da MARILENA CHAUI*
Capitolo del libro recentemente pubblicato “Parole per Walnice”
1.
Passando all'esperienza del linguaggio, Maurice Merleau-Ponty ha parlato di un prodigio: esso esprime perfettamente a condizione di non esprimersi completamente, tutta la sua forza sta in questo modo paradossale di accostarsi ai significati, alludendovi senza mai possederli. . Non solo un prodigio, il linguaggio è anche un mistero: usa il corpo dei suoni e dei segni per darci un senso incorporeo raggiunto solo in virtù della corporeità sonora e grafica. Per questo, proprio nel momento in cui è ossessionata da se stessa, le è dato, come per eccesso, di aprirci a un senso. Trasgredendo la materialità delle parole, si accoppia con l'invisibile. “Come il tessitore, lo scrittore lavora al contrario: ha a che fare solo con il linguaggio ed è così che, all'improvviso, si trova circondato dal significato”.[I]
Il libro interrogativo, continua Merleau-Ponty, è “una macchina infernale, un apparato per creare significati”, poiché il momento dell'espressione è quello in cui lo scrittore, avendo impresso una svolta inconsueta al lessico a disposizione, ne fa “segrere un nuovo significato”, lasciandolo a disposizione del lettore ignaro che se ne impossessa. Lo scrittore non invita chi lo legge a riscoprire ciò che già sapeva, ma tocca significati esistenti per renderli discordanti e conquistare, in virtù di questa stranezza, una nuova armonia che si impadronisce del lettore. La scrittura è quell'astuzia che priva di centro e di equilibrio la lingua istituita, riordina segni e significati e insegna sia allo scrittore che al lettore ciò che senza di essa non potrebbero né dire né pensare, poiché la parola non segue né precede il pensiero perché è sua contemporanea.
Come leggere un libro di domande? La risposta a questa domanda è l'opera di Walnice Nogueira Galvão, un pensatore in cui profonda conoscenza delle discipline umanistiche – filosofia, teologia, storia, antropologia, psicologia, psicoanalisi – e delle arti – letteratura, teatro, pittura, scultura, architettura, musica, cinema – si rivolge alla comprensione di cosa sono le lettere brasiliane e che, così facendo, trasforma la sua conoscenza in meditazione, in un intreccio che tira i fili dell'immaginario anche quando (o soprattutto quando) lo scrittore vuole essere un tessitore del reale, ma tesse proprio le forme del falso.
Nulla è più vero del modo in cui Guimarães Rosa recupera le imprese, sfrutta gli schemi della vita sertanejo nella regione di São Francisco, riprende la leggenda del patto con il diavolo e del corpo chiuso, “una delle tradizioni più care del sertão”.[Ii]
Però…
Grande Sertão: Veredas è un romanzo cavalleresco. E non lo è. Riobaldo è una coppia di letterati França e Diadorim, una principessa incantata. E non lo sono. Il Diavolo è separato da Dio. E non lo è.
Nulla è più vero delle svariate risorse impiegate da Euclides da Cunha nel colossale sforzo di dare un senso alla tragedia di Canudos.
Però…
I Sertões è una descrizione realista-naturalista della guerra di Canudos. E non lo è.
Tra le innumerevoli dimensioni della lettura di Walnice di queste opere – letterarie, sociologiche, storiche, politiche – che disfano l'immagine feudale del sertão, vorrei qui citare quella che mi sembra decifrare il legame interno tra Grande Sertão: Veredas e I Sertões: la dimensione teologico-metafisica che le sostiene e le imprime con il timbro di magnifiche opere letterarie.
