poco tempo, non si riconosce più nella ragazza. Il suo sguardo è alienato. Non ricorda più com'era prima. Per Alice l'importante è essere il riflesso della finestra e le ragazze ben vestite di Edimburgo sono per lei delle icone.

Nella sua ansia e nel bisogno di compiacere Alice, Tatischeff non si rende conto del "male" che sta facendo. Convincendo la ragazza che è in grado di evocare, come per magia, tutte le cose di cui ha bisogno o che semplicemente desidera, contribuisce alla sua alienazione. Alice non riesce a rendersi conto che gli oggetti che desidera hanno un prezzo e che ci vuole una certa somma di denaro (tempo di lavoro) per pagarli. Vuole semplicemente sempre di più.

Un chiaro esempio di questa situazione è la scena in cui lei sta passeggiando con il suo ragazzo e cerca di comprare una collana, con una moneta che il mago le ha preso da dietro l'orecchio. Incapace di farlo, chiede al suo ragazzo di acquistare la collana. Il ragazzo afferma semplicemente che non può. Non capisce bene perché il giovane non faccia qualche magia per ottenere i soldi per comprare la collana, come Tatischeff aveva fatto tante volte. Completamente incantata da tutti i vestiti, gioielli e scarpe nelle vetrine dei negozi e dalle luci della città, diventa completamente alienata dalle sue illusioni, incapace di difendersi dalla merce e dai suoi feticci. Questo insieme spaziale e sociale compone uno spettacolo abbagliante, a cui partecipa come se fosse un'attrice. Ma è pura messa in scena vissuta come realtà, o in altre parole, vita reale alienata.

Alice (e la scelta del suo nome non è stata casuale) vive in un mondo immaginario, in una “terra delle meraviglie” e dei sogni, in una libertà senza la consapevolezza della necessità. Eppure è immerso nella marcia del capitalismo, che coinvolge gli uomini nelle sue reti di beni di consumo e nel suo spettacolo di diluizione degli esseri e delle loro umanità, in relazioni sociali reificate, vuote, fittizie. Né Tatischeff né il suo fidanzato possono spiegare perché le cose che stregano i loro sogni dipendano da qualcos'altro chiamato denaro.

Ciò che potrebbe essere "posseduto" dalla magia, sulla punta delle dita, non può essere fatto senza la "magia" di uno strano alieno che è storicamente intervenuto nelle relazioni sociali umane. Nessuno dei due può spiegarsi questo fenomeno, ma il principio di realtà del mondo delle merci ha fatto loro riconoscere che il feticcio del denaro è una vera "illusione", dura come il rock o il base metal.

Marx rivela, nella sua Manoscritti ([1844]2004, p. 81), come la merce aliena il produttore: “Quanto più l'uomo mette in Dio, tanto meno trattiene in sé. Il lavoratore finisce la sua vita nell'oggetto; ma ora non appartiene più a lui, ma all'oggetto. Di conseguenza, quanto maggiore è questa attività, tanto più privo di oggetto è il lavoratore. Non è quello che è il prodotto del suo lavoro. Pertanto, più grande è questo prodotto, più piccolo è esso stesso. UN esternalizzazione (Entausserung) del lavoratore nel suo prodotto significa non solo che il suo lavoro diventa un oggetto, un'esistenza esterno (äussern), ma, ben oltre, [che diventa un'esistenza] che esiste fuori di esso (ausser ihm), indipendente da essa ed estranea ad essa, divenendo una potenza (Potenza) autonomo davanti a lui, che la vita che ha dato all'oggetto gli è ostile ed estranea”.

Nel cinema della vita nessuno riesce a capire che le merci ei prezzi che le rappresentano nei negozi sono l'incarnazione del lavoro gratuito della natura e il valore aggiunto del lavoro umano, per di più una parte crescente non pagata. Alice è felicissima di questa società piena di finestre, luci e cose belle, ma allo stesso tempo frustrata perché non può averle. Né vede nessuno con voglia di condividere. Non molto diversa è la situazione del mago e degli altri artisti. L'ingenuo Tatischeff, che viene sempre ingannato e non riceve mai tutto il denaro a cui ha diritto, cerca di adattarsi a questa società dei consumi, senza successo.

Cerca di destreggiarsi tra un lavoro notturno in un parcheggio e i suoi spettacoli di magia nel music hall, ma finisce per fallire. Il suo manager vende i suoi spettacoli al gestore di un grande centro commerciale. Tatischeff finisce in una vetrina, evocando merce con i suoi trucchi magici, che alla fine suscitano l'applauso di un pubblico femminile. Non lavora più di un pomeriggio. E sembra proprio con questo lavoro che si accorga del male che sta facendo ad Alice ea tutte quelle persone che rimangono incantate davanti alla vetrina e ai suoi giochi di prestigio.

Gli oggetti dei suoi desideri appaiono semplicemente senza alcuna relazione con il tempo di lavoro richiesto per le sue creazioni, come per una vera magia. Lo stesso Tatischeff diventa schiavo della sua capacità di ingannare, come se potesse davvero far apparire dal nulla l'oro o far apparire il denaro, in un mondo dove il valore d'uso delle merci ha sempre meno valore reale e conta solo il valore di scambio. conta davvero.

