Il pensiero del cinema in Brasile

24/01/2021

Cinema · XNUMX€ Partners

da KATIA MICIEL*

Paulo Emílio Sales Gomes, Jean-Claude Bernardet, Glauber Rocha

itinerari

“Non è nell'estetica, ma nella sociologia che risplende l'originalità del cinema come arte vivente di questo secolo”.

Per Paulo Emílio, senza questo tratto il cinema è teatro o letteratura, quindi senza specificità o originalità. Questa è stata la condizione del pensiero nel cinema brasiliano, che possiamo definire pensiero sociologico, cioè pensiero determinato dal movimento della società e dalla teoria sociale. Testi classici sul cinema brasiliano, come Cinema: trajetória non subdesenvolvimento, di Paulo Emílio, Rassegna critica del cinema brasiliano, di Glauber Rocha, e Il Brasile al tempo del cinema, di Jean-Claude Bernardet, indicano in modo differenziato le determinazioni di questo pensiero sociologico.

Paulo Emílio: Cinema: traiettoria nel sottosviluppo (1973)

“[...] nel cinema, il sottosviluppo non è un palcoscenico, un palcoscenico, ma uno stato” Nel primo paragrafo, Paulo Emílio annuncia in una frase il suo pensiero sulla condizione del cinema brasiliano e di altri sottosviluppati come indù e cinema arabo. Il processo di colonizzazione avrebbe quindi determinato non solo la struttura economica di questi paesi, ma avrebbe assoggettato l'intera cultura alla mera riproduzione delle forme imposte dal colonizzatore. Il cinema non sta vivendo una fase di sottosviluppo, come una transizione, ma uno stato permanente che riproduce la situazione del paese e da cui non può uscire. Non è una questione di congiuntura, ma di struttura.

I concetti sviluppati e sottosviluppati spostano il testo verso determinazioni economiche. Come è strutturata la cultura in un paese sottosviluppato? Qual è la natura del rapporto occupato/occupante? Come si stabilisce la logica della dipendenza? Quali sono le strategie del colonizzatore? Qual è il ruolo del cinema in questa logica delle opposizioni?

Da una parte i cinema sviluppati – americani, giapponesi ed europei – dall'altra quelli sottosviluppati – brasiliani, arabi e indù. Paulo Emílio elabora le variazioni del modello di colonizzazione attraverso le differenze della produzione locale.

Nel modello indù, il rifiuto della cultura tradizionale di accettare i prodotti dell'industria culturale occidentale, provoca un'apertura alla produzione locale per creare un circuito espositivo commerciale. Tuttavia, "la radice più potente di questa produzione è costituita da idee, immagini e stile già fabbricati dagli occupanti per il consumo da parte degli occupati".

Il modello giapponese rivela un capovolgimento rispetto al cinema indù. Se in India il cinema assume le immagini manipolate dagli occupanti, in Giappone le benshi rendere le immagini occidentali orientali attraverso i mezzi della narrazione. Così, quando inizia la produzione nazionale, non c'è resistenza.

Nel modello arabo, l'occupante incontra una cultura anti-iconica, che non è interessata ai film occidentali o alla produzione locale. "La fabbricazione di un'immagine araba è stata intensa, ma destinata al consumo occidentale: il modello non è mai stato riconosciuto".

In Brasile, la situazione della colonia e l'incrocio di razze complicano il processo di colonizzazione, rendendo occupati e occupanti indistinguibili. Paulo Emílio riassume: “La situazione cinematografica brasiliana non ha un terreno culturale diverso da quello occidentale dove poter mettere radici. Siamo un'estensione dell'Occidente, non c'è tra esso e noi la barriera naturale di una personalità indù o araba che deve essere costantemente soffocata, aggirata e violata. Non siamo mai stati veramente occupati. Quando è arrivato l'occupante, l'occupazione esistente non sembrava adeguata ed è stato necessario crearne un'altra (...) Non siamo europei o nordamericani, ma privi di cultura originaria, nulla ci è estraneo, perché tutto lo è.

Il cinema è parte del processo di attualizzazione di questa colonizzazione, e in ogni paese si stabilisce un diverso ordine di subordinazione ai colonizzatori. Tra l'essere e il non essere l'altro, il cinema si colloca all'interno di un più ampio movimento ideologico di occultamento del processo di colonizzazione, che opera con modalità diverse a seconda della specificità della cultura locale.

Paulo Emílio si occupa poi di modelli cinematografici sviluppati e sottosviluppati per confrontarli con la situazione del cinema brasiliano. Il modello brasiliano era costituito da scatti cinematografici, che appaiono e scompaiono, come fragili copie del movimento cinematografico internazionale. Il cinema sembra vivere qui il tragico destino della nazione che vive del susseguirsi di progetti che non si realizzano mai del tutto.

Mentre il cinema internazionale non era ancora un'industria, il Brasile visse il Bella era del cinema brasiliano con nastri su crimini e politica, temi brasiliani in forma cinematografica artigianale, precaria ma originale. Dopo questo primo scoppio, gli americani hanno battuto i loro concorrenti europei, rinnovando il circuito commerciale e il cinema brasiliano è diventato, come afferma Paulo Emílio, un fatto nordamericano e anche brasiliano. Questo perché il film americano invade l'immaginario sociale in modo tale che noi diventiamo l'altro.

A differenza del modello indù o arabo, la cultura in Brasile non insiste sulla tradizione e non ci sono voluti grandi sforzi perché gli americani, in quanto nuovi coloni di questa terra, assumessero anche il ruolo di occupante nel contesto cinematografico. Da allora il cinema vive delle fessure di questo sistema dominante. I film parlanti, ad esempio, immobilizzano il sistema nella ricerca di possibilità di traduzione della lingua inglese, basta per un certo progresso nella produzione di film in Brasile.

Ma fu solo negli anni Quaranta che si verificò un'impennata cinematografica di maggiori proporzioni, che fece sì che la produzione cinematografica di Rio de Janeiro continuasse per vent'anni. UN chanchada è poi l'ascesa del cinema popolare in Brasile, che avviene contro il gusto dell'occupante, sulla base di modelli di spettacoli popolari come la rivista di Rio de Janeiro, e come passa in rassegna gli eventi politici dell'epoca. Così, come all'inizio del secolo, il cinema ha vissuto l'euforia del connubio tra produzione ed esibizione.

Negli anni '50, l'ascesa del cinema industriale con Vera Cruz São Paulo intendeva ottenere profitti ancora maggiori rispetto agli studi Rio e cercava, attraverso le ultime innovazioni tecniche e team stranieri, di costruire un cinema nazionale che fosse soprattutto internazionale. L'ingenuità è la caratteristica segnalata da Paulo Emílio a questa incursione cinematografica da San Paolo, che perde la "virtù popolare del cinema di Rio de Janeiro" e crede nell'illusione che "le sale cinematografiche siano state fatte per mostrare qualsiasi nastro, compresi quelli nazionali" .

La frequenza dei focolai cinematografici suscita interesse. I produttori brasiliani premono sul governo per una politica, ma questa si limita a determinare una riserva di mercato per i film nazionali, continuando a favorire la produzione straniera. La crescita dell'attività cinematografica in Brasile, nell'analisi di Paulo Emílio, non fa che rendere evidente il ruolo dello Stato a fianco dell'occupante e dimostra i limiti della produzione nazionale.

Il terzo focolaio cinematografico dopo il bella stagione e chanchada presentato da Paulo Emílio è il Nuovo Cinema. Il movimento influenzato dal neorealismo europeo e dal “diffuso sentimento socialista” struttura la critica politica ed estetica nel cinema. Cinema Novo si concentra come parte di un processo culturale più generale – che include teatro, musica, letteratura e scienze sociali – messo a tacere dalla politica interna.

"L'ex eroe ozioso della chanchada è stato soppiantato dall'operaio, ma negli spettacoli cinematografici forniti da questi nastri, gli occupati erano molto più presenti sullo schermo che nella stanza".

