da PRISCILA MATSUNAGA*

Considerazioni sull'opera di David Hare

Non è usuale che i critici teatrali siano interessati al denaro come categoria analitica, sebbene i drammaturghi inizino le grandi opere menzionando la sua importanza per la costruzione dei personaggi. Nella prima scena di Il mercante di Venezia, Antônio, il mercante, racconta la sua tristezza e gli amici Salarino e Solânio prontamente dicono che sarebbero altrettanto tristi se avessero tante ricchezze in alto mare – “Salarino: (…) Ma no, non rispondermi; So che Antônio è triste pensando alla sua merce” – tuttavia Antônio nega che il motivo della sua tristezza sia legato agli affari; altrettanto triste è Macha Il gabbiano di Cechov che, come Antônio, nega che il sentimento sia legato al denaro, anche se Midviedienko le dice che il problema è sempre il denaro, o meglio, la mancanza di denaro.

Le due opere, a 400 anni di distanza, riguardano mondi molto diversi e i loro temi non sono in alcun modo simili. Ciò che li accomuna è il genere indicato dagli autori, la commedia, e la tragica oscillazione tra la società delle merci e le aspirazioni umane. Se nell'opera di Shakespeare Venezia fiorisce in mezzo agli affari, compresa l'usura, la Russia di Cechov registra la bancarotta degli artisti e il crollo dell'aristocrazia. Ciò che li accomuna è l’infiltrazione di un tema “minore”, il denaro, che potrebbe interessare ad una lettura materialista delle opere teatrali.

Ciò che sorge quando pensiamo al denaro e alla sua funzione in un'opera teatrale è come analizzarlo: il denaro potrebbe essere letto come una categoria sociale derivante dalla posizione dei personaggi o nella loro struttura economica, come una categoria derivante dal valore e dal capitale? Questa domanda appare in un commento di Fredric Jameson nell'articolo Cultura e capitale finanziario su una certa “pigrizia” della critica letteraria marxista.

Fredric Jameson identifica che per più o meno 70 anni, tra il 1917 e il 1980, nella produzione intellettuale, il marxismo occidentale ha sviluppato un'analisi complessa dell'ideologia che ha portato a teorie più o meno critiche. La diagnosi dell'autore dell'epoca – il testo è del 1997 – è che l'ideologia è diventata molto più trasparente, nel senso che i problemi dell'analisi ideologica non necessitano di grandi elaborazioni. Alla fine del XX secolo, il problema più oggettivo era espresso dal denaro: come era possibile che l’economia si basasse sul mercato azionario – insieme alle industrie alimentari e dell’intrattenimento – e da dove provenisse il denaro se nuove industrie non sono stati falsificati?

Il sospetto, confermato oggi e pubblicato nel libro di Giovanni Arrighi, Il lungo NovecentoIl punto di partenza di Jameson era che stavamo vivendo in un nuovo periodo capitalista, un capitalismo che si sviluppa a spirale. «In questo modo si considera il sistema come una specie di virus (questa figura retorica non è usata da Arrighi), e il suo sviluppo come qualcosa di simile a un’epidemia (o, meglio ancora, come uno scoppio di epidemie, un’epidemia di epidemie)”.^[I]

In tutto il testo, l'autore utilizza la teoria di Giovanni Arrighi per l'interpretazione culturale e letteraria, specificamente per “comprendere la sequenza storica o strutturale del realismo, del modernismo e del postmodernismo, che è stata oggetto di interesse per alcuni di noi negli ultimi anni. Nel bene e nel male, solo il primo di questi – il realismo – è stato oggetto di seria attenzione critica nella tradizione marxista”.^[Ii] Per Fredric Jameson, la critica marxista della cultura fissava l’analisi attorno al realismo, un’espressione culturale letta in termini di classe e denaro come categoria sociale, e lasciava analisi meno dense – con eccezioni – al modernismo o al postmodernismo.

In un secondo momento del testo, Fredric Jameson propone una riflessione sul capitalismo e sulle sue forme di astrazione radicalmente nuove. A tal fine, rivisita il cambiamento storico di quello che era considerato un “frammento” dai fratelli Schlegel ai contenuti immaginifici della retorica del frammento amalgamati dalla televisione (talk show o clip). Se la “poetica del frammento” produce senso è perché qualcosa della sua funzione disautomatizzante, o shock, non esiste più e noi magicamente manteniamo il filo narrativo disattendendolo: l’esempio portato è un notiziario finanziario che si alterna alla pubblicità di una compagnia di trasporti.