 

La "gallina dalle uova d'oro" non esiste

Dopo questa esperienza, Tatischeff lascia ad Alice i pochi soldi ricevuti, con un triste messaggio: “i maghi non esistono”. Si arrampica sulla cima di una montagna e libera il coniglio, che lo ha accompagnato nel suo lavoro di mago. Disilluso e disorientato, Tatischeff prende un treno verso una destinazione sconosciuta. Condivide una cabina con una ragazza e sua madre. La bambina lascia cadere a terra la matita con cui stava disegnando. Si accorge che è esattamente come il suo, solo molto più piccolo. Nasconde le due matite in mano, come se stesse facendo un trucco magico, per dare alla ragazza l'illusione che la sua matita sia cresciuta.

Ma all'ultimo minuto, restituisce la piccola matita alla ragazza. Purtroppo, vivendo con Alice, questo povero mago ha potuto rendersi conto che “ingannare”, anche per gioco, nel mondo della merce e del profitto, può essere molto distruttivo. In una società di spettacolarizzazione e di feticismo del profitto, anche la magia innocua può diventare una pericolosa complice del capitale. Questa, che appare nella sua rappresentazione come moneta corrente, contiene un'illusione grande quanto quelle incarnate nelle “qualità utili” di certi beni deperibili. Il valore d'uso delle merci può essere svuotato, completamente distrutto e acquistare ancora valore di scambio, come nel caso estremo degli armamenti bellici.

Se la situazione di Tatischeff è difficile, quella dei suoi vicini artisti è molto peggiore. Il povero clown (che si mette il naso rosso e ricorda i suoi giorni di gloria, ascoltando musica da circo su un vecchio giradischi) muore di fame, diventa un alcolizzato, viene picchiato da giovani delinquenti e compie diversi tentativi di suicidio. Il ventriloquo vende il suo manichino d'arte in cambio di cibo e si dedica all'alcolismo. Finisce per mendicare sui gradini di Edimburgo. Anche la sua bambola, che rimane in una vetrina, è diventata una merce, dapprima venduta a sei lire prima di diventare gratuita. Anche libero, rimane esposto, poiché nessuno ne è attratto.

Un destino diverso, ma non meno difficile, tocca al trio di trapezisti. Sempre in forma e di buon umore, fanno ginnastica con i loro corpi elastici, mentre pronunciano un "ap, ap, ap" permanente che dà ritmo al loro lavoro insieme. In un primo momento, siamo portati a credere che siano gli unici, tra tanti artisti decadenti, che trovano ancora un posto nella società moderna e che riescono ad affermarsi con il loro talento. Ma in tutta la storia ci viene detto che, in realtà, non sono più trapezisti.

Hanno adattato le loro capacità fisiche e il loro allenamento per guidare alla grande all'aperto, che veicolano messaggi pubblicitari nel campo della bellezza e del successo. Sono diventati "eccitatori" del desiderio alienato e le "prostitute" hanno cominciato ad aiutare a ingannare molte persone. Facendo piroette, “timbrano” il cartellino all'inizio e alla fine della giornata lavorativa. Da artisti sono diventati lavoratori sfruttati e, contraddittoriamente, produttori di “plusvalore ideologico”. La sua arte dell'intrattenimento è diventata la “merce” feticcio, che produce il feticismo del consumatore.

Questo triste spettacolo di decadenza di ex artisti circensi illustra la marcia del capitalismo, che annienta gli uomini intrappolati nelle reti del consumo. Finisce per ridurre l'arte a mero valore di scambio senza un reale valore d'uso, o qualcosa di simile, un valore di feticcio. Dall'arte-evasione all'arte-intrattenimento, dall'arte-abbagliamento all'arte-fascino, il capitale si appropria, soggiogando gli artisti e i loro talenti agli ingranaggi della ricerca disperata del profitto, rappresentato “simbolicamente” dal denaro (sempre di titoli) in bilanci, conti bancari e investimenti speculativi.

Sempre più spesso, il profitto è una promessa di profitto futuro o uno pseudo-profitto. Si basa su azioni di borsa, piramidi ipotecarie e polizze assicurative che si moltiplicano, cercando di mettere al sicuro ciò che non può essere messo in sicurezza, poiché il plusvalore reale scompare all'interno dei meccanismi di riproduzione del capitale (Chesnais, 2016). Il sistema-mondo capitalista è zeppo di merci (sovrapproduzione di valore) e, quindi, di una massa di plusvalore che non può realizzare. È anche sovraffollato di capitale monetario. L'inflazione dei valori e i limiti sociali del mercato globalizzato espongono i limiti che emanano dalla struttura logica della riproduzione del capitale sotto il dominio del capitale finanziario.

Trovò i suoi limiti anche la furia travolgente che spostò gran parte del capitale produttivo alla speculazione – per effetto del gigantismo dell'accumulazione attuato dopo la seconda guerra mondiale. Il fenomeno della finanziarizzazione – come espressione di tale impasse della sovraccumulazione di capitale fittizio – ha mostrato i suoi limiti anche nella crisi del 2007/2008 e la sua strisciante continuità fino ad oggi.

Em La magia, vediamo, uno per uno, esseri distrutti nelle loro scelte professionali. Per sopravvivere, sviluppano una rete di solidarietà tra di loro. Il ventriloquo compra le verdure e Alice prepara la zuppa, che arriva giusto in tempo per il pagliaccio affamato, sull'orlo del suicidio. La vita trionfa, anche se momentaneamente, sulla morte. Ma questi rapporti di affetto e rispetto esistono solo tra loro. Diverso è il rapporto di questo gruppetto con altri personaggi della storia: gli imprenditori. La vita diventa sempre più strana, bizzarra, difficile da capire. La vita diventa qualcosa di difficile da accettare e, soprattutto, da vivere. La gente non sa perché, perché queste avversità sembrano essere normali, naturali, inevitabili. Ma è strano che il "progresso" generi miseria e distruzione.