Non mi riferisco solo al posto che Walnice Nogueira Galvão attribuisce alla colpa che dilania Riobaldo e lo costringe a chiedersi se esista il Diavolo o se esista solo un “uomo umano”, né il “complesso di Caino” che fa I Sertões il più gigantesco mea culpa della nostra letteratura, Euclide in cerca di perdono per una colpa incessante. Mi riferisco alla ricerca del “significato di queste colpe”: l'origine e le forme del Male. Dove, nel caso di Grande Sertão: sentieri, il posto centrale che Walnice dà al caso di Maria Mutema, “una parabola che parla di male puro, male in sé senza motivazione”[Iii], racconto strutturante del romanzo stesso, costruito come presa di posizione e sostituzione incessante di ciò che Walnice Nogueira Galvão decifra come “la cosa nella cosa” e che, alla fine, tesse la relazione cosmica tra Dio e il Diavolo.
La questione del male originario muove l'interpellanza di Walnice Nogueira Galvão dipanando due opere tessute con il filo che definisce l'essere stesso della letteratura: “è e non è”. Prima e ultima domanda filosofica: με óη (essere / non essere). Ed è per questo che è anche la prima e l'ultima questione della letteratura quando Walnice scrive: “Il feticcio del testo si mostra nella sua massima chiarezza quando il narratore si sofferma sulla descrizione dei Diadorim morti: “Io non scrivo, non non parlare! – per non essere: non era, non è, non rimane!” (GSV, 563) “Così il testo assume il livello del reale e lo spinge fuori, in modo tale che ciò che il testo stabilisce diventa reale”.[Iv]
Se lo scrittore lavora al contrario, Walnice Nogueira Galvão, dotato di quella che Gracián chiamava acuta ingegnosità – quella che coglie l'ossimoro come struttura fondante del reale e dell'immaginario – si rivolge a Guimarães Rosa ed Euclides da Cunha per rivelare che non funzionano semplicemente al rovescio, ma creano un mondo al contrario. Per questo Walnice decifra l'enigma che lo attraversa Grande Sertão: Veredas o il viaggio della “cosa nella cosa” come cambiamento di ogni cosa nel suo contrario, il rovescio del suo rovescio. In altre parole, l'origine del Male, contraddizione incessante di tutte le cose e di tutti gli avvenimenti che si rivolgono contro se stessi, apre l'abisso, cioè “il Diavolo nella strada in mezzo al vortice”, “…riappare a intervalli all'interno del testo , testo riassuntivo che il narratore ha composto per sé come estratto (sia nel senso di “preso da” che di “concentrato”) di tutta la sua esperienza di vita, è l'immagine principale che fissa questa concezione da un lato, e dall'altro l'altro tutte le immagini della cosa nella cosa. (...) Nella concezione del narratore, il diavolo governa dentro l'uomo, ma governa anche dentro tutti gli esseri della natura (...) Tutto accade come se il cosmo fosse Dio, un principio positivo, ma ammettendo l'esistenza di un principio negativo che porta il nome del Diavolo”.[V]
ţō óη με óη che si esprime nel discorso finale di Riobaldo: “Non c'è il Diavolo! Ecco cosa dico io, se lo è…”.
In caso di I Sertões, la dimensione teologico-metafisica del mondo capovolto creato dal Male viene svelata dal momento in cui Walnice Nogueira Galvão fa notare la differenza tra l'intento di Euclides da Cunha e il testo da lui effettivamente scritto. Euclides intende infatti offrire una descrizione realistica, obiettiva, imparziale, scientifica della guerra di Canudos, mobilitando tutte le risorse delle scienze naturali e umane. Tuttavia, fin dalle prime righe, il realismo cede il passo alla finzione e il libro non è descrittivo, ma, dall'inizio alla fine, narrativo, epico e tragico, o, come spiega Walnice, “un epico tragico, incredibilmente senza eroi.
“La postura del narratore – questo narratore che, gestendo l'intertestualità, finge di presentare un simposio di studiosi – è peculiare. Si intromette in ciò che sta narrando, in tono cospicuo, e con una certa frequenza apostrofa gli autori ei loro soggetti, sempre al maestoso plurale. Il narratore assume la persona di un tribuno, parlando per persuadere. (...)
