da LUIZ RENATO MARTIN*
La pennellata tagliente e sintetica di Édouard Manet ha spogliato la luce del suo potere simbolico
diritto naturale dei colori
Tra tutti gli attacchi che la pittura di Édouard Manet sferrò – secondo il “principio di violenta opposizione” di Pierre Francastel – al dogma dell'unità e dell'armonia pittorica, uno dei più fecondi (in quanto generatore di nuove possibilità sintattiche e che presto avrebbe giocato anche decisivo come fattore di passaggio della pittura ad altro regime) consisteva nell'attaccare l'unità della luce a favore dell'irruzione indipendente dei colori.
La pennellata tagliente e sintetica di Édouard Manet ha spogliato la luce del suo potere simbolico. Nessun segno di qualcosa di simile al rimorso e alla nostalgia che dipingevano l'arte di Delacroix (1798-1863) con una patina di malinconia e religiosità. Così, Édouard Manet riduce la luminosità pittorica, polverizzandola, alla condizione di materia o qualcosa di simile a un residuo di input o residuo fisico, come una porzione di pittura non formalizzata – che rimane sulla tela e attira ancora oggi l'attenzione. Allo stesso modo, i colori cessano di apparire come rappresentazioni unitarie della luce e quindi della spiritualità, per presentarsi crudamente solo in termini materiali. Sono diventati opachi e distinti. Cominciarono ad aderire rigorosamente all'area occupata dallo schermo, impermeabili l'uno all'altro.[I]
scetticismo fisico
In questo modo, l'idea di colore, convertibile in segno e grado dell'unità della luce – a sua volta simbolo dell'unità del tutto – è stata sostituita dalla nozione di colore come frammento – quindi, irriducibile materia e senza altro valore che quello d'uso, cioè ancorato alla situazione. Così, l'opzione tanto gradita a Manet di portare i colori chiari al chiaro e gli scuri allo scuro, si configurava come una strategia appositamente studiata per delimitare la svolta economica in atto nella Parigi di Haussmann, come se configurasse uno spazio ripartito o frammentato secondo interessi privati... Tale manovra, riconducendo ciascun colore all'individuazione empirica e materiale entro i limiti di ciascuno, li trasformava in porzioni di una nuova visione del mondo, derivata piuttosto dalla percezione separatrice e dall'intrinseca ostilità alla competizione e alla contrapposizione degli interessi, che dall'unificazione sensazione.
Per questo, pur non contenuta, l'indignazione di Victor de Jankovitz, critico dell'epoca, si esprimeva nel suo modo tagliente e preciso nel misurare la radicale novità rappresentata dalla pittura antiromantica e antiidealista di Olimpia in termini di colore, luminosità e visione d'insieme.
Vale la pena tornare sui termini dell'esasperazione di Victor de Jankovitz, che curiosamente perde la portata della riflessione senza perdere la capacità di distinguere, a cominciare dall'affiliazione realistica dell'esperimento pittorico in questione: “L'autore ci rappresenta, sotto il nome di Olympia , una giovane donna sdraiata su un letto, con un nastro tra i capelli su tutto il vestito e una foglia di vite in mano. L'espressione del volto è quella di un essere prematuro e dedito al vizio; il corpo di un colore marcio, ricorda l'orrore della Camera Mortuaria (…) Accanto a errori di ogni genere e audaci imprecisioni, c'è un notevole errore in questo dipinto, reso impressionante nelle opere dei realisti. Infatti, se la maggior parte dei suoi dipinti risulta così angosciante per la natura e per i nostri occhi, è perché la parte armonica, che è legata all'irradiazione della luce e dell'atmosfera, è, per così dire, completamente sacrificata. Per tanto eliminare il sentimento dell'anima, o lo spirito della cosa, nell'interpretazione della natura, le sensazioni degli occhi danno loro solo il colore locale, come i cinesi, senza alcuna combinazione con l'aria e la luce. Si direbbe che si tratta di uno scetticismo fisico”.[Ii]
tripudio di sensazioni
Scartando il giudizio di valore del tutto errato e un po' comico, il critico ha notato e chiamato "scetticismo fisico" l'inedita valutazione cognitiva della sensazione e della fisiologia, insieme allo svuotamento del sentimento di unità, un tempo garantito dalla premessa soprasensibile del soggetto trascendentale kantiana e riprodotta da soggettività romantica.
Così, con la pittura di Édouard Manet, è stato impiantato un realismo crudo e senz'anima, che ha privilegiato la sensazione. Apparve la diversità delle cose e il conflitto di interessi. Il disincanto della luce, poiché comporta l'individuazione e la materializzazione di ogni colore, corrisponde all'esperienza estetica nel mondo discontinuo; mondo senza unità a priori e, pur convertito in oggetto di calcolo, soggetto solo ad unificazione astratta.