La dinamica feticistica opera in qualunque attività culturale e, in questo caso, l'investimento in immagini favorisce l'investimento di capitali. Il frammento ha chiaramente la funzione di omogeneizzare il contenuto, senza distinguere tra notizia e propaganda basata su un narratore indeterminato (l'investitore, ovviamente).

Due domande hanno attirato la mia attenzione durante la lettura del testo di Fredric Jameson. Il primo di essi, naturalmente, è la presa in giro della critica letteraria marxista che sembra trovarsi a suo agio, anche oggi, con l’analisi della “borghesia” e della sua cultura emergente. La seconda domanda riguarda come possiamo considerare il denaro come categoria economica, cioè pensare agli oggetti in termini di valore e capitale.

Questa domanda riecheggia nel passaggio seguente: «È necessario esporre l’astrazione in cui i nuovi contenuti postmoderni deterritorializzati stanno alla precedente autonomizzazione moderna, così come la speculazione finanziaria globale sta alle forme precedenti di operazioni bancarie e creditizie. , o dalla frenesia del mercato azionario degli anni Ottanta alla Grande Depressione. Non mi interessa introdurre qui il tema del gold standard, che porta inevitabilmente all’idea di un valore davvero solido e tangibile, in contrapposizione alle diverse forme di cartamoneta o carta di credito (o informazioni presenti nel computer). . O forse il tema dell’oro tornerebbe attuale solo se venisse percepito anche come un sistema artificiale e contraddittorio. Ciò che è necessario per poter teorizzare è una modificazione della natura stessa dei simboli culturali e dei sistemi in cui operano”.

Nell’articolo “Non devi morire per vedere Dio”[Iii] Ho cercato di analizzare la Medea di Euripide dalla dinamica feticistica, prendendo la nozione mitica di valore di Jean Gernet. Contrariamente a quanto sottolinea Jameson, tra una tragedia attica e la Romanzo di insicurezza, di Cecília Meireles, o le fotografie di Sebastião Salgado de Serra Pelada, il tema dell'oro cambia poco come simbolo culturale, sebbene i protagonisti della poesia o dell'epica non possiedano il metallo, a differenza della tragedia. Nell'articolo ho sostenuto che il personaggio stesso di Medea può essere considerato “l'incarnato dell'oro”. Nei tre esempi si potrebbe pensare se l’oro si presenti come un “sistema artificiale e contraddittorio”, una dinamica del feticcio stesso.

Se nel primo esercizio ho provato a leggere una tragedia, qui intendo presentare alcune brevi note in merito Il potere del sì, un drammaturgo cerca di comprendere la crisi finanziaria, di David Hare. Lo considero un contributo alla lettura del denaro come categoria economica sulla base delle provocazioni di Fredric Jameson.

Il denaro è soggetto: il potere del sì

cena 1

Inizialmente il palco è vuoto. Un attimo dopo appare l'intera compagnia, scintillante. C'è una donna più giovane e una donna più anziana, ma a parte loro due, sono tutti uomini in giacca e cravatta, in fila. Parla l'autore, un uomo alto sulla sessantina.

Autore: Questa non è una commedia. È una storia. O meglio, è un pezzo, solo in parti. È più propriamente una storia. E che storia! Su come il capitalismo si è fermato violentemente. Dov'eri il 15 settembre 2008? Ti ricordi? Hai notato? Il capitalismo ha smesso di funzionare per quattro giorni. Quell’estate mi fermai per cercare di capire cosa fosse successo.

cena 2

Musica. Molte cose accadono allo stesso tempo. Jon M., un uomo dai capelli folti sulla cinquantina, spinge indietro la sedia con la schiena, cercando di trovare una posizione più o meno orizzontale. David M., con la cravatta sulle spalle, appoggia i gomiti sul tavolo. George, un uomo brillante sulla settantina con un leggero accento ungherese, va a prendere un'acqua frizzante. Un uomo sulla sessantina (direttore di una società di mutui) con un problema alle gambe si alza e inizia a scuoterle. Harry, un uomo sulla sessantina, è seduto. Una donna sulla trentina (giornalista del Financial Times) si alza e prende un caffè. Scott, un americano sulla quarantina, che indossa jeans e giacca, tira fuori dalla tasca diversi cellulari. David F., un uomo basso sulla sessantina, mette le mani dietro la testa. Un uomo alto, Ronald, sulla sessantina, elegante, comincia a passeggiare per la stanza. Un uomo che indossa una maglietta di Jermyn Street, sulla cinquantina, Paul, fa qualche swing a golf. Howard, un uomo calvo sulla cinquantina, batte con le dita il tasto del computer. L'Autore ha un quaderno nero. A volte scrive, ma per la maggior parte del tempo ascolta.