Tutto questo era già iniziato quando Jacques Tati produceva le sue commedie. Gli anni '1950 e '1960 furono anni d'oro per la sovraccumulazione di capitali del dopoguerra e anni di esplosione tecnologica, tale "progresso" sembrava non avere fine. Gli anni '1970, '1980 e '1990 segnano l'ingresso e l'affermazione del neoliberismo. Nuovi elementi si uniscono a quelli apparsi all'epoca La magia intende rappresentare. Si vede l'approfondimento degli “investimenti distruttivi” nell'industria degli armamenti e il fenomeno sempre più dominante di un aspetto che dà particolare espressione al capitale finanziario (finanziarizzazione) e produce il dominio del capitale fittizio.

Nella “società dell'apparire” il progressivo dominio del fenomeno della caduta del saggio (e della massa) del profitto, prodotto – sotto l'assieme di dottrina, governamentalità (Foucault, [1978-79]2008) e normalizzazione neoliberista, il feticismo del profitto fittizio: è più redditizio comprare azioni in borsa e rivenderle poi a più caro (trasferendo così da altri il plusvalore precedentemente accumulato), che investire nella produzione diretta, sempre più ristretta a spazi naturali e marketing. Gli algoritmi, ad esempio, sono diventati un ottimo strumento di investimento e trading. Prendere decisioni sulle transazioni nei mercati finanziari, utilizzando l'algoritmo come strumento di matematica avanzata, elimina quasi la necessità dell'operatore dei mercati finanziari. L'azione umana è ridotta al minimo e le decisioni sono accelerate all'estremo. La fluidità di questo capitale permea le relazioni umane che diventano ancora più acutamente tenui, derisorie, prive di senso. La valanga e la mutevolezza delle idee ne è un corollario.

L'accelerazione del tempo da parte delle tecnologie si traduce in immagini, riducendo le persone alla rappresentazione di ruoli di automi, ventriloqui nel sistema di rappresentazione dominato dal capitale fittizio. Tutte le comunicazioni personali dirette sono obsolete. È il passaggio dall'“essere” al “sembrare” affermando la fase del “apparire” e quella del “sembrare avere”. La messa in scena di questo spettacolo di marionette, in cui le relazioni diventano incredibilmente futili, basate su una produttività fittizia, non si era mai vista prima.

Le università di tutto il mondo – luoghi in cui si produce conoscenza critica – sono diventate, soprattutto, spazi per la produzione neoliberista di valore fittizio. La cooperazione scientifica è passata dall'individualismo crescente alla competizione assoluta, anche nel campo delle scienze umane che non è direttamente legato alla produzione materiale. Il capitale soffre di una disperazione schiacciante e non risparmia spazio per l'obiettivo di produrre un profitto “immateriale”. Dei suoi valori più fittizi, diventa il protagonista assoluto di questo spettacolo monotono, monotono in cerca di profitto.

Uomini, donne, bambini, adolescenti, giovani sono sempre più incomunicabili, come nel film argentino mediane (Gustavo Taretto, 2011), che ritrae le relazioni in genere, e in particolare quelle amorose, nella città di Buenos Aires. La gente vive in appartamenti compatti, con una sola finestra o senza. Nonostante dispongano di vari dispositivi di comunicazione elettronica, non sono in grado di comunicare. Quando questo avviene facilmente, la conversazione diventa “sordomuta” oi “dialoghi” diventano surreali. Le relazioni sono così assurde che persino gli animali si suicidano.

In mezzo alla profusione di immagini e mezzi di comunicazione, le persone sono diventate “incapaci” di un vero contatto diretto. Qui viviamo in un tempo di solitudine di massa. L'inerzia unisce gli esseri umani, ma attraverso movimenti automatici. Leggere letteralmente i loro cellulari, stipati nelle metropolitane. Il dialogo, la riflessione e la creazione collettiva quasi scompaiono. “Più l'uomo contempla, più accetta di riconoscersi nelle immagini dominanti del bisogno e meno comprende la propria esistenza e il proprio desiderio” (Aguiar, 2011, p. 356). È proprio il caso di Alice, che vive l'illusione di vivere in un paese delle meraviglie, in una favola.

 

Lo spettacolo dell'ultima capitale

La magia porta anche un'altra riflessione sulla società capitalista: il progresso dei mezzi tecnici e del capitale sulla cultura. Tatischeff è praticamente inseguito da un gruppo rock, I britannici, un riferimento diretto ai Beatles, però, molto più affettati, scandalosi e con meno talento musicale. Come Tatischeff, questa band si esibisce allo stesso modo music hall da Parigi. Con le loro canzoni folli e una coreografia che include il trascinarsi per terra, la band lascia le fan – giovani donne – praticamente impazzite, capaci di strapparsi i capelli, o quelli degli altri, nella contesa per un poster dei loro idoli.

Alla locanda nella campagna scozzese, dove la luce elettrica abbaglia ancora la gente e dove Tatischeff ha incontrato Alice, arriva anche questo ritmo allucinatorio che incanta il pubblico, non direttamente ai concerti, ma attraverso il suono delle macchine musicali. Sono le macchine che sostituiscono le persone e ne abbrutiscono la sensibilità, anche nei momenti di svago e relax.