Nuovi personaggi da un nuovo cinema. Il cinema abbandona i tipi, gli stereotipi, alla ricerca del carattere sociale brasiliano, ma il pubblico non si presenta e questo diventa il punto critico del movimento. Se la struttura della parodia in chanchadas genera polemiche tra occupante e occupato con umorismo leggero, la decisiva dimensione critica determinata dal cinema novo approfondisce e denuncia le contraddizioni nei termini dell'occupazione.

Nelle nuove immagini, nuovi paesaggi – strade, favelas, spiagge, caatinga – nuovi personaggi – l'operaio, il cafajeste, il soldato, il sertanejo, il cangaceiro. E per la prima volta l'immagine che si crea è quella dell'indaffarato. Questa è la rottura del Cinema Novo, rottura con l'immagine dell'occupante.

Paulo Emílio sceglie il Cinema Novo come momento privilegiato per vedere la storia brasiliana, in quanto è stato in grado di mostrare ed espandere la generosità che il Brasile ha vissuto negli anni '50, quando credeva in un equilibrio nazionale che includesse le minoranze. Questi, se nelle satire delle chanchadas erano contemplati come un'inversione parodica del modello dell'occupante, nel nuovo cinema vengono ritratti come il modello della realtà sociale brasiliana.

Se il movimento cinemanovista esprime, per Paulo Emílio, una coscienza sociale, la nuova ondata cinematografica che gli succede dopo il golpe militare del 64 e vi si oppone – il Cinema spazzatura – mostra indifferenza e ritiro verso le questioni sociali. “[…] O Trash propone un anarchismo senza rigore né cultura anarchica e tende a trasformare la plebe in marmaglia, gli occupati in spazzatura”.

Il nuovo focolaio porta nuovi personaggi. Né mascalzone né operaio, il marginale è il carattere della spazzatura. Paulo Emílio si riferisce alla produzione paulista dell'epoca come quella degli artigiani delle periferie, di rabbia inarticolata, senza speranza. Questo è il tratto dei personaggi spazzatura, l'assurdità e l'indifferenza della perdita della speranza. Clandestino, questo cinema produce un'immagine sarcastica di disperazione e impotenza di fronte alla nazione.

Il cinema contemporaneo all'articolo di Paulo Emílio partecipa alla fase del sottosviluppo – miracolo brasiliano – degli anni 70. Tra commedie leggere in formato pubblicitario, film erotici e film country, il cinema che sopravvive al ideologico e artistico “si salvi chi può” dal 1968 passa dal sociale all'individuale, dal Brasile all'estero, dall'occupato all'occupante. “Se a un certo momento il Cinema Novo è rimasto orfano di pubblico, il reciproco ha avuto conseguenze ancora più penose”.

L'ultimo paragrafo dell'articolo di Paulo Emílio analizza le conseguenze dell'improvvisa fine della stimolante condizione dei primi anni Sessanta come effetto del colpo di Stato. Il pubblico intellettuale è orfano di cinema e un importante fulcro della formazione critica viene cancellato con la forza. Il pubblico si rivolge ai film stranieri come intrattenimento.

“Voltare le spalle al cinema brasiliano è una forma di stanchezza di fronte al problema dell'occupato e indica una delle vie per ripristinare la prospettiva dell'occupante. La sterilità del conforto intellettuale e artistico che forniscono i film stranieri rende la parte di pubblico che ci interessa un'aristocrazia del nulla, un'entità insomma molto più sottosviluppata del cinema brasiliano che ha disertato. Non c'è altro da fare che controllare. Questo settore di spettatori non troverà mai i muscoli del corpo per superare la passività, così come il cinema brasiliano non ha la forza per sfuggire al sottosviluppo. Entrambi dipendono dal miracoloso risveglio della vita brasiliana e si ritroveranno nel processo culturale che lì nascerà”.

Aristocratici dal nulla, occupanti e occupati consumano il processo di sottosviluppo come stato di dipendenza, in cui la cultura sterile e mediocre non fa che reintrodurre il controllo e la propaganda di una cultura che ci è estranea. La situazione miracolosa descritta da Paulo Emílio dimostra l'esclusione del cinema brasiliano indipendente e l'adesione del pubblico ai film stranieri. Il rifiuto del nostro cinema indica la permanenza e la continuità dell'occupato come occupante. Personaggi indistinti in fuga dalle differenze, quando queste, se visibili, potrebbero forse cancellare la nostra traiettoria nel sottosviluppo.

Jean-Claude Bernardet: Il Brasile al tempo del cinema (1967)

Paulo Emílio elogia nella prefazione al libro Il Brasile al tempo del cinema il giovane esteta europeo Jean-Claude Bernardet, convertito dai film brasiliani degli anni '1960 in uno scrittore brasiliano. La tesi di Jean-Claude individua un rapporto strutturale tra cinema e società e più precisamente tra film nazionali e classe media. Ideologia, politica e psicologia dei personaggi sono associate nell'analisi di Jean-Claude della produzione del 1958 e del 1966. Nel testo, Paulo Emílio sottolinea le preoccupazioni sociali e il tentativo di trattare il cinema brasiliano moderno come un “tutto organico”.

Na Introduzione, Jean-Claude situa questo testo come un'opera all'interno della lotta dei film che intende analizzare e non come una sistematizzazione critica e sociologica. L'autore presenta il Brasile come un paese dalle strutture superate dove si sviluppa solo la classe media urbana, senza però diventare la classe dirigente brasiliana, che genera contraddizioni. Tuttavia, non c'è dubbio che sia responsabile del movimento culturale brasiliano come produttrice e consumatrice di una cultura consumabile in cui “il cinema è cinema straniero”. L'autore evidenzia, tuttavia, uno strato progressivo all'interno della classe media, preoccupata di indagare le proprie idee e valori sul piano culturale e artistico, al di fuori dello specchio delle classi dominanti. Jean-Claude individua, allora, una contraddizione interna nel movimento ideologico della classe media, dove da un lato c'è uno strato retrogrado e sbagliato alla ricerca di similitudine con le classi dominanti e dall'altro un'avanguardia progressista alla ricerca di una espressione particolare differenziata dalle determinazioni dominanti. L'interpretazione del cinema brasiliano dal 1958 al 1966 si colloca in questo quadro di analisi dell'avanguardia culturale della classe media.

Gli argomenti di Jean-Claude sono vicini all'analisi di Paulo Emílio quando presenta la fragile situazione economica del cinema brasiliano come uno stato permanente, che risulta dall'incrollabile occupazione della produzione straniera nel mercato cinematografico nazionale attraverso i meccanismi viziosi della distribuzione e della proiezione, conseguenza della mancanza di una legislazione che favorisca il cinema in Brasile. Jean-Claude valuta così la situazione di un cinema che vive di scatti o cicli e ancor più di film isolati, che coesistono con la tradizione di una cinematografia straniera e con la discontinuità della produzione brasiliana. È necessario creare un mercato e un pubblico affinché il cinema brasiliano possa esprimersi, sostiene l'autore. Jean-Claude interiorizza la questione del pubblico: non è solo un problema commerciale nel mercato, ma la partecipazione del pubblico alla realizzazione del film. Da questa partecipazione dipende la fine dell'alienazione che deriva da un cinema di distanza da noi stessi e l'inizio di una presa di coscienza attraverso il dialogo film-spettatore. Come viene realizzato questo nuovo cinema dalla classe media? Che forme crea? Su quale realtà si concentra? Quali forze supporta o combatte? Chi è l'uomo che ci introduce al cinema brasiliano? Queste sono le domande di questo classico testo di Bernardet.

Jean-Claude introduce il film nelle sue analisi, si muove tra le immagini alla ricerca dei personaggi, delle figure dell'uomo brasiliano ritratte dal cinema. Tra i personaggi compaiono il tema e la storia narrata. Jean-Claude opera in parti: racconta la storia attraverso i viaggi del personaggio e presenta la sintesi come tema – l'alienazione (i morti – Hirzman), decadenza (Il circo - Jabor) la perplessità (La sfida – Saraceni). Temi riflessivi della classe media. Il personaggio, nell'interpretazione di questo autore, è un rappresentante di classe, un tipo sociale dovuto alla sua creazione da parte del film stesso. “[…] i registi non ci fanno mai penetrare all'interno di questi personaggi per sezionare i loro dubbi, la loro coscienza, le loro alienazioni. Vediamo sempre l'azione di questi personaggi all'interno della comunità. La forte struttura di questi caratteri permette di identificarli immediatamente come tipi sociali”.