Jon M. – Ho pensato a come realizzare uno spettacolo teatrale su questo argomento e, se vuoi contribuire alla mia creatività, sarai il benvenuto.

David M. – Quando il tuo pezzo sarà pronto, tutta questa faccenda sarà finita.

George – Penso che, come drammaturgo, il tuo problema sia che si tratta di un episodio importante ma astratto.

David M. – La crisi bancaria sarà interessante dal punto di vista antropologico, tutto qui. Ad esempio, come metterete in gioco cose come la cartolarizzazione del debito?

George – Comunque lascio a te questo problema.

Autore - Grazie. Almeno qualcuno si fida di me.

direttore di – Per favore, non scrivere un’opera teatrale in cui i banchieri sono una merda.

Azienda – Perché dirai quello che già pensano tutti e così via.

Mutuo – diventare un pezzo molto noioso.

David M. – Puoi vedere che sarà difficile.

direttore di – Per dire alla gente quello che già sa? Qual è lo scopo di questo?

Companhia

mutuo

Autore – Non esiste un motivo specifico.

tormentare – Ho guardato le tue altre opere teatrali, It's Things That Happen e The Same Old Way, e okay, si potrebbe anche dire, la gente è morta in Iraq e sulle ferrovie. Ma questa volta non è morto nessuno. Anche se c’è ancora molta strada da fare.

David M. – Ho scritto un libro sull'euro e personalmente penso che sia una storia incredibile, ma non sono riuscito a convincere la gente che sia così interessante come penso.

tormentare – Non abbiamo nemmeno iniziato ad assorbire la più importante catastrofe finanziaria della storia britannica.

George –Alan Greenspan. Ora è una figura interessante. Potresti scrivere un'intera commedia solo su di lui.

David M. – Greenspan è un cattivo meraviglioso; C'è un grande cattivo per te...

George – Sapevi che è ossessionato da Ayn Rand?

Autore - Non lo sapevo.

George – Ayn Rand? Il romanziere? È pazzo di lei!

Giornalista – Se hai bisogno di un cattivo, non troverai nessuno migliore di Fred di Financial Goodwin.

di stima

Scott – Maledetto Fred Goodwin! Che idiota! Un ragazzo molto abusato! Che nervi! Una vergogna! Una vergogna!

Paul – Per me è ovvio che Gordon Brown dovrebbe essere il cattivo in questa storia. Tutto è successo sotto il governo del partito laburista. Non in un governo del partito conservatore.

tormentare – Non ne usciremo prima del 2025. Ve lo immaginate?

Jon M. – Per me Brown è il capitano di una nave che, dopo aver urtato uno scoglio, salta velocemente su una scialuppa di salvataggio. Poi, quando appare un buco nella barca, dice: “So cosa fare” e infila il pollice nel buco. Francamente. Penso che si sia comportato in modo non etico, assolutamente non etico.

direttore di – Se è un’opera teatrale, allora è una tragedia greca. Sei immerso in un sogno,

Azienda – poi arrivano le dee Furie e wow, ti svegliano con la massima violenza”

mutuo

Ronald – Tutto è completamente incasinato.

Howard – Vedo tutto come una tragedia shakespeariana e, come tutte le grandi tragedie, finisce con corpi sparsi sul palco.

Ronald – Niente eroi.

Paul – Se hai intenzione di scrivere un’opera teatrale, è meglio scrivere una commedia. Se è qualcosa di serio, sarà solo l'ennesima stronzata politica.

"Quel lato è giusto." "No, l'altro lato lo è." Nessuno vuole vederlo. Fatene una commedia, perché è divertente. Tragico, certo, ma divertente.

Howard – (Mostra alcuni fogli di carta) Tutto questo ti ho scritto qui. Puoi usarlo se vuoi.

David M. – Vedo che tutti vogliono dire che è una storia di avidità e paura.

Giornalista del FT – E si tratta di avidità, non è vero? Avidità pura.

tormentare – Le persone sono impazzite completamente per l’avidità.

direttore di – La paura e l’ambizione guidano il capitalismo. Il capitalismo funziona quando

Azienda – paura e avidità sono bilanciate. Questa volta hanno perso l'equilibrio.

Mutuo – Molta avidità, poca paura. Eri scioccato? Sei scioccato? Quindi preferisci un altro sistema?