Ecco come I Sertões costituisce un racconto fin dalla prima parola; anche ciò che sembra descrizione, o ha l'apparente oggetto di descrivere, è già narrazione”.[Vi]
Ora, questa narrazione ha al suo centro la dimensione millenaria di Canudos. Tuttavia, Walnice non la colloca dove siamo abituati a trovarla, cioè nella figura di Antonio Conselheiro. In una svolta di altissima acuta ingegnosità, Walnice la deposita nella figura di Euclides da Cunha. Scienziato misto e tribuno, ma afflitto dall'origine del Male, la fonte di Euclide è la Bibbia. Ma una bibbia particolare: I Sertões avviene come una gigantesca e maligna inversione degli archetipi della Genesi e dell'Apocalisse.
“È qui che inizia la prima parte di Os Sertões, con la sua mimesi della Genesi, il suo procedere sproporzionato e tirannico, narrando il caos che ha dato vita alla Terra. Tutto lì è convulso e in movimento (…) nella regione di Canudos, la Genesi non è ancora finita: gli eccessi di temperatura modificano incessantemente la stessa morfologia dei minerali, il lichene è in procinto di attaccare la pietra per trasformarla nel suolo, e così via”.[Vii]
Non solo la Genesi non è completa, ma si svolge come l'opposto della Genesi: invece di luce radiosa e kosmosprevalgono le tenebre, il disordine, l'eccesso, la convulsione. Tuttavia, non è solo la Genesi ad essere rovesciata, anche l'Apocalisse in cui sono assenti la redenzione finale e la gloria nella Gerusalemme Celeste.
“Ed è per questo che tutto è capovolto in questa Apocalisse, che non è paradisiaca, ma demoniaca, dell'inferno, dell'oltretomba, di ciò che la ragione rifiuta, di ciò che confonde la comprensione umana. (...) Al posto dell'aria in cui risplende la Città di Dio e dell'acqua che la feconda, c'è solo terra e fuoco”.[Viii]
Percepiamo, allora, che il filo che tesse il legame metafisico-teologico tra I Sertões e Grande Sertão: sentieri ci permette di capire perché in questo troviamo l'Apocalisse al contrario, quando Walnice ci colpisce con la sua presenza: “In una bella pagina, che suppongo sia unica nel romanzo brasiliano, Guimarães Rosa costruisce una visione apocalittica con le virtualità della miseria (...) Questa immagine fantasmagorica e tremenda mostra la plebe rurale scatenata, mostro collettivo che avanza per prendersi tutto ciò che le è stato negato da secoli di miseria e oppressione. L'orrore della visione porta il narratore ad astrarne i contenuti, per costruire con essi un'allegoria negativa: “Non dirmi nemmeno che non l'hai fatto – è allora che ho pensato al brutto inferno di questo mondo: non si vede la forza che porta sulle mani le cose giustizia, e l'alto potere esistente solo per le braccia della somma bontà”.[Ix]
Ma non solo. Con Walnice lo scopriamo I Sertões decifra il titolo del capolavoro di Guimarães Rosa: il Veredas sono il desiderio di un fiume, che però esiste solo al contrario, in secca. Io su.
2.
Ho sottolineato come Walnice Nogueira Galvão legge libri impegnativi. Ora voglio sottolineare come crea un libro di domande. Mi riferisco a La fanciulla guerriera, che ci interpella dal momento in cui ci imbattiamo nella grafia proposta e mai abbandonata da Walnice Nogueira Galvão – Fanciulla-Guerriero –, indicando che ci troviamo di fronte a un sintagma, poiché è l'unità interna dei due termini che costituisce l'essere dell'archetipo : una vergine feroce.
L'interrogazione dell'enigma di Grande Sertão: sentieri e I Sertões ci trascina attraverso la colpa alla ricerca dell'origine del Male. La ricostruzione letteraria di La fanciulla guerriera di Walnice ci sfida a decifrare un altro enigma metafisico: l'origine di vedere del femminile dalla radicale alterità di una donna che trasgredisce i limiti culturalmente imposti ai generi.