Jean-Claude orienta la sua analisi verso la costruzione dei film che segnala, ovvero cerca nei personaggi tipi della borghesia urbana. Quello che i film degli anni '1960 mostrano e quello che nascondono sul ruolo di questa classe in Brasile è il campo di ricerca di Jean-Claude. Indagando su questo momento del cinema nazionale, l'autore traccia una linea di continuità tra i personaggi: Roni (la grande fiera), Coraggioso (sole sopra il fango), Firmino (Barravento), Tonino (Bahia di Tutti i Santi) sono gli antenati di Antônio das Mortes (Dio e il diavolo nella terra del sole), un personaggio, per Jean-Claude, spartiacque tra il cinema borghese che si nasconde e il cinema che incarna la borghesia e la sua cattiva coscienza. la grande fiera e cinque volte baraccopoli emergono come rappresentanti della prima fase e Dio e il diavolo dal secondo. Con Glauber, il cinema abbandona gli estremi della classe media, i ricchi e gli abitanti dei bassifondi, e si confronta con le proprie domande. Anche così, Jean-Claude recupera la Rassegna Critica del Cinema Brasiliano affermando che i film brasiliani non dovrebbero denunciare il popolo alle classi dominanti, ma piuttosto denunciare il popolo al popolo stesso.

Ma perché tanta enfasi sulla ricerca della classe media nel cinema? Da un lato perché parlando di classe media il cinema si avvicina al presente; dall'altro perché il realismo dei personaggi di classe sembra contribuire, secondo Jean-Claude, alla costruzione di relazioni e differenze che il populismo avrebbe cancellato.

“Quando ti avvicini al presente, il confine tra cultura e politica non è netto”.

Per Jean-Claude, il ritorno al passato sarebbe stato il movimento generale del cinema brasiliano dopo Vargas. Fu solo negli anni Sessanta, e soprattutto dal 60 in poi, che comparve sullo schermo il presente della classe media, e senza dubbio con un misto di cultura e politica. il poeta di Terra in trance, l'intellettuale La sfida, il borghese San Paolo SA pubblicizzare un cinema che pensi alla classe media di un Paese in crisi. Affrontare questioni di questa classe è, per Jean-Claude, la condizione per affrontare le questioni più urgenti in Brasile attraverso il cinema, da qui l'elogio per le forme realistiche che si trovano in alcuni film come La sfida da Saraceni o in Viramundo di Geraldo Sarno, dove l'intellettuale e l'immigrato nordorientale rappresentano un “problema di classe”. Il realismo è, nel campo della forma cinematografica indicato dall'autore, un mezzo per cancellare distorsioni e generalizzazioni populiste, riscattando le contraddizioni sociali comprese in questo momento da un'analisi segnata dai concetti di classe sociale e lotta di classe.

Per Jean-Claude, La sfida introduce per la prima volta, attraverso il rapporto tra Marcelo e Ada, il tema della lotta di classe attraverso la logica della perplessità imposta subito dopo il golpe del 64; la stagnazione vissuta dagli intellettuali che, per tutti gli anni Cinquanta, hanno creduto in progetti sociali e politici oggi smantellati. “Per questi personaggi che non agiscono, non fanno nulla, la parola è allo stesso tempo una forma di reazione e alienazione”.

Il carattere intellettuale sembra chiarire per la classe media non solo il suo ruolo, ma anche quello della borghesia industriale. La costruzione del personaggio delimita le contraddizioni della sua classe con una lucidità che, per Jean-Claude, indica il superamento della situazione di stagnazione attraverso la consapevolezza dell'impotenza.

Em San Paolo SA., la chiarezza delle impasse di una classe è ancora maggiore se si mette a fuoco l'indifferenza del carattere piccolo borghese. Carlos non sceglie, spinto da qualsiasi evento. Non è alienato, né reagisce. Se Marcelo sperimenta la perplessità dell'impossibilità, Carlos sperimenta l'indifferenza di fronte alle possibilità. Nel mondo dello sviluppo industriale, il denaro determina il rapporto tra i personaggi. Nessun progetto “Carlos è condotto sulla strada aperta dalla grande borghesia”. Per Jean-Claude, Carlos è un personaggio debole, che vive della pura esteriorità che soccombe al protagonista: la città di San Paolo. “Il personaggio, che è stato l'elemento dominante del cinema brasiliano (incluso in Vite secche), perde forza e prestigio in San Paolo S/A, un'evoluzione che segnerà certamente non tutto, ma almeno gran parte del futuro del cinema brasiliano”.

Jean-Claude sottolinea ancora una volta la continuità tra i personaggi del cinema brasiliano quando afferma che Carlos è un passo avanti rispetto ad Antônio das Mortes: se prima il personaggio borghese oscillava tra posizioni opposte, finalmente il personaggio piccolo borghese esprime la reale situazione della classe media mentre luogo determinato dalla grande borghesia. È il ritratto di una classe senza scelta, senza progetto, senza coscienza.

Nell'ultimo capitolo del suo libro, intitolato Forme, Jean-Claude conclude che la ricerca di un'equivalenza tra le strutture dei personaggi e le strutture della società brasiliana esprime il problema brasiliano in cui la questione della cultura sembra convergere alla questione della popolare. Questa è la sua principale difesa: il cinema brasiliano deve essere popolare mostrando temi popolari non solo all'élite culturale, ma al grande pubblico.

“Così, pur aspirando ad essere popolare per i suoi argomenti e per il pubblico che voleva raggiungere, il recente cinema brasiliano, sia quello delle idee che quello artigianale e commerciale, è stato popolare solo nella misura in cui è stato ispirato da problemi e forme popolari . Ma quello che ha fatto è stato elaborare temi e forme che esprimono la problematica della classe media. Cinque volte Favelas a i morti, San Paolo SA e La sfida, attraverso Dio e il diavolo nella terra del sole, spartiacque dell'attuale cinema brasiliano, è stato elaborato in pochi anni un tema che va da un'alienazione in cui la classe illusoria intendeva identificarsi con il popolo, ad una possibilità concreta di affrontare i problemi di questa classe.

Jean-Claude recupera la questione del pubblico per riaffermare la necessità del cinema brasiliano di mostrare la classe media. Il cinema dedicato al popolo tratta la borghesia con ambiguità, senza attrarre il popolo o la borghesia stessa, interessata a ignorare la sua situazione. Senza rifiutare le difficoltà di distribuzione e proiezione del cinema brasiliano, Jean-Claude sposta la questione sulle impasse tra i film nazionali e la classe media, tra il cinema brasiliano e il grande pubblico. Dal segmento progressista della cultura borghese dipende l'esperienza nel campo del tema e della forma di un cinema che riflette la società brasiliana. Riflettere, come dice Jean-Claude, film non come riproduzione della realtà, ma come invenzione. “Fatti culturali, questi film sono tali perché le loro strutture riflettono le strutture della società brasiliana, e perché non sono copie della realtà: il loro realismo viene da una rielaborazione integrale della realtà”.

Attraverso l'analisi dei personaggi Jean-Claude traccia la continuità storica del cinema borghese. Manuel, Antonio das Mortes, Carlos. Polarità, ambiguità, atomizzazione. Concentrare i movimenti di una classe nel cinema nazionale. Una classe isolata come i suoi personaggi, che appaiono come immagini di un popolo dove le masse non compaiono. Allo stesso tempo, sono personaggi collettivi come espressione dell'immaginario nazionalista dell'epoca, tutti volontari nel progetto di costruzione di un Paese.

Glauber Rocha: Rassegna critica del cinema brasiliano (1963)

A 24 anni, un giovane regista di cortometraggi scrive un saggio intuitivo, lucido, ironico e generoso sulla storia del cinema brasiliano. I termini del discorso preannunciano una rivoluzione, la rivoluzione del cinema novo. In questo testo manifesto, Rassegna critica del cinema brasiliano, Glauber Rocha cerca una determinazione storica per Cinema Novo, cerca di legittimare, attraverso il processo storico del cinema brasiliano, il movimento di cui è il principale interlocutore.