Come diceva Aguiar (2011, p. 354), ispirandosi a Guy Debord: “In questa nuova figura del capitale, la reificazione degli uomini e la feticizzazione delle merci saranno ampliate e unificate attraverso la modernizzazione tecnologica, il dominio dei media e l'assimilazione delle masse a il mondo dei consumi Lo spettacolo è l'economia che si espande e invade settori non economici della vita, come quello spirituale, culturale e il tempo libero, che prima erano slegati dalla logica del lavoro”.

Sotto l'egida del capitale, il tempo libero si è trasformato in un altro territorio di esplorazione, dominio e riproduzione del capitale. Non che questo tempo non sia già stato rivendicato dai lavoratori fin dall'Ottocento. Ma ora si tratta di un'ulteriore penetrazione del capitale nel tempo del salariato, al di fuori del posto di lavoro. Lo sport di massa, compreso il calcio, è uno dei migliori esempi. Per il numero di persone che mobilita e cattura, lo sport di massa assume una specificità importante come elemento della “società dello spettacolo”, al tempo del dominio del capitale fittizio. Club e giocatori sono oggetto di speculazioni esorbitanti. Le fortune che fanno circolare sono assurdamente superiori a quelle movimentate dalla maggior parte delle grandi compagnie capitaliste.

Invadendo il tempo libero delle persone, colpisce anche chi è indifferente o addirittura odia il calcio. Vassort (2012a, p. 34-5) lo considera un luogo privilegiato di accumulazione, soprattutto durante la crisi generalizzata del capitalismo: “Indubbiamente, è perché c'è una crisi che si sviluppa l'istituzione dello sport; essendo, di fatto, un luogo di riaggregazione di massa e, quindi, partecipa alle forme illusorie di reinserimento di queste masse in una collettività fantasmatica, ma inganna anche sull'efficienza economica di un paese, sulla sua estensione nazionale, sulla sua autonomia politica , mentre il mondo capitalista transnazionale e sovranazionale fa esplodere ogni forma di autonomia e di alterità, per imporre ciò che si è reso necessario allo sviluppo del capitale e che è diventata la categoria centrale del capitalismo, cioè la superfluità dell'uomo nel suo ambiente globale”.

“(…) In altre parole, il tempo scompare, è superfluo nello sviluppo dell'esperienza capitalista assoluta. Questa fantasia, una di quelle sviluppate da tutta la produzione capitalistica, investe quindi tutti i settori di questa produzione: industria, cultura e “arti”, tempo libero e servizi pubblici”.

Per rompere con la logica del feticismo e della reificazione capitalista, Guy Debord ([1967]1997) propone il recupero dell'aspetto ludico della vita. Nel suo pensiero, il ludico è legato all'etica e alla questione del senso della vita. Emerge come piacere e comunicazione tra le persone, interrogando e sfidando la società dello spettacolo. Nel mondo delle merci l'aspetto ludico non è il tempo del tempo libero, perché questo è anche il tempo del consumo. Il tempo libero diventa luogo di ripetizione, normalizzazione e morte della creatività spontanea delle azioni umane. Il ludico, contrariamente al modello consumistico del tempo attraverso il tempo libero commerciale, elimina ogni contemplazione e separazione. Per Debord ([1967]1997, § 200), “il tempo ludico è il tempo della riappropriazione della convivialità, del dialogo, della conversazione e del pensiero, che il 'tempo serio' della produzione capitalistica vuole proibire. È il tempo degli eventi e non delle rappresentazioni”.

I principali artisti di La magia – ei loro coadiuvanti, sono immersi nel tempo ludico, è in esso che si interessano ed è da esso che, a poco a poco, si vedono espropriati. Non a caso le luci alla fine del film si spengono molto lentamente: nelle case, negli uffici, nelle vetrine dei negozi. L'ultima luce a spegnersi è la music hall dove lavorava Tatischeff. Finalmente possiamo vedere un punto di luce che scompare come una lucciola, fino a spegnersi per sempre. Le esibizioni di questi artisti sono terminate. Ora, purtroppo, il mondo sarà illuminato solo dal falso bagliore delle merci e dal gigantismo del capitale.

La magia è, senza dubbio, una critica alla società capitalista mondiale e al feticcio della merce, del denaro, del profitto con tutti i suoi effetti nei più diversi ambiti. La trasformazione delle opere d'arte in “merci” fluide per un consumo rapido e massiccio è una di queste. È anche un grande omaggio al vero artista di un mondo, che la velocità del secolo e la sua automazione hanno fatto scomparire. Certo, il film è anche una recensione molto nostalgica e malinconica, che non vede emergere alcuna possibilità di vita nel deserto imposto dal capitale.

 

Che fine avrà l'“altro” illusionista?

Più ci addentriamo nella contemporaneità, sotto il dominio del capitale fittizio, più strani diventano i rapporti tra i dipendenti e il loro lavoro. Questa stranezza è ancora più visibile quando guardiamo al lavoro degli impiegati o dei banchieri: non producono assolutamente nulla, nessun valore di scambio. Lo stesso vale, forse ancora più disperatamente, per i lavoratori in call center. Non hanno tutti lo stesso “onore”, né lo stesso status di partecipazione alla produzione della ricchezza nazionale.