David M. – Tutti vogliono trasformare i banchieri in cattivi. Ma lo sono davvero?

Howard – I banchieri non erano i cattivi, erano solo un criceto che girava una ruota.

Autore – Onestamente, non arriveremo da nessuna parte se insisti a scrivere la commedia per me. Devi darmi il materiale, non la parte.

David M. – Beh, all’improvviso ho capito quanto sarebbe stato difficile.

Autore - Lo so, è difficile.

David M. – Non volevo essere nei tuoi panni. È davvero molto difficile.

Autore - Lo so, è difficile. Me ne sto occupando io. Devi solo raccontarmi la storia.^[Iv]

E gli oggetti monetari contano. Le prime due scene dell'opera funzionano come commento e introducono già il pubblico al soggetto. Come affermato da Paul Hammond (talent scout del mercato finanziario), l'approccio migliore è la commedia. È come se dicesse: tutti sanno chi sono i colpevoli e le ragioni della crisi del 2008. Meglio ridere che piangere. Ma potrebbe essere nello stile di una tragedia attica, con i destini tracciati dagli dei, o anche shakespeariana, senza eroi.

Tra tragedia e commedia, forse gli unici generi realmente esistenti, il drammaturgo ha utilizzato le risorse del teatro letterale, un tipo di teatro verbale, che cerca di rieditare il teatro politico e satirico, e che stabilisce una connessione tra teatro e giornalismo, e è riuscito a creare, secondo Michael Billington, "diverse strategie per rendere l'argomento presentato stimolante, inclusa la creazione di domande a cui tutti gli spettatori vorrebbero conoscere le risposte, costruendo informatori interessanti e producendo lampi di umorismo inaspettati".^[V]

David Hare ha intervistato le persone coinvolte nella crisi finanziaria del 2008 per soddisfare una commissione del National Theatre di Londra, da qui il suo sottotitolo: un drammaturgo cerca di comprendere la crisi finanziaria. Lo spettacolo ha avuto successo e ha ricevuto la sua prima traduzione in Brasile nel 2019 e, se non sbaglio, non è stato rappresentato. Il drammaturgo è riconosciuto per il suo interesse per i temi politici ed economici, responsabile di numerose opere teatrali e sceneggiature cinematografiche.

La prima difficoltà di il potere del sì, data l'aridità del tema, è presente in una delle affermazioni: come mettere in scena un “episodio importante ma astratto”? L'episodio riguarda il fallimento della banca Lehman Brothers e tutte le sue implicazioni. Delineo alcune questioni che vengono discusse dai personaggi stessi nella loro ispirazione metateatrale, cioè secondo le categorie da tempo conosciute nell'analisi letteraria: cattivi, motivi e presupposti.

Dal primo punto: i cattivi sarebbero i banchieri, che, secondo le parole del presidente della Financial Services Authority, sono criceti che girano la ruota, ma, come sappiamo, guadagnano, cioè speculano, usando il denaro quello non gli appartiene. I cattivi, tuttavia, potrebbero essere i professori di Harvard che hanno stabilito una formula matematica per il calcolo del rischio nei fondi di investimento che, “purtroppo”, non prevedeva le perdite e la crisi finanziaria. O ancora politici come Gordon Brown, che nel 1997 in qualità di Ministro delle Finanze separò la regolamentazione delle transazioni finanziarie dalla Banca d’Inghilterra, lasciando la responsabilità della Banca per la politica monetaria e la regolamentazione delle transazioni alla FSA (Financial Services Authority), che era abolito nel 2013.

Dal secondo punto: le motivazioni dei personaggi sarebbero determinate dalla paura e dall'ambizione che muovono il capitalismo e i capitalisti, come vuole il direttore di una società di mutui. E il terzo punto, i presupposti: il sistema finanziario è diventato qualcosa di così inaccessibile e seducentemente mistico che diamo per scontato la nostra ignoranza e gli concediamo autorità.