Nell'introduzione, Glauber definisce lo stato delle cose: “La cultura cinematografica brasiliana è precaria e marginale: ci sono cineclub e due cineteche: non c'è rivista di importanza informativa, critica o teorica. […] Ogni critico è un'isola; non esiste un pensiero cinematografico brasiliano e proprio per questo i cineasti non sono definiti. […] quelli che intendono solo la professione, il successo possibile e il denaro, prima o poi si equilibrano: escogitano argomenti con effetti narrativi spuri, sono poco interessati al significato ideologico del film o al significato culturale del cinema; fanno film nonostante il cinema e non conoscano il cinema”.

“Non c'è pensiero, non c'è cinema” è il primo condizionale del testo, “non c'è politica, non c'è estetica” è il secondo. Il riferimento alla critica e al cinema francesi e italiani rafforza e sostanzia la posizione di Glauber. La costruzione è in opposizione: cinema commerciale X cinema d'autore, tradizione X rivoluzione, cioè contro il capitalismo riformista che alimenta il cinema commerciale, è necessario un cinema d'autore, che sia necessariamente politico – Rosselini, Godard, Visconti, Resnais sono solo alcuni esempi del “metodo autoriale” che Glauber cerca di descrivere e che vuole, allo stesso tempo, sottoscrivere: “Nel tentativo di situare il cinema brasiliano come espressione culturale, ho adottato il “metodo dell'autore” per analizzare la sua storia e le sue contraddizioni; il cinema, in ogni momento della sua storia universale, è solo maggiore in proporzione ai suoi autori [...] La politica dell'autore moderno è una politica rivoluzionaria. La relazione tra i termini è sostanziale, non c'è “autore”, pittore, poeta o cineasta senza una visione del mondo libera, anticonformista, violenta, vera […] la messa in scena è una politica”.

Il discorso giustifica la forma spoglia del nuovo cinema. Non c'è modo di provare a simulare il mondo in scenografie di cartone attraverso riflettori e lenti speciali, si tratta di imparare il cinema e la realtà con una macchina fotografica in mano e un'idea in testa. Per Glauber il cinema non è uno strumento, è un'ontologia; non è uno strumento della politica, è la politica.

L'indice di Rassegna critica del cinema brasiliano indica una cronologia di questa storia: Humberto Mauro, limite (Peixoto), Cavalcanti, Lima Barreto, Independentes… costituiscono una linea di continuità e discontinuità di una storia che si intreccia con i suoi personaggi, una storia di personaggi. Autori-personaggi è la categoria di personaggi che conta nella versione storica di Glauber. Chi erano e sono gli autori del cinema in Brasile? è la domanda che guida il testo.

Humberto Mauro seduto, di spalle, ai piedi di un albero gigantesco, a guardare il vasto campo immobile, è l'immagine fondante della storia del cinema brasiliano. Mauro, il primo autore della cronologia di Glauber, è una prima espressione del “nuovo cinema” in Brasile. In questo paese “selvaggio”, Mauro corrisponderebbe a Jean Vigo oa Flaherty nella ricerca di un cinema libero con “un profondo senso della verità e della poesia”. Per Glauber, Humberto Mauro è un cineasta educato alla sensibilità, all'intelligenza e al coraggio, che ha davanti a sé il paesaggio del Minas Gerais e con esso crea una visione lirica, poetica, estetica, una visione della provincia, una visione del Brasile.

Em denim ruvido, la lirica brasiliana si libererebbe dalla pura descrittività, è affetto e significato. Questo film, che è la sintesi dell'estetica della semplicità, è ricordato da Glauber come un modo per contrastare quello che considera il delirio milionario del capitalismo cinematografico del suo tempo. Mauro ha girato i migliori film brasiliani con risorse minime, dice, e le risorse moltiplicate producono film molto inferiori. Glauber vuole recuperare non solo il carattere brasiliano delle forme cinematografiche provinciali, ma anche una tradizione di produzione che sfugge alle determinazioni dell'industria. “Il principio di produzione del Cinema Novo universale è il film antiindustriale”.

Glauber contraddice il concetto di primitivo affermando che la macchina da presa non è questione di meccanica, ma di intuito. Anche il montaggio di Mauro sfugge alle regole della narrazione e obbedisce a un tempo interiore che esplode e si ritrae, rendendo visibile la comprensione del paesaggio fisico e sociale e non l'estasi di fronte alla sua esuberanza.

Nel suo testo, Glauber pone l'importanza di studiare il cinema di Humberto Mauro come principio in una duplice accezione: come inizio di un nuovo cinema che inizia negli anni Venti e come riferimento necessario al cinema attuale degli anni Sessanta e a venire.

“E limite esistere?" Questa è la risposta di Paulo Emílio Salles Gomes citata da Glauber all'inizio del suo secondo capitolo, Il mito del limite, alla questione del restauro cinematografico. La conclusione di Glauber è no, limite non esiste come cinema brasiliano. Quando hai scritto a recensione critica, Glauber non aveva visto il film, per mancanza di copie, il che non impedisce all'autore di analizzare alcuni articoli e conversazioni sul grande mito del cinema brasiliano. Intimo, lontano dalla realtà e dalla storia, limite è un film puro, pura arte per l'arte, al film manca una certa grandiosità che solo l'idea dà, scrive Glauber. Per il nuovo cinema brasiliano, questa forma ideale ed estetica vale solo come monito contro l'incoerenza storica. limite è considerato da Glauber un evento tragico nella storia del cinema brasiliano, con conseguenze sterilizzanti anche per il suo stesso autore, Mário Peixoto. La generazione di registi degli anni '30 vive fanaticamente per limite e il suo autore non può fare altro.

L'idealismo dei critici brasiliani dell'epoca, entusiasti delle forme dell'avanguardia internazionale ricreate da Mário, è stato responsabile della costruzione di un mito generato in un processo tipico di una cultura sottosviluppata, dove è bello essere vicini a i canoni estetici stabiliti dalla cultura sviluppata, anche se il prezzo è il totale distacco dal luogo, dalla terra. “[…] il film, tra l'altro, non cerca di essere “brasiliano”. La sua storia viene da “ovunque”… La sua tecnica è la più moderna, internazionale”.

La natura del Brasile che appare sullo schermo è secondaria, potrebbe essere ovunque. Per Glauber essere il Brasile è essenziale, la sostanza filmica deve contemplare l'uomo brasiliano nella sua forma rivoluzionaria; questo è il nuovo cinema e nella sua rassegna storica sono le origini di questo cinema che contano e non un puro discorso forma-creazione, per quanto rigoroso, talentuoso o lodato possa essere stato o essere.

"limite è la sostituzione di una verità oggettiva con un'esperienza interiore; un'esperienza formalizzata e socialmente bugiarda; la sua morale, come il soggetto, è un limite.

Cavalcanti è il terzo personaggio della storia di Glauber. Il personaggio del cinema industriale di San Paolo, un personaggio che negli anni '50 presenta una soluzione tecnica alla “situazione disperata” (cinema e realtà del 1951) del film brasiliano come unica possibilità di inserimento nel mercato internazionale. “[…] non è la tecnica che conta. Al contrario, può diventare pericoloso nelle mani di persone irresponsabili e servire da etichetta per l'uscita dei peggiori film, etichettati come pubblicità. Diffidiamo quindi della tecnica.

Cavalcanti, tuttavia, sembra non essere abbastanza sospettoso e, seguendo la logica del film di un produttore, cerca di articolare la migliore tecnica al servizio del peggior cinema. Un cinema che tratta il Brasile con esotismo, con l'intenzione di creare un cinema industriale di San Paolo che si distingua nel mercato internazionale. Il risultato indicato da Glauber è patetico, né mercato internazionale né mercato interno, né cinema commerciale né cinema d'autore. L'esperienza di Vera Cruz dimostra il vuoto causato dall'estetizzazione del sociale.