Lungo tutta la storia del XX secolo, questo fenomeno è apparso e non è sfuggito all'attenzione di alcuni autori, nella sua importanza e dimensione. In Germania – che ha visto proliferare in modo pionieristico i settori dei servizi e degli uffici, dopo la razionalizzazione del settore industriale – il fenomeno ha meritato riflessioni e ricerche originali da parte di Kracauer (2012, p. 99), che ha giustamente affermato: “La massa di servi differisce dal proletariato della classe operaia in quanto è spiritualmente senza casa. Al momento non riesce a trovare la strada per i compagni, e la casa dei concetti e dei sentimenti borghesi in cui risiedeva è ora in rovina, perché lo sviluppo economico ne ha minato le fondamenta. Non ha alcuna dottrina su cui ripiegare, nessun obiettivo da mettere in discussione. Vivono, quindi, nella paura di ricorrere a qualsiasi cosa e di portare l'interrogatorio alle ultime conseguenze”.

Kracauer sottolinea anche la miseria esistenziale dei dipendenti, che fa sì che questo settore sociale cerchi più o meno consapevolmente, nell'intrattenimento, modi per sfuggire alla loro sofferenza quotidiana. Così, si è sviluppato in Germania, a cavallo tra il XIX e il XX secolo, allo stesso tempo una "fabbrica" ​​e un mercato di acquirenti di prodotti di intrattenimento, nonché un pubblico per consumare le sue fantasie, la sua magia e illusioni. Il cinema era probabilmente il prodotto di intrattenimento più ricercato.

Appropriandosi del tempo libero del settore sociale che più aspirava all'ascensione sociale (quello piccolo-borghese o quello che oggi viene chiamato il ceto medio), il cinema, attraverso la sua capacità di plasmare l'ideologia dominante attraverso le immagini in movimento, modella il pensiero, il modo della vita, i gusti, le abitudini, i bisogni, la volontà di ampi strati sociali oltre la classe media. Il cinema sarà anche il miglior lettore della coscienza e dell'incoscienza di una parte della popolazione, che sarà decisiva per l'ascesa del fascismo. Ecco allora che l'intrattenimento, promosso dal cinema come prodotto di massa, diventa una cosa molto seria.

Più ci addentriamo nel XXI secolo, più siamo soggetti al lavoro astratto, al capitale fittizio e al valore astratto. Le relazioni sociali sono svuotate di valore-sostanza e umanità. Diventano più automatiche, quantitative, superficiali, superflue e futili. L'uomo diventa “senza qualità” (Musil, 2011) o “obsoleto” (Anders, 2012). La corsa del capitale alla produttività del lavoro è una corsa alla riduzione del tempo sociale medio (sempre più ridotto dal lavoro astratto) e, allo stesso tempo, contro il tempo individuale e sociale.

Il capitale è ossessionato dalla riduzione del tempo necessario alla riproduzione della forza lavoro. Il suo fine ultimo è quello di fare a meno del lavoro vivo, eliminandolo o riducendo il tempo socialmente necessario per la riproduzione delle merci e della merce particolare da cui dipende mortalmente: il lavoro. Questa ossessione compulsiva è fine a se stessa, tanto quanto il profitto. È una dipendenza chimica, socio-psicotica, focalizzata sul profitto ad ogni costo e proiettata in tutte le espressioni della vita. Perché lo sviluppo delle forze produttive del lavoro direttamente produttivo sia "soddisfatto", esso deve poter ridurre permanentemente quella parte della giornata lavorativa in cui il produttore diretto lavora per sé, per la propria riproduzione, in modo che vi sia sempre un aumento nel resto della giornata lavorativa, in cui risiede la fonte del profitto. Ma le conseguenze sono sempre più profonde e gravi.

Vassort (2012a, p. 27) si esprime così sull'accelerazione del tempo nel nostro tempo: «Ora, la quota crescente di lavoro restituita al capitale accelerando la produzione e migliorando la produttività garantisce ulteriormente lo sfruttamento degli uomini, poiché il consumo è assicurato ed è diventato necessario. Siamo, dunque, in un rapporto dialettico in cui, con il pretesto del benessere, l'individuo partecipa al proprio dominio, a un processo produttivo che esige il perpetuo miglioramento della produttività”.

A tal fine, il capitale investe in settori di produzione tecnologici, che sono beni specializzati nella riduzione del tempo socialmente medio di produzione di tutti i beni. In questa corsa verso un “tempo socialmente medio” sempre più piccolo, l'uomo si sottomette a un tempo ancora più astratto, molto più che al tempo di Marx. L'uomo diventa un'astrazione sussunta nell'opera astratta. Con l'aumento della produttività, con l'incorporazione del lavoro astratto, medio e morto, cristallizzato nelle tecnologie produttive, l'uomo in generale, forgiato dai rapporti imposti dal capitale, diventa quasi assolutamente identico agli altri lavoratori salariati.

Nel film Metropoli (Fritz Lang, 1927), abbiamo un'immagine di questa situazione, quando viene mostrato il momento del cambio dei turni di lavoro. Con questa ripresa del film, Lang ci offre una buona immagine di cosa significhi massa. L'omogeneizzazione del tempo sociale aumenta la produttività del lavoro. Il numero dei valori d'uso prodotti nelle stesse giornate lavorative nel corso dei secoli decuplica o centuplica. Ma il tempo necessario per la riproduzione della forza-lavoro dell'operaio diminuisce verso lo zero. Il lavoratore direttamente produttivo – all'interno delle relazioni sociali esistenti – perde valore, sempre di più, poiché il suo valore è dato da questo tempo di riproduzione quotidiana, considerato lavoro necessario. Di conseguenza, vi è una tendenza intrinseca alla ricerca del profitto, a ridurlo al minimo o addirittura ad eliminarlo, ad estirpare il tempo che dà valore al lavoro direttamente produttivo. La desertificazione industriale dà un'immagine concreta di questo fenomeno, proiettato nel PIL di ciascun paese, come un fenomeno iniziato alla fine degli anni '1970.