Le battute dell'opera sono esplicative e il lettore, o spettatore, impara a conoscere la cartolarizzazione del debito, la leva finanziaria, l'allentamento quantitativo e i derivati ​​finanziari. La sua forma, creata per dare coerenza all'episodio, si basa sui cliché in un gioco che inizia con spiegazioni finanziarie e prosegue con l'esposizione morale di coloro che sono coinvolti nella sua presunta rivendicazione satirico-antimoralista. Da un lato un corso di educazione finanziaria, dall'altro il presupposto, la denuncia della deregolamentazione. La scena 9, quella finale, è il canto del rimpianto: la morte di un'idea, perché «è dagli anni Ottanta che si dice che il mercato fosse dignitoso e saggio. Ora sappiamo che non lo è”^[Vi] che implica il superamento – “il mio orgoglio più grande è aver lasciato il settore bancario con salute, patrimonio e moglie. Pochissime persone possono dirlo”.^[Vii] – e porta al cinismo di George Soros, uno dei più grandi investitori al mondo, quando riporta quanto disse ad Alan Greenspan “le persone che finiscono per pagarne il prezzo non sono mai le stesse che ne godono i benefici”.^[Viii]

La forma data all'astrazione è intelligente, conosciuta e autoreferenziale. “Tutto è ben spiegato, con un messaggio narrativo completo, assorbendo il contenuto e proiettandolo in una sorta di riflessione istantanea.”^[Ix] L'opera mima la costituzione stessa del denaro: realtà e finzione, sostanza e funzione, ed è lo stesso soggetto-narratore responsabile dell'azione, dando consistenza alla razionalità cinica contemporanea del e allora (?).

La prima domanda che mi ha spinto a scoprire qualcosa di più sullo spettacolo è stato il titolo. Non ho capito il potere del sì e stavo cercando la risposta nella commedia stessa. L'ho trovato nel libro di Hernán Borisonik, “la convenzione che fa soldi ignora la grammatica del no”^[X].

Nella sua autoreferenzialità, il potere del sì fa coincidere contenuto e forma e intrappola il lettore in un ciclo che sembra inevitabile, riaffermando il sì ai cliché, al cinismo e al denaro come convenzione assoluta. Se a prima vista sembrava che delitto e colpa fossero gli elementi individuanti e strutturanti, simili, forse, allo schema shakespeariano, la formula adottata parte dall’“episodio astratto”, interessante dal punto di vista antropologico, per terminare con un discorso dello stesso Soros che ribadisce che la crisi finanziaria non è nulla di astratto, con conseguenze concrete che però non vanno in scena.

 Contrariamente a quanto si dice all’inizio dell’opera, il capitalismo non ha smesso di funzionare per quattro giorni. Si è trattato solo di un altro giro di vite, in un progresso che sembra inarrestabile e che richiede sacrifici sempre maggiori da parte delle forme di vita.

il potere del sì conterrebbe qualche verità? In altre parole, cosa c'è di vivo nell'opera? La risposta immediata è niente. Per un drammaturgo politico, David Hare è molto lontano, ad esempio, dalla posizione di Brecht, per il quale “dire la verità può spesso equivalere a formulare critiche. Ma la verità completa racchiude la nuova proposta”. Ma nella sua forma l’opera provoca ancora disagio perché contiene un’immagine vera del nostro tempo: la fragilità delle forme del “no”.^[Xi]

*Priscilla Matsunaga è professore presso la Facoltà di Lettere dell'Università Federale di Rio de Janeiro.

Riferimenti

BORISONIK, Hernan. Supporto: l’uso del denaro nelle arti visive. Tradotto da Joaquín Correa e Natalia Pérez Torres. Florianópolis: Cultura e barbarie, 2019.

LEPRE, David. il potere del sì: un drammaturgo cerca di comprendere la crisi finanziaria. Tradotto da Clara Carvalho. San Paolo: Editora Temporal, 2019.

JAMESON, Fredrik. Cultura e capitale finanziario. In: JAMESON, F. La cultura del denaro: saggi sulla globalizzazione. Tradotto da Maria Elisa Cevasco. Petrópolis: Voci, 2001.

SHAKESPEARE, Guglielmo. Il mercante di Venezia. Tradotto da Beatriz Viégas-Faria. Porto Alegre: LP&M, 2011.

note:

^[I] Jameson, 2001, pp. 146-147.

^[Ii] Jameson, 2001, pag. 152.

[Iii] Matsunaga, PS (2020). Non devi morire per vedere Dio. Stanza Nera, 20(1), 69-100. https://doi.org/10.11606/issn.2238-3867.v20i1p69-100

^[Iv] Lepre, 2019, pp. 28-33.

^[V] Lepre, 2019, pag. 17.

^[Vi] Lepre, 2019, pag. 130.

^[Vii] Lepre, 2019, 133.

^[Viii] Lepre, 2019, p.138.

^[Ix] Jameson, 2001, pag. 171.

^[X] Borisonik, 2019, pag. 43

^[Xi] Il testo deriva dalla ricerca Le forme del debito, finanziata da FAPERJ (JCNE)

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