Il problema per Glauber si pone come una perdita di memoria. Cavalcanti è un personaggio di buone intenzioni, ma che non capisce molto bene il Brasile. Il concetto di cinema brasiliano di Cavalcanti sembra ignorare che nel 1920 il cinema era cominciato con Humberto Mauro. Nell'analisi che l'angolo del mare, Glauber conclude che sebbene questo sia il miglior film di Cavalcanti, sottolinea la scelta di una messa in scena accademica invece di una "cattura nuda della realtà", un incanto esotico al posto del paesaggio umano di Recife, paesaggio stilizzato e miseria.

Due diverse utopie, Cavalcanti e Glauber, cinema industriale e cinema d'autore, due prospettive antagoniste del cinema brasiliano: la prima elaborata dalle determinazioni tecniche del mercato cinematografico internazionale; e il secondo, nato per opporsi a questo stato di cose, provoca una rottura definitiva con le utopie precedenti, collocandosi all'interno di un processo storico particolare, quello delle esperienze dei rari autori del cinema brasiliano. Per Cavalcanti la storia inizia nel 1950, per Glauber l'inizio è Humberto Mauro negli anni '20.

“Cosa resta di Vera Cruz? Come mentalità, la peggiore che si possa desiderare per un paese povero come il Brasile. Come tecnica, un effetto pernostico che oggi non interessa ai giovani registi, che disprezzano i riflettori giganteschi, le gru, le macchine potenti, e preferiscono la macchina da presa in mano, il registratore portatile, il riflettore di luce, i piccoli riflettori, gli attori senza trucco in naturale ambienti. Come produzione, una spesa criminale di denaro per film che sono stati saccheggiati dalla Columbia Pictures, che ha tratto i maggiori profitti dal fallimento, anche uno dei motivi principali del fallimento. Come arte, il detestabile principio dell'imitazione, della copia dei grandi registi americani.

Ma forse un altro personaggio di Vera Cruz è stato più importante per la costruzione dell'opposizione di Glauber: Lima Barreto, “l'esplosione nel caos di Vera Cruz”. il cangaceiro e la rappresentazione della violenza nel nord-est come folklore mostra senza dubbio a Glauber ciò che non vuole. Un'epopea nell'altopiano di San Paolo vestita di nord-est, con uno spirito melodrammatico, il pittoresco facile, dice Glauber. Cangaceiros che invade la provincia, impiccando scimmie e violentando donne al suono di urla celebrative con risorse di montaggio contrastano con il modo in cui Glauber filmerà l'invasione del matrimonio di Corisco, il grande personaggio di Dio e il diavolo nella terra del sole, dove il movimento della macchina da presa e il montaggio seguono la tensione dei corpi; dove dall'atto disumano dello stupro emerge l'assolutamente umano di Rosa, Dada, Satana e Corisco.

Attraverso la revisione di il cangaceiro, Glauber sottolinea i pericoli del tentativo di estrarre un'ideologia dallo spettacolo. “Questi film diffondono idee nazionaliste con soluzioni evasive”. Evasivo, pseudo-rivoluzionario, un western senza grandezza umana, un'epopea senza movimento mistico, un dramma nazionalista senza forza di convinzione sono alcuni degli attributi di Glauber al grande successo di Vera Cruz premiato a Cannes. Trappola per utili innocenti usata dalle forze reazionarie, questo genere di film appare a Glauber come una pietra miliare negativa nella storia del cinema brasiliano. “L'autore nel cinema brasiliano si definisce in Nélson Pereiro dos Santos”.

Come risposta inaspettata alla crisi di Vera Cruz, Glauber presenta "la principale personalità rivoluzionaria del cinema brasiliano". Nélson è la scelta di Glauber. Decide di fare film mentre guarda fiume quaranta gradi. È il nuovo cinema, il cinema della rottura con l'estetismo sociale, il cinema brasiliano come quello di Humberto Mauro ma che evolve dal realismo poetico al realismo sociale. fiume quaranta gradi interferisce, è "impegnato". “Uno degli intellettuali più seri della sua generazione, consapevole del suo ruolo storico”.

Nélson unisce concetto e cinema. Ne emerge la dimensione critica che Glauber radicalizzerà. Dal neorealismo introdotto dalle immagini di Nélson nel paesaggio umano brasiliano, Glauber trae forza per una rivoluzione che unisce pensiero e cinema, politica ed estetica. Il cinema di Nélson Pereira mostra il possibile, un cinema del rapporto tra pensiero e terra, dove il Brasile dei ragazzi che vendono noccioline appare come il “vero” Brasile. La rivoluzione è un'estetica, dice Glauber, senza riflettori e macchina fotografica in mano. La forma traduce l'idea di un nuovo cinema. “fiume quaranta gradi era un film popolare, ma non populista; non denunciava il popolo al popolo: la sua intenzione, venendo dall'alto e dal basso, era rivoluzionaria e non riformista». Anni dopo, in un'intervista, Nélson, rispondendo a una domanda sull'utopia, indica il poster di fiume quaranta gradi: “Quel film che ho girato nel 55 rifletteva l'utopia della mia generazione. Un Paese dove i rapporti sociali erano più equi”.

Nelle innumerevoli definizioni di Cinema Novo, Glauber sembra insistere su alcune relazioni – cinema d'autore, cinema verité, cinema revolution – contestando allo stesso tempo le definizioni della critica affermando che questo cinema non sarà definito a priori: “la sua l'esistenza è la pratica degli anni a venire”. Quando completi il tuo Rassegna critica del cinema brasiliano, Glauber riassume il suo manifesto: "[...] macchina fotografica in mano riguarda la costruzione".

Se la storia raccontata da Glauber ha una continuità, è quella dei successivi tentativi di costruire il cinema in Brasile attraverso i percorsi e le deviazioni dei suoi personaggi. Humberto Mauro come personaggio lirico, il personaggio estetico di Mário Peixoto, l'industriale Alberto Cavalcanti, Lima Barreto come personaggio reazionario e il personaggio rivoluzionario di Nélson Pereira dos Santos.

Tra tante utopie, quella della rivoluzione è la scelta di Glauber; tra tanti personaggi, la scelta è quella impegnata come autore nel processo della nuova rivoluzione cinematografica, Nélson Pereira dos Santos. Il tono del manifesto si giustifica come richiamo a un nuovo modo di pensare e fare cinema, necessariamente politico ed estetico. Presentando i principali personaggi antipatici, il testo corre il rischio di attraversare il negativo attraverso concetti ripugnanti, come il commerciale, l'industriale, l'estetica pura, per arrivare all'autore, all'indipendente, al nuovo.

La recensione di Glauber sposta il problema del cinema brasiliano dalla questione economica o tecnica e pone la necessità del pensiero sociale e politico come estetica cinematografica. Il cinema è pensiero, è politica, non c'è mediazione tra immagini e utopie. Le immagini sono utopiche, sono rivoluzione.

Brasile e cinema

Le tesi degli autori presentati, prodotte tra il 1963 e il 1973, sono profondamente datate come produzioni basate su un pensiero sociale influenzato dall'analisi marxista. Concetti come lotta di classe, classe sociale, rivoluzione appaiono diversamente attraverso le interpretazioni di Brazils e Cinemas presenti nei testi citati.

Ciò che ci interessa, però, è sfuggire alle più ovvie determinazioni dell'analisi marxista presenti nella maggior parte dei testi dell'epoca nei più diversi campi del sapere, dalle scienze alle arti, nel tentativo di mettere a fuoco, da un lato , sul pensiero del rapporto tra cinema e società come modo per intervenire sul cinema e sulla società attraverso di esso, e dall'altro cercare all'interno di questi testi altri percorsi che pensino il cinema al di là di questo rapporto – come, ad esempio: la costruzione dei personaggi

Si tratta, quindi, di ribaltare le analisi di questi testi classici del cinema brasiliano, cioè, invece di seguire la linea marxista e rifare le determinazioni sociali nel cinema, cercare l'invenzione del Brasile nel cinema e di un cinema in Brasile. È evidente che una forma non esclude l'altra, ma accentua altri punti che dovrebbero solo ridimensionare questi testi unici nel pensiero del cinema brasiliano.

Per noi il cinema non si limita ad esprimere il movimento della storia, ma produce una visione e un pensiero che sfuggono agli aspetti strettamente politici e sociali degli eventi storici.