Intanto i proprietari dei mezzi di produzione, della speculazione e della ricchezza vivono credendo che i loro desideri siano esseri virtuosi e non il frutto di un ingranaggio che ha iniziato a funzionare da solo, in cui il feticcio del profitto li fa pulsare compulsivamente e ossessivamente, come se fossero automi, nella direzione del profitto e di quello che chiamano progresso. Credono fermamente nelle loro rappresentazioni ideologiche. Si illudono che la ricchezza derivi dalla loro fantastica e miracolosa capacità di generare denaro, attraverso il capitale monetario, capitale attraverso il capitale, capitale attraverso il denaro e, infine, denaro attraverso il denaro.

La quintessenza-feticcio del profitto, però, è il denaro stesso e la capacità illusoria di produrre altro denaro, con la stessa quantità che all'inizio dei cicli di riproduzione. Alcuni capitalisti, nella loro coscienza ideologica, per quanto falsa possa essere (per l'inversione che produce nel rapporto tra cause e conseguenze della produzione della ricchezza e del profitto sotto il capitalismo), riescono, per un certo periodo, a estrarre dal denaro, che non è capitale, ancor più denaro. Ma questo finché c'è plusvalore in circolazione.

Il volume del plusvalore in circolazione deve un giorno finire. Se non si produrrà più in produzione diretta, una volta esaurito lo stock accumulato nei decenni d'oro, la guerra civile aperta che si esprime, anche blandamente, nella “concorrenza civile”, lascerà il posto alla Grande Guerra generalizzata, quale unica modo per distruggere la sovrabbondanza di valori e ricominciare daccapo. Il volume del plusvalore in circolazione deve un giorno finire. Ed ecco che lo spettro della Grande Guerra riaffiora in Europa con il corteo suicida e autodistruttivo di parte delle élite al potere (Nóvoa, 2023).

Il capitale fittizio è quindi il capitale ultimo. Il capitalismo trova nella sua genesi il denaro, che diventa altro denaro, e lo scambio di oggetti già prodotti come valore d'uso. Ma l'accumulazione di capitale monetario, la produttività del lavoro e la sovrapproduzione di beni hanno prodotto, nei secoli, una massa gigantesca di capitale, che non riesce più a trovare investimenti produttivi capaci di accrescere il profitto di ogni ramo industriale (tranne armi, farmaceutica , microelettronica, narcotraffico, prostituzione o quello che alcuni chiamano “capitalismo clandestino” (Seufert et al., 2023) e l'intero sistema produttivo (Collin, 2009; Nóvoa, Balanco, 2013).Per questo il sogno di ogni capitalista è , per l'immanenza della sua essenza di capitale poliedrico (industriale, mercantile, monetario), per diventare un banchiere o un rentier, o semplicemente un membro di conglomerati finanziari e oligarchie.

Tuttavia, i banchieri, in realtà, non hanno la capacità magica di produrre più denaro. ad eternum. In effetti, non l'hanno mai prodotto. Se riescono a guadagnare, è a causa di un valore preesistente che altri perdono. È necessario che ci sia sempre plusvalore in circolazione nel mercato, in modo che possa risucchiarlo. Poiché questa massa è finita, una certa produzione di plusvalore deve avvenire nel mercato in modo che l'ipoteca – e il suo valore prelevato dal mercato, diventi denaro, per avere effettivamente liquidità.

Si tratta, quindi, di un circolo vizioso infernale, senza soluzione nelle relazioni sociali esistenti e, quindi, altamente distruttivo. C'è il laboratorio delle grandi crisi che verranno. Ed è in questo laboratorio che trova il suo limite la stessa ricerca di porre fine al tempo socialmente necessario e di far esistere solo un tempo in più (che potrebbe liberare tutto il capitale direttamente produttivo e consentirgli di diventare capitale fittizio e denaro scambiato con interesse). . Il capitalista, così come l'operaio stesso, soffre degli ingranaggi che essi storicamente hanno “costruito”, credendo che facciano parte dell'ordine naturale delle cose.

I capitalisti pensano di avere il controllo, ma, di fatto, sono soggetti agli stessi ingranaggi che hanno dato origine alla loro coscienza, vissuta dall'ideologia, che, a sua volta, ha anch'essa origine in questi stessi ingranaggi (Mészáros, 2002). A causa del pagamento dello stipendio a fine mese, ritengono di essere i principali garanti della vita per le famiglie nello stato-regione chiamato nazione. Pensano di produrre vita, ma in realtà alimentano il circolo vizioso della riproduzione del capitale. Gli ingranaggi delle relazioni sociali hanno fondato un metabolismo che ha bisogno di sangue vivo, che solo il lavoro vivo è in grado di produrre. Il lavoro morto (le macchine) non può che aggiungere un valore preesistente all'azione che rende possibile mosso dal lavoro vivo, compreso quello esistente nel suo corpus meccanico, finché può durare, poiché anche le macchine periscono.