L'enigma è annunciato fin dall'inizio del libro con la presentazione dell'archetipo femminile costruito senza la figura materna e svuotato di tutti gli attributi con cui le culture inventano l'essere donna.
Primo indovinello: la Fanciulla Guerriera è mitica o storica, immaginaria o reale? Dopotutto, la galleria mescola i fili della tessitura: Palas Atena, Atalanta, Bellatrix, Camilla, Mu-Lan, Yansã, Durga-Parvati, Débora, Judith, Amazzoni, Valchirie, Diadorim, Giovanna d'Arco, Catalina de Erauso, Simone Weil , Maria Quitéria, Clara Camarão, Bárbara de Alencar, Maria Bonita sono figure che appartengono a tempi e spazi a volte immaginari e a volte reali, abitati da dee, sante, principesse, regine, jagunças, gesta di patrizi, rivoluzionari, personaggi di poesie , opere teatrali e romanzi, ma anche donne in carne ed ossa, le cui gesta sono testimoniate da documenti storici.
Secondo indovinello: la figura della Fanciulla Guerriera si diffonde per diffusione culturale da un nucleo primitivo oppure è sistematicamente costruita nei tempi e nelle culture più diverse dalla presenza del sacro, come testimoniano le figure di Pallade Atena, Judite, Mu-lan , Yansa ?
Questi due enigmi, tuttavia, non esauriscono l'interrogatorio. Una terza domanda è proposta da Walnice Nogueira Galvão: perché non possiamo confondere la Fanciulla Guerriera con altre figure che sfuggono anch'esse al destino di moglie e madre? Perché non prenderla come maga, ierodula, etaira, prostituta e meretrice, anche se spesso questa identificazione è stata fatta, come nel caso di Giovanna d'Arco, strega prima di diventare santa, e anche se queste figure suscitano stupore, paura e repulsione per l'esercizio sconsiderato di una sessualità senza scopo riproduttivo?[X]
Ora, rispetto a queste figure, la Fanciulla Guerriera «si distingue per essere un'altra: non è madre, né moglie, né prostituta, né maga, ecc. La sua specialissima nicchia va cercata dove nessuno di questi si trova”.[Xi]
L'alterità radicale della Warrior Maiden è esattamente ciò che la rende un enigma più grande di quelli citati finora. Pertanto, la costruzione millenaria dell'archetipo, raccolta da Walnice in un'imponente raccolta di testi, apre un nuovo interrogativo.
“Questo personaggio frequenta la letteratura, le civiltà, le culture, la storia, la mitologia. Figlia di un padre senza il concorso di una madre, il suo destino è asessuato, non può avere un amante o figli. Interrompe la catena delle generazioni, come se fosse una deviazione dal tronco centrale e la natura l'avesse abbandonato per impraticabilità. La sua potenza vitale è diretta all'indietro verso il padre; fintanto che è solo dal padre, non prenderà un altro uomo. Donna più grande, da un lato, sopra determinazione anatomica; minore, dall'altro, sospeso dall'accesso alla maturità, intrappolato nel vincolo paterno, mutilato nei molteplici ruoli che la natura e la società offrono”.[Xii]
Occorre andare oltre, scendere all'origine, giungere al rovescio del rovescio per ritrovare in essa la dimensione propriamente metafisico-teologica che sostiene l'invenzione della Fanciulla Guerriera nella vena dei tempi e nella molteplicità delle culture , se la vergine guerriera è immaginaria o reale.