Estendendo questa immagine del pensiero cinematografico brasiliano, però, insistiamo sul fatto che solo attraverso il rapporto tra “il pensiero e la terra” possiamo intravedere come questo cinema si sostanzi, non come semplice riproduzione del reale, ma come invenzione di reali possibili attraverso la creazione dei tuoi personaggi.

I tre personaggi che abbiamo scelto per pensare al cinema in Brasile ci raccontano tre storie del cinema brasiliano. Possiamo forse dire che è la stessa storia, determinata dall'eredità del processo di colonizzazione che stabilisce il nostro stato di dipendenza.

Nel suo testo, Paulo Emílio insiste sulla condizione di dipendenza generata dal processo storico. Per questo autore il cinema brasiliano è l'immagine dei rapporti tra occupato e occupante, un cinema determinato dalla situazione economica e politica del Brasile, e per cambiare cinema bisogna prima cambiare il Brasile. Con appassionato nazionalismo, Paulo Emílio difende il cinema, difendendo il Brasile. Paese libero, cinema indipendente. Il personaggio di Paulo Emílio è il Brasile.

Se Paulo Emílio racconta una storia del Brasile attraverso il cinema, Glauber racconta una storia del cinema attraverso il Brasile. Se per Paulo Emílio un paese indipendente può costruire un cinema nazionale, per Glauber un Cinema Novo può creare un nuovo paese.

Il personaggio di Glauber è “l'autore del cinema”. Nella sua storia cinematografica, Glauber crea una cronologia di autori più e meno brasiliani. Come punto di arrivo e di partenza per un nuovo cinema, il personaggio della rivoluzione, Nélson Pereira dos Santos.

Con un discorso altrettanto nazionalista, Glauber inventa Cinemas e Brazils. I loro caratteri indicano le differenze. Esistevano molti cinema, ma interessa solo il cinema che si avvicinava al vero Brasile. Reale come miseria, fame, disuguaglianza e anche come utopia. Il movimento della macchina da presa deve mostrare l'estetica della fame e l'ideale della rivoluzione.

Il reale che perseguita Jean-Claude Bernardet è un altro. Il cinema borghese deve mostrarlo e non nasconderlo. Quanto più vicino al problema della classe media, tanto maggiore è il contributo del cinema al Paese. Il personaggio di Jean-Claude è di classe media. Dalla continuità tra i personaggi del cinema si costruisce la loro storia.

Paulo Emílio e Jean-Claude insistono sulla continuità di un processo storico del paese e di una classe, e Glauber sulla discontinuità, sulla necessaria rottura con ciò che lo ha preceduto. Per i primi due il cinema deve inventare il popolare; per Glauber è necessario inventare il popolo.

Popolare è per la gente?

La discussione sul cinema popolare in Brasile sembra eterna. E popolare che cos'è? Quanti brasiliani al cinema guardano film brasiliani? Per ragioni coloniali, il nostro mercato cinematografico non è il nostro cinema, come accade, ad esempio, nel mercato cinematografico americano. Anche qui il nostro mercato è americano. Contro questo destino, nella storia del cinema brasiliano, molto è stato provato. Filmare il paesaggio umano brasiliano (Mauro), importare l'estetismo (Mário Peixoto), raccontare storie americane con ingredienti brasiliani (Atlântida), costruire un'industria nazionale per il mercato internazionale (Vera Cruz). Anche Chanchada, che per vent'anni ha mantenuto il suo pubblico, tra l'altro perché il produttore era l'espositore, quanto pubblico ha raggiunto? Forse il dieci per cento.

L'economia del cinema brasiliano è un complesso insieme di interessi che riguardano la produzione estera, la legislazione brasiliana, i distributori, gli esercenti e, infine, il produttore nazionale. La stragrande maggioranza dei testi sul cinema brasiliano affronta questa controversia cruciale per la sopravvivenza del cinema nazionale. Il presente testo vuole solo discutere il concetto popolare come elemento strutturante del pensiero del cinema in Brasile.

All'epicentro di tutte le storie annunciate ecco Cinema Novo. In relazione a ciò che era, era stato o sarebbe diventato, gli autori elaboravano diagnosi dove la questione del pubblico occupava un posto preminente.

Quando chiudi il tuo Traiettoria, Paulo Emílio capovolge la questione affermando che il fatto che Cinema Novo sia rimasto orfano in termini di pubblico era meno grave del fatto che il pubblico sia rimasto orfano del cinema brasiliano dopo la fine della congiuntura scatenante dei primi anni Sessanta. L'autore fa riferimento al pubblico intellettuale che si rivolge all'estero come un modo per alimentare “la propria diffidenza culturale”, come l'aristocrazia del nulla.

Jean-Claude sottolinea nel suo testo che la classe media che produce film in Brasile è legata più a una cultura ufficiale che a quella popolare, parla alla gente ma i suoi riferimenti hanno origine nella cultura dominante. Jean-Claude mette in discussione il paternalismo, l'ambiguità del cinema con intenzioni utopistiche.

“[…] i film non sono riusciti a stabilire un dialogo con il pubblico previsto, cioè con i gruppi sociali i cui problemi erano concentrati sullo schermo. Se i film non hanno raggiunto questo dialogo, è perché non presentavano realmente le persone e i loro problemi, ma incarnavano la situazione sociale, le difficoltà e le esitazioni della piccola borghesia, e anche perché i film erano, appunto, indirizzato ai leader del Paese”.

Per Jean-Claude, il cinema brasiliano dovrebbe essere popolare – trattare gli affari della gente non solo con l'élite culturale, ma con il pubblico in generale. Cinema Novo, nella valutazione dell'autore, si sarebbe allontanato dal popolare e si sarebbe perso nelle risorse linguistiche e conclude:

“Il cinema brasiliano non è un cinema popolare, è il cinema di una classe media che cerca la sua strada politica, sociale, culturale e cinematografica”.

Glauber oppone il cinema commerciale al cinema d'autore e ripudia il modello di cinema popolare che lo ha preceduto: la Chanchada. Per Glauber il cinema non è popolare, è la gente. Le persone scomparse, come affermano Kafka e Deleuze, e Glauber inventa questo popolo. Il popolo è chi riesce a sfuggire al populismo popolare, il popolo della reazione, della rivoluzione come ultimo movimento per la creazione di un Brasile e di un cinema.

Il Cinema Novo è per la borghesia progressista, ma non era perduto, sperimentava ed era interrotto. È di questa perdita che parla Paulo Emílio. Sarà vissuto da Glauber in Terra in trance.

Personaggi e utopie: individui e collettivi

Terra in trance inizia con il paesaggio dell'Eldorado, terra dell'utopia coronata dal suono degli atabaques.

Pierre Perrault afferma che il ruolo del regista è “voir venir l'avenir”. Il cinema del futuro è anche il cinema di Glauber. Questo futuro è l'invenzione delle persone scomparse. Deleuze recupera questa affermazione da Kafka e la situazione di impasse da lui descritta: l'impossibilità di non “scrivere” e l'impossibilità di scrivere nella lingua dominante.

“Nel momento in cui il padrone, il colonizzatore proclama “qui non c'è mai stata gente”, la gente scomparsa è un divenire, si inventano, nelle favelas e nei campi, o nei ghetti, con nuove condizioni di lotta, per cui un'arte necessariamente politica deve contribuire.

In questo processo, individuale e collettivo si confondono nell'indiscernibilità dei rapporti tra pubblico e privato. Il character design non riguarda esclusivamente la tua particolare visione del mondo, ma è il mondo che il tuo personaggio vede attraverso. E se il mondo è in crisi, in trance, il personaggio e il cinema non si consumano nella tua visione.

In un certo senso, l'individuo nel collettivo è presente nelle analisi di Paulo Emílio, Jean-Claude e Glauber, ma con variazioni. L'individuo come personaggio è sempre rappresentante di un pensiero brasiliano, di una classe, di un cinema. C'è solo uno spostamento all'interno di questo pensiero che, in Paulo Emílio, conferma la sua diagnosi di nazione e cultura sottosviluppate, in Jean-Claude si presenta come un processo di presa di coscienza di una classe sui propri problemi e in Glauber come un'invenzione di un popolo e come processo di intervento attraverso una ricreazione o accelerazione dei meccanismi della crisi che si era instaurata in Brasile in quel momento.