Gli imprenditori in questa fase finale del capitale cercano di ingannare se stessi. Soffrono come un tossicodipendente e, come tutti i tossicodipendenti da sostanze chimiche, reprimono e negano la fonte della loro sofferenza (Nóvoa, 2020a). Non sono pienamente consapevoli del circolo psicotico in cui sono intrappolati (Fromm, [1955] 1983). Il continuo processo sociale, che ha trovato la sua genesi nella storia moderna, ha posto il capitale dalla parte di coloro che dipendono dal lavoro vivo, per il metabolismo tra uomini e natura, mediato dal lavoro astratto nelle condizioni di produzione capitalistiche. Il lavoro morto, cristallizzato nelle macchine, nelle merci, nei titoli di stato, nelle azioni di borsa, nelle polizze assicurative, ecc., uccide il valore capitale perché uccide anche il lavoro vivo.

Il capitale non può uscire da questo circolo vizioso, perché è il suo stesso essere sociale ed esistenziale. Anche i lavoratori dipendenti, a loro volta, si trovano intrappolati in questo circolo vizioso e nel frutto del proprio lavoro, diventato “lavoro morto”. Il numero dei disoccupati si moltiplica e il lavoratore che non è più “produttivo direttamente” è diventato l'uomo inutile, obsoleto, superfluo, “senza qualità”. Considerando la massa degli occupati nei settori dei servizi improduttivi, così come la massa dei disoccupati e dei disoccupati (in cui c'è una parte che non ha mai trovato un'occupazione regolare e un'altra che ha smesso di cercare perché non crede più di poter trovare uno), è La tesi di Günther Anders (2012) sulla distruzione della vita, a partire dalla terza rivoluzione industriale, è abbastanza comprensibile.

Pertanto, anche in un periodo come i gloriosi anni '1930, il mondo assiste a una straordinaria e reale distruzione delle forze produttive in tempo di pace, fenomeno dominante che si approfondisce ancora di più nell'ultimo periodo neoliberista. Se il leitmotiv del capitale è il profitto, torna una domanda ricorrente: come ottenere profitto senza lavoro vivo? Come ricercatori e cittadini, un'altra domanda, anch'essa fondamentale, ci sembra inevitabile: fino a quando la massa del mondo-popolo rimarrà intrappolata in questa crisi permanente e insolubile, all'interno della struttura della modernità capitalista?

Tuttavia, c'è un processo ancora più inevitabile: se non c'è produzione di valore senza lavoro vivo, non c'è modo di produrre altro plusvalore senza che la natura continui a offrire beni naturali gratuitamente al proprietario del capitale. La vita naturale (e il lavoro vivo ne fa parte) viene distrutta. Le condizioni naturali che permettono di estrarre beni dalla natura si stanno esaurendo nei vari angoli del Pianeta. Allo stesso tempo, l'uso dell'energia fossile, e la conseguenza che ha portato al riscaldamento globale, ha accorciato i tempi che potrebbero consentire il capovolgimento di questa situazione.

Il volume di rifiuti inorganici non riciclabili ha trasformato la Terra in una discarica, con fiumi, oceani e città distrutte. Tutto ciò tende ad affermare gli elementi distruttivi della vita, a scapito di chi la conserva. L'ultima previsione delle organizzazioni delle Nazioni Unite rende conto che, forse, tra cinque anni le calotte polari non esisteranno più e il riscaldamento, forse, ha già raggiunto il limite massimo.

Em La magia, Tatischeff non è andato a buon fine. Proprio come Jacques Tati, che nella vita reale contrasse molti debiti, senza però vedere aumentare (immediatamente e contemporaneamente alla sua esistenza) il pubblico dei suoi film, anche Tatischeff non vede come continuare a fare il mago e si arrende all'amara realtà . Pensando alla forza della storia, affermava Marx, in L'ideologia tedesca ([1845-46]2007), che la storia non fa nulla e non ha finalità o fatalità. Se non c'è fatalità o teleologia metafisica nella storia, ciò significa che la civiltà si trova immersa in una gigantesca contraddizione strutturale che dà luogo a una biforcazione (come diceva Wallerstein) con due possibilità estreme: la distruzione della vita sul pianeta o la sua perpetuazione sotto altre basi sociali e non sotto il giogo della “fine della storia”.

L'esistenza di una tendenza alla diminuzione del tasso e della massa del profitto in tutti i rami come fenomeno globalizzato, così come la distruzione del valore attraverso la tendenza a estinguere il lavoro vivo, sono manifestazioni di questa impasse strutturale. Il processo che porta l'uomo a diventare un automa non si è ancora materializzato in modo assoluto. Le contraddizioni, in cui è immersa la storia, trovano nella categoria della coscienza sociale la variabile che può cambiarne in positivo il corso.

Ci sono però “Sisifi prometeici” che cercano di illuminare, con i loro bastoncini di luce, i sentieri che gli uomini costruiscono con le loro coscienze più o meno false, più o meno vere. È vero che l'unica macchina di produzione del capitale lavora costantemente nella direzione negativa del dominio assoluto. Ma, allo stesso tempo, non sarà impresa facile sottoporre tutte le contraddizioni a un controllo “favorevole” al grande capitale.

Il capitalismo è l'irrazionalità organizzata come pseudo-razionalità. In esso la progettazione non è mai stata reale e oggi è diventata completamente fittizia. La Storia – apparentemente sotto controllo, è in realtà una gigantesca pentola a pressione, pronta ad esplodere in tante direzioni, dalle più ottimiste alle più pessimiste. Difficilmente sarà possibile cancellare dalle coscienze sociali (per quanto piccoli siano i contingenti umani detentori del vero sapere) le contraddizioni in cui è immersa l'umanità.