Per questo, Walnice esamina l'inevitabile asimmetria portata dall'archetipo, dal momento che la Fanciulla Guerriera interpreta sempre ruoli maschili, ma “non è vero il contrario: gli uomini raramente si prestano a interpretare ruoli femminili”, salvo per le tradizioni teatrali (come il teatro greco, quello elisabettiano, il giapponese No e Kabuki, l'Opera di Pechino) o, poi, per dissolutezza, come nel carnevale (e senza dimenticare Virginia Woolf analizzando capi cerimoniali maschili come toghe universitarie, abiti da magistrato, uniformi militari). Walnice Nogueira Galvão si occupa prima dell'ambivalenza che si esprime in questi casi, per poi passare a ciò che si nasconde sotto di essa: l'asimmetria che indica l'inferiorità delle donne di fronte al potere di cui gli uomini hanno il monopolio e spiega perché le fanciulle hanno sempre limiti imposti trasgrediti.
Tuttavia, se l'ambivalenza nasconde l'asimmetria, ciò che interessa a Walnice è ciò che si nasconde sotto l'asimmetria stessa, poiché praticamente non esiste “fantasia femminile nel senso di costringere un uomo ad avere un destino di donna”. Questa constatazione gli permette di avanzare l'ipotesi che “la fanciulla guerriera, prima di essere un'aspirazione femminile, possa costituire una fantasia maschile”[Xiii]. Così, l'asimmetria "ci aiuta a ragionare al rovescio"[Xiv] scoprire che siamo di fronte “alla mitica realizzazione di una fantasia di maternità maschile”[Xv], l'esistenza di innumerevoli cosmogonie in cui l'Uno primordiale è ermafrodita non essendo accidentale, generando i due sessi quando partorisce il primo padre e la prima madre, ma anche come Geova che crea Adamo con il cui aiuto sarà creata Eva. Se la psicoanalisi ha inventato e pubblicizzato l'invidia del pene, ha taciuto sull'invidia della gravidanza e – conclude Walnice – nulla vieta di considerare la prima come una fantasia compensativa della seconda.
Siamo, dunque, condotti ai miti fondanti, riaprendo il campo del sacro, che era stato aperto con l'interpellanza di Grande Sertão: sentieri e I Sertões.
Nella cultura occidentale, il mito fondatore esemplare è senza dubbio quello di Pallade Atena, vergine – Parthenos – nata dalla testa di Zeus, rivelando il desiderio immaginario di una partenogenesi maschile e di un patto ininterrotto, in quanto la figlia sarà sempre fanciulla e non diventerà mai donna attraverso la mediazione di un partner sessuale. Ancora una volta, ricorda Walnice Nogueira Galvão, gli uomini della psicanalisi, ossessionati dal complesso di Edipo, lasciarono in ombra il complesso di Elettra: “la coppia padre-uomo maturo con la figlia-fanciulla morta è una coppia dimenticata”.[Xvi]
Questo, però, non è sufficiente. Infatti, se la Fanciulla-Guerriera nasce senza madre (o senza madre, come Diadorim), bisognerà chiedersi se esiste un bambino nato senza l'assistenza del padre.
Da Pallade Atena si passa all'archetipo di pietà, la madre che abbraccia il figlio morto di cui è annunciata la risurrezione. Questo archetipo è presente nelle culture mediterranee con Afrodite e Adone, Iside e Osiride, Selene e Dioniso, Astarte e Tamus, Teti e Achille e, naturalmente, Maria e Cristo.