Lavoratori, baraccati, marginali sono ritratti o ricreati come personaggi collettivi di una nazione, che appaiono sugli schermi attraverso le telecamere del nuovo cinema. Glauber insiste: il cinema deve necessariamente essere politico; Jean-Claude cerca di sfuggire ai generi e di trattare il cinema come un tutto organico; e Paulo Emílio interpreta il panorama di un cinema sottosviluppato. Tutti presentano, attraverso i loro personaggi, le utopie di una nazione che cerca di realizzarsi nel o attraverso il cinema.

Se possiamo considerare, sulla base dell'esempio dei tre testi analizzati, che c'è una tradizione nel pensiero del cinema brasiliano che si basa su un'interpretazione della società brasiliana, d'altra parte questo pensiero si fa cinema. È il pensiero politico e sociale che forma la generazione del cinema novo in Brasile, l'apice del cinema del pensiero, cioè un cinema che si allontana dal mercato e dai suoi limiti culturali per poter pensare.

Cinema Novo ha mille volti che confondono qualsiasi interprete e non solo all'epoca in cui è stato prodotto ma lungo tutta la storia recente della teoria e del cinema in Brasile. Non è tecnico, ma è estetico, non è popolare, ma mostra alla gente. E come essere popolari se “mancano le persone”?

Se Cinema Novo combatte contro Chanchada, è proprio perché sugli schermi e nelle sale cinematografiche le masse sono soggiogate e questo non è il pubblico che pretende. L'utopia era fare cinema per un pubblico che doveva ancora venire, con una politica di inventare personaggi di un nuovo Brasile.

Cine-personaggi e tipi sociali

Gli autori citati nel primo hanno analizzato in modi diversi il rapporto tra cinema e società, cercando di interpretare e intervenire nella società attraverso il cinema. Nonostante siano determinati dalle teorie sociali, in particolare dalla teoria marxista, questi documenti persistono in un momento di pensiero privilegiato nel cinema brasiliano. Siamo particolarmente interessati ai momenti in cui questo pensiero sembra sfuggire all'ordine del discorso sociale e avvicinarsi a un'invenzione cinematografica che non è lontana da un'invenzione in Brasile.

È come se da tempo questi autori non smettessero di chiedersi cosa c'è fuori dal film, o cosa c'è fuori dentro il film? Vorremmo ribaltare la questione. Cosa c'è dentro il film o cosa c'è dentro fuori?

Deleuze nei libri Cinema 1 e 2 e anche in Cos'è la filosofia? afferma il cinema come pensiero. Il cinema pensa. Se la filosofia pensa attraverso la creazione di concetti, il cinema lo fa attraverso affetti e percezioni. Descrivendo la forma della costruzione filosofica, Deleuze esalta il ruolo del carattere concettuale.

Il personaggio come concetto è creato da Deleuze per rispondere alla domanda Cos'è la filosofia? Attraverso questa lunga risposta, costruisce il carattere concettuale come divenire o soggetto di una filosofia in cui il filosofo appare come un semplice involucro del suo principale personaggio concettuale e di tutti gli altri filosofi, suoi intercessori. “Platone diventa Socrate nello stesso momento in cui Socrate diventa filosofo.” Deleuze delinea un progetto e lo popola del suo principale personaggio concettuale: il filosofo, colui che è capace di pensare l'impensabile del pensiero vivendo dell'impossibilità di dire “io”.

Il carattere concettuale è, in Deleuze, il movimento che descrive il piano di immanenza dell'autore e interviene nella creazione dei suoi concetti. Il movimento può essere positivo o negativo e quindi costituire caratteri simpatici e antipatici. Nietzsche, ad esempio, opera sia con Zarathustra come simpatico sia con Cristo come antipatico. Deleuze si concentra quindi sulla dimensione antagonistica dei concetti.

“I personaggi concettuali sono gli eteronimi del filosofo, e il nome del filosofo, il semplice pseudonimo dei suoi personaggi. Non sono più io, ma una capacità del pensiero di vedersi e svilupparsi attraverso un progetto che mi attraversa in più punti. Il personaggio concettuale non ha niente a che fare con una personificazione astratta, un simbolo o un'allegoria, perché vive, insiste».

Come Fernando Pessoa, Deleuze insiste sull'eteronomia. Pessoa distingue lo pseudonimo dalle opere eteronime. “L'opera pseudonima appartiene all'autore nella sua persona, tranne che nel nome che firma; l'eteronimo appartiene all'autore al di fuori della sua persona, è un'individualità completa da lui fabbricata, come lo sarebbero le parole di qualsiasi personaggio in uno qualsiasi dei suoi drammi.

Il passaggio da Deleuze a Pessoa, inventato dallo stesso filosofo, suggerisce l'idea di un personaggio come agente della creazione, quando l'ordine del divenire emerge come fabulazione creatrice. La filosofia, la letteratura o il cinema fabbricano i loro personaggi, veggenti del mondo che creano. Sono esseri invisibili, immaginari di un mondo vissuto e che non possono essere confusi con esso. Ma se la filosofia costruisce il personaggio concettuale (Deleuze) e la letteratura gli eteronimi letterari (Pessoa), forse si può parlare di cine-personaggi come di una corrispondente possibilità in forma cinematografica.

Riferendosi agli eteronimi – Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos –, Pessoa scrive: “Se queste tre individualità sono più o meno reali dello stesso Fernando Pessoa – è un problema metafisico, che questo, assente dal segreto degli Dei , e quindi ignorando ciò che è la realtà, non potrà mai risolversi”.

Il personaggio come maschera, il reale come possibile e non come realtà, figure come condizione di possibilità per spostamenti di pensiero nel cinema. L'esistenza del cine-personaggio può aggiornare sul piano cinematografico un personaggio concettuale ei suoi predecessori. Gli spostamenti dei cine-personaggi del cinema brasiliano producono un'estetica particolare e tracciano le linee del pensiero del cinema in Brasile. Un pensiero dall'esterno, una linea di fuga dai termini della rappresentazione, che svela un cinema che non si riduce alla realtà, anzi, la decostruisce e la intensifica in una composizione di sensazioni.

Bakhtin su Dostoevskij scrive un trattato sul romanzo polifonico. La polifonia del discorso è pronunciata da caratteri polifonici. Chi è L'idiota? L'idiozia del principe Michkin viene attualizzata dando un senso plurale agli altri personaggi ea se stesso. Il Cristo russo creato da Dostoevskij nell'interpretazione di Bachtin riappare a mille voci nel terra natale Russo. Deleuze afferma che la filosofia è inseparabile da a terra natale e chiede qual è la relazione del pensiero con la Terra? Deleuze crea una filosofia polifonica incorporando nel pensiero la relazione tra molti caratteri concettuali, come se molte voci producessero lo stesso suono. I concetti sono gli stessi, ma pensati diversamente (Foucault), – Descartes in Russia sarebbe impazzito? Ragione e follia nello stesso personaggio: l'idiota.

I personaggi di Dostoevskij non rappresentano più strati di classe, ma pensano e ricreano i propri ruoli e territori in un movimento incessante. La Russia è il terra natale, ma è finzione.

“Il personaggio non interessa a Dostoevskij come fenomeno della realtà, dotato di tratti tipici-sociali e caratteriologico-individuali rigidi e definiti, come immagine determinata, formata da tratti monosignificanti e oggettivi che, nel loro insieme, rispondono alla domanda: “chi è lui?". Il personaggio interessa a Dostoevskij come specifico punto di vista sul mondo e su se stesso, come posizione razionale e valutativa dell'uomo in relazione a se stesso e alla realtà circostante. Ciò che è importante per Dostoevskij non è ciò che il suo personaggio è nel mondo ma, soprattutto, ciò che il mondo è per il personaggio e ciò che è per se stesso.