Anche di fronte a questa realtà, nel 2010, in Spagna, è uscita una bellissima animazione, Cico e Rita. È una bellissima trama sul drammatico destino di due grandi artisti cubani di mambo e jazz (prima e dopo la Rivoluzione), che si amavano, amavano la musica e non si adattavano ai cambiamenti e alla corruzione introdotti dalla capitale che sfruttavano (e esplora ancora) questo settore negli Stati Uniti. Alla fine, dopo tante sofferenze e separazioni, Chico e Rita si ritrovano e si salvano, grazie all'amore che li unisce. Questo è un finale necessario o almeno possibile.

Un giorno, a una mostra – seguita da una discussione su questo film – alcuni intellettuali di sinistra chiesero al regista (il regista spagnolo Fernando Trueba): “Non è questo un finale abbellito, romantico e improbabile per questo film e per la realtà stessa? ?” Trueba ha gentilmente risposto: “Ma perché? Non pensi che Chico e Rita meritassero un bel finale? Non meritavano di essere felici? Sono persone così brave e fantastiche che non riuscivo a vederle schiacciate alla fine della narrazione. Ho passato 20 anni a lavorare con Chico e Rita e mi sono avvicinato così tanto a loro che ho visto la loro voglia di vivere e superare le avversità imposte dal mondo del merchandising. Sono diventati indipendenti dalla mia visione del mondo e sono riusciti a imporre i loro desideri alla vita.

Le parole non erano proprio quelle, ma l'importante è il significato che Trueba dava alla propria estetica, a favore di un'etica progressista. Alla fine, Tatischeff ha trionfato anche sulle difficoltà della vita sotto il capitalismo. Riuscì a dare ad Alice la possibilità di trovare il suo amore e di sfuggire, seppur temporaneamente, alla schiavitù del suo lavoro di domestica.

La ragione poetica sensibile non è razionalista. Ecco, spesso l'opera d'arte può vedere più in là della scienza. Per questo i film sono ottimi interlocutori nella lettura dei processi sociali in atto.

*Soleni Biscotto Fressato è un medico in sociologia presso l'Università Federale di Bahia (UFBA). Autore, tra gli altri libri, di Hillbilly sì, babbano no. Rappresentazioni della cultura contadina nel cinema di Mazzaropi (EDUFBA).

*Giorgio Nova È professore all'UFBA. Autore e organizzatore, tra gli altri libri, di Direttore della fotografia: uno sguardo alla storia(EDUFBA \ Unesp), con Soleni Biscouto Fressato e Kristian Feigelson.

Originariamente pubblicato, in una versione abbreviata, nel Quaderni CERU, n^o. 22 (2).

Riferimenti

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note:

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[I] vaudeville è un genere di intrattenimento popolare, molto diffuso tra il 1890 e il 1930, sia negli Stati Uniti che in Europa. Era caratterizzato da un'ampia varietà di dipinti, da cantanti, musicisti e ballerini, a circhi horror e letteratura burlesque, passando per comici e animali ammaestrati. Sul palco si mescolava un numero variabile, senza necessariamente essere in relazione tra loro. Sala da musica è un tipo di teatro britannico, popolare nella prima metà del XX secolo, simile a vaudeville, che coinvolge presentazioni di musicisti, cantanti e ballerini, in una performance comica.

[Ii] A questo proposito, è urgente riprendere, aggiornare e approfondire la ricerca svolta da autori come Sándor Ferenczi, Otto Rank, Erich Fromm, Herbert Marcuse, Georges Groddeck, Wilhelm Reich e Siegfried Kracauer. Certo, ce ne sono altri, forse anche meno noti, come Michael Schneider, che ha scritto Nevrosi e classi sociali (Zahar, 1977) (Fressato, Novoa, 2018).

[Iii] In tutto il testo, quando usiamo il nome Tatischeff ci riferiamo al protagonista del film. E quando usiamo Tati, al regista Jacques Tati.

[Iv] I cinque lungometraggi sono: giostra della speranza (Giornale di festa1947), La vacanza del sig. Hulot (Le vacanze del signor Hulot1953), Mio zio (Mio zio, 1958) tempo di divertimento (Ricreazione, 1967) e Le avventure del sig. Hulot in un traffico molto folle (Traffico, 1971). Solo nel primo Tati non ha rappresentato il suo famoso personaggio Hulot.

[V] Totalitario è il titolo del numero 20, pubblicato nel 2023, della Revista Illusio dell'Università di Caen, Francia. L'intero volume è dedicato ad analizzare la progressione del fenomeno dell'autoritarismo e del fascismo, nei suoi aspetti più vari, ponendo all'ordine del giorno la questione della validità del totalitarismo e dell'autodistruzione del sistema-mondo del capitale. Questo problema posto da Chomet è apparso molte volte nel cinema mondiale, ma non fa mai male ricordarlo Un'Arancia Meccanica (Un'Arancia Meccanica, Stanley Kubrick, 1971) e Sono Carlo (Christian Schwochow, 2021). Nel frattempo, la serie argentina il tuo regno (Il Regno, Marcelo Pineyro, Claudia Piñeiro, 2021) è essenziale per riflettere sul fenomeno associato alle Chiese pentecostali.

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