“Queste rappresentazioni della morte e resurrezione del figlio, garanti dell'eterno ritorno del ciclo stagionale, sarebbero tipiche di regioni dove le stagioni sono molto marcate al limite, dove tutto muore in inverno e tutto rinasce in primavera. Espressione del principio femminile, le dee sono varianti della stessa Grande Madre mediterranea (...) pur essendo madre sempre vergine, nel senso di non sposa: è Madre con il Figlio, fecondato da Dio. Il padre non ha mai importanza, altrimenti è una stretta partenogenesi.[Xvii]
Che, dopo questo percorso magistrale, sceglie Walnice Orlando per il capitolo finale di La fanciulla guerriera, intitolato “Finish: the enigma”, non dovrebbe sorprenderci. Con il romanzo di Virgínia Woolf, il tema della differenza di genere riprende l'enigma decifrato nell'opera di Guimarães Rosa, l'“è e non è”, il personaggio che si alterna uomo e donna.[Xviii]
Tuttavia, alla fine del romanzo, Virginia Woolf lascia aperto l'enigma: da uomo, Orlando si innamora di un'arciduchessa, ma ora, divenuto donna, la rincontra come arciduca, portandola ad esclamare: “ eri una donna!”, al che l'amato ribatte: “eri un uomo!”. E Walnice commenta: L'atteggiamento di Virgínia è quello della “beffarda incapacità di affrontare un così portentoso enigma”, comportandosi come Clarice e Machado che, “a rischio di affrontare l'enigma, non osarono andare oltre”.[Xix]
È per questo La fanciulla guerriera ci fa domandare: in fondo, perché, dopo aver decifrato l'enigma della Fanciulla Guerriera, Walnice sostituisce, con Virgínia, Clarice e Machado, il “portentoso enigma” dell'“è e non è”?
Penso di poter rispondere: perché, interrogando gli altri e interrogando noi stessi, il suo lavoro ci dice che Walnice Galvão svela il mistero dell'essere della letteratura, che dà essere a ciò che non è e ruba l'essere a ciò che è. ţō óη με óη.
*Marilena Chaui Professore Emerito presso FFLCH presso USP. Autore, tra gli altri libri, di Manifestazioni ideologiche dell'autoritarismo brasiliano (Autentico).
Riferimento
Antonio Dimas & Ligia Chiappini (a cura di). Parole per Walnice. San Paolo, edizioni Sesc, 2023, 390 pagine (https://amzn.to/3YvfIpT).
note:
[I] Maurice Merleau-Ponty “Le lingue indirette e le voci del silenzio”, segni. Parigi, Gallimard, 1960, p. 56.
[Ii] Walnice N. Galvao Le forme del falso. San Paolo, Perspectiva, 1972, p. 67.
[Iii] Ivi p. 119.
[Iv] Ibidem, pag. 90-91.
[V] Ivi p. 129
[Vi] Walnice N. Galvão, “Fortuna critica”, in L'entroterra. Edizione critica e organizzazione Walnice Nogueira Galvão, São Paulo, Ubu Editora/Edições SESC São Paulo, 2016, p. 625, 626.
[Vii] Ivi p. 626, 627.
[Viii] Ivi p.627
[Ix] Walnice N. Galvao Le forme del falso, operazione. cit. P. 67.68
[X] Ecco perché Walnice si rivolge a ciascuna di queste figure, rivelando che esse esprimono una "radicalizzazione intransigente dei ruoli femminili che sembra essere un ideale della cultura maschile" in cui l'uomo transita attraverso molteplici sfere d'azione e spera, in ognuna di esse, avere a sua disposizione una donna che svolge un'unica funzione.
[Xi] Ivi p. 34.
[Xii] Ivi p. 11,12.
[Xiii] Ivi p.140
[Xiv] Walnice N. Galvão “Una fanciulla guerriera”, Fanciulla Guerriera.” San Paolo, SESC San Paolo, 2009, p. 9.
[Xv] Ibid.
[Xvi] Walnice N. Galvao, La fanciulla guerriera, operazione. cit., pag. 141. “Problema da loro, dopotutto”, scrive Walnice, commentando con umorismo l'ossessione degli uomini di psicoanalisi per Edipo a scapito di Elettra.
[Xvii] Ivi p.141
[Xviii] Non meno significativo è che, quando si interroga su cosa significhi essere una donna o un uomo, Virginia Woolf lo fa attraverso il personaggio come scrittrice e scrittrice. Un romanzo nel romanzo? Walnice mi permetterebbe di dire che abbiamo riscoperto la “cosa nella cosa”?
[Xix] Ivi p. 236.
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