E al cinema? Qual è la natura del personaggio cinematografico? Se, ad esempio, Bachtin pone la questione dell'autocoscienza come dominante artistica nella costruzione del personaggio letterario di Dostoevskij, il movimento dei corpi sarebbe il fattore determinante nella costruzione dei personaggi cinematografici. Dall'ordine visivo emergono questi personaggi, dai loro gesti, dai loro discorsi, dagli sguardi e dai colori, dalla luce che li illumina, appaiono le loro forme, che creano un mondo per la loro visione. Nel corpo, il pensiero, un punto di vista sulla terra. La costruzione può avvenire in parole, ma sono parole enunciate con tante pronunce che molte volte intuiamo solo l'autore del discorso.

Non sembrano provenire da nessuna parte, ma emergono dallo schermo inventato dal cinema come cine-personaggi. Nati dal cinema, sono gli agenti nella creazione di molte cinematografie; attraverso di loro incorporiamo le differenze tra tanti cinema di epoche diverse, di linguaggi inauditi, di spazi lontani. Se ogni terra produce il suo cinema, è attraverso le sensazioni e le percezioni dei cine-personaggi.

Ma quale sarà la natura di questi personaggi? Nel cinema compaiono molte forme di carattere. Ripetiamo quindi l'idea del personaggio come maschera. Di che materiale è fatto? È rigido e non riusciamo a vedere attraverso di esso? O, al contrario, è traslucido e malleabile, soggetto a metamorfosi?

Pensiamo ad esempio a due personaggi del cinema brasiliano: Fabiano in Vite secche come tipo sociale – cowboy dell'entroterra nordorientale – rappresenta un evento, la siccità e l'aridità di un paesaggio disumano. Immagine del vissuto, di un'esistenza miserabile, Fabiano riproduce lo stato storico di una regione del Brasile. Paulo Martins, in Terra em trance, si muove come una figura estetica, polifonica, facendo traboccare in crisi permanente l'universo di sensazioni della pura esperienza dell'ordine dell'evento storico in una trance del divenire.

I concetti di tipo sociale e figura estetica non sono esclusivi, i tipi psicosociali mettono in atto il movimento della storia e le figure estetiche come esseri di sensazioni in eterno divenire producono eventi, come atto di creazione che sfugge alla storia. Come piani sovrapposti, tipi sociali e figure estetiche sono in relazione ma non confuse, come potenze di affetti e percetti, le figure non si riducono mai al vissuto.

In che modo il cinema brasiliano crea un passaggio dai personaggi come tipi sociali a figure estetiche? Se un'interpretazione sociologica è stata possibile a un certo momento nella teoria del cinema brasiliano, non sarà proprio perché il cinema dell'epoca operava essenzialmente con tipi sociali? Come far corrispondere queste tipologie, in campo teorico, alle trasformazioni prodotte dai cinepersonaggi estetici?

Per estrarre dal pensiero sociale del cinema brasiliano un'altra immagine del pensiero. La riflessione sui testi classici di Paulo Emílio Salles Gomes, Jean-Claude Bernardet e Glauber Rocha conferma la possibilità di tracciare un'altra rotta per il pensiero del cinema in Brasile attraverso i suoi personaggi.

Estrarre cine-personaggi dai tipi sociali significa trovare una piega nel modo di pensare il nostro cinema. I cine-personaggi appaiono come un modo per esprimere una differenza fondamentale tra la creazione e la riproduzione di un riferimento sociale da parte del cinema.

L'analisi dei cine-personaggi può provocare una variazione nel pensiero del cinema in Brasile, esaltandone gli elementi estetici e differenziandosi dalla tradizione di un certo modo di pensare basato su una teoria sociale e politica. Cioè, pensare da una teoria sociale e politica. Cioè, pensare al cinema brasiliano rimane un compito sociologico e varia secondo i cambiamenti teorici in questo campo, senza necessariamente configurare un avanzamento nello studio del cinema come un movimento estetico, anche se questa estetica ha significati etici, sociali e politici, come come possiamo ricavare da ogni arte, da ogni epoca. Al contrario, partire dalla composizione dei personaggi del cinema brasiliano contribuisce ad approfondire il modo che il cinema ha di pensare e creare il Brasile. I cine-personaggi inscrivono nuove immagini di pensiero nel cinema brasiliano.

*Katia Maciel è professore alla Scuola di Comunicazione dell'Università Federale di Rio de Janeiro.

note:

Paulo Emilio Salles Gomes. "Il personaggio cinematografico" in il personaggio immaginario. San Paolo: prospettiva, 1968.
Paulo Emilio Salles Gomes. Cinema: traiettoria nel sottosviluppo. Rio de Janeiro: Paz e Terra/Embrafilme, 1980, pagina 75.
pagina 76.
Vicente de Paula Araújo citato da Paulo Emílio Salles Gomes, opera citata.
Paulo Emílio Salles Gomes opera citata pagina 83.
, pagina 81.
, pagina 84.
, pagina 87.
Jean Claude Bernardet. Il Brasile al tempo del cinema. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, pagina 12.
, pagina 20.
, pagina 154.
, pagina 87.
, pagina 127.
, pagina 123.
, pagina 115.
, pagina 150.
, pagina 138.
Glauber Rocha. Rassegna critica del cinema brasiliano. Rio de Janeiro: Civilizzazione Brasileira, 1963.
, pagina 38.
, pagina 44.
, pagina 50.
, pagina 83.
Intervista condotta dall'autore nel 1993.
, pagina 147.
Gilles Deleuze. Cos'è la filosofia? Rio de Janeiro: Editora 34, capitolo 1, pagina 100. “Il gioco è tanto più complesso in quanto gli infiniti movimenti negativi sono coinvolti in quelli positivi su ogni piano, esprimendo i rischi e i pericoli che il pensiero affronta, le false percezioni e le mali sentimenti che ti circondano; ci sono anche personaggi concettuali antipatici, che si attaccano strettamente a quelli simpatici e dai quali questi ultimi non riescono a staccarsi (non è solo Zarathustra ad essere impregnato della “sua” scimmia o del suo buffone, Dioniso che non si separa da Cristo, ma Socrate che non arriva a distinguersi dal “suo” sofista, il filosofo a cui non basta evocare i suoi doppi malvagi); infine ci sono concetti ripugnanti intrecciati ad altri attraenti, ma che disegnano sul piano regioni di intensità bassa o vuota, e che non cessano mai di isolarsi, di disgiungersi, di spezzare i nessi”.
Per aver espresso un certo momento nella storia del pensiero sociale brasiliano.
Paulo Emílio Salles Gomes, opera citata a pagina 87.
Jean-Claude Bernardet, opera citata pagina 51.
Gilles Deleuze. Cinema - immagine-tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990, p. 259. “È necessario che l'arte cinematografica partecipi a questo compito: non rivolgersi a un presunto popolo, già presente, ma contribuire all'invenzione di un popolo. Nel momento in cui il padrone, il colonizzatore proclama “non c'è mai stato un popolo qui”, il popolo scomparso è un divenire, si inventano, nelle baraccopoli e nei campi, o nei ghetti, con nuove condizioni di lotta, per le quali una politica necessariamente l'arte deve contribuire”.
In una conferenza tenutasi all'Ethnographic Film Show di Rio de Janeiro nel 1996.
Gilles Deleuze. Cinema – Il tempo dell'immagine. San Paolo: Brasiliense, 1990.
, pagina 260.
Gilles Deleuze, Félix Guatari. Cos'è la filosofia? Rio de Janeiro: Editore 34, 1992.
, pagina 86.
José Gil. Fernando Pessoa o la metafisica delle sensazioni. Lisbona: orologio ad acqua.
, pagina 193.
José Ferrater Mora. Dizionario di filosofia. Madrid: Alianza, 1980. "Il termine latino persona ha, tra gli altri significati, lo stesso della voce greca - la cui origine è stimata - significa maschera". Traduzione dell'autore.
Mikail Bachtin. Problemi della poetica di Dostoevskij. Rio de Janeiro: Forense-Universidade, 1981.
Gilles Deleuze, opera citata pagine 91 e 132.
Mikhail Bakhtin, opera citata.
Gilles Deleuze, opera citata pagine 88, 93 e 229.