Si conclude che il realismo repubblicano di Édouard Manet venne ad installarsi contro l'unitarismo creazionista e contro l'illusionismo del “Ancien Regime” cromatico il primato di una disputa o competizione di colori. Se il bianco e il nero ridotti alla loro iscrizione come quantità cessarono di simboleggiare spirito e tenebre, si stabilì il regime di libero mercato dei colori, francamente dissonanti come termini analoghi di sensazioni diverse.
Per comprendere il significato storico e politico di un tale passo, permettetemi di insistere e persino ripetere che l'unità della luce ha costituito un vero caposaldo della tradizione europea dei due secoli precedenti. Ricordiamo che il discorso pittorico del “luminismo” instauratosi lungo tutto l'arco storico iniziato da Caravaggio (1571-1610) e sviluppato da Rembrandt (1606-69) e dai suoi successori, e che si estese almeno alla pittura romantica del “sublime ”, era organicamente legato all'idea cartesiana dell'anima come sostanza o natura pensante e costituiva quindi il doppio o l'equivalente dal punto di vista giudicante del soggetto della ragione.
La sostituzione nell'economia simbolica di un tale dispositivo con un altro – in cui il modello monarchico e monoculare della luce venne a lasciare il posto allo scontro dei colori tra loro, cioè all'impossibilità della visione di passare agevolmente da un colore all'altro – ha parallelismi con cambiamenti radicali negli ordini economici e sociali. In questo modo, il passaggio difficile e brusco da un colore chiaro all'altro, ad esempio, tra bianco, crema e rosa in Olimpia, significava la fine del protocollo delle riconciliazioni tonali. In altre parole, questo passaggio ha aperto la caduta dello sguardo, precipitato dalle altezze in cui prevaleva il “diritto divino all'infinito e alla trascendenza” – integrando e unificando tutti i colori –, per cadere nella cruda sensibilità della cartografia materialistica del rivale interessi – incarnati nelle particolarità cromatiche.
Ma, in sintesi, nonostante il prevalere del principio di opposizione violenta suggerisse una situazione conflittuale in cui le differenze rivivevano come rottura e caos, non si trattava ancora della fondazione di un nuovo sistema visivo. In questo caso, la scena segnala piuttosto una disgregazione e crisi generalizzate dell'ordine pittorico turbato dalla competizione sfrenata dei colori tra loro.
totemismo del colore
Prima di arrivare a collage – che a prima vista sembrava costituire una rivoluzione della pittura – ripercorriamo un altro momento della sua preparazione nel regno delle sensazioni. Van Gogh (1853-90) e Gauguin (1848-1903) sfruttano, attraverso nuovi usi e tecniche cromatiche, la tendenza precedentemente elaborata da Manet, di costituire entità cromatiche che si respingono a vicenda.
Dissociavano così l'uso del colore dalla grammatica del piano, cioè dalla logica della profondità e dell'unità, svuotando criticamente la possibilità o la credibilità del dispositivo del cosiddetto “colore locale”, cioè, di colore subordinato alla funzione indice di naturalezza o autenticità dell'oggetto, indipendentemente dalla spontaneità del soggetto della percezione. Van Gogh introdusse così una nuova concezione del colore e da questa titanica operazione critica nacquero i tanti cieli della sua pittura, trapelati in colori e linee tattili, di prossimità e toni mai visti prima nella pittura europea.
Così, purificato e valorizzato analiticamente fino ad assorbire le funzioni legislative del disegno, il colore diventa il nuovo fondamento della rappresentazione spaziale. Infatti, acquisendo spessore e status di materia con Van Gogh, il colore ha permesso un nuovo modo di rappresentare spazialmente i volumi e la distanza tra le cose. Le relazioni di massa e di distanza iniziano a tradursi in correnti di energia evidenziate dalle tracce cromatiche e materiche delle pennellate, non più segni, ma indici fisici, segni come traccia di un evento materiale su una superficie.
Non va sottovalutata la sostituzione della linea al colore come nuovo metro di misura dello spazio: anche l'opera matura di Cézanne (1839-1906) nasce, tra l'altro, da questa sorta di lotta dei colori, delineata durante il soggiorno di Van Gogh a Provenza, detronizzando – come un'orda primitiva che massacra il padre – l'impero del disegno (come doppione dell'intelletto e della ragione) sulle altre facoltà plastiche. In questo caso il colore è venuto ad essere utilizzato come “filo di Arianna”. Condusse Van Gogh e Cézanne al trionfo contro il labirinto delle apparenze. Ha permesso loro – così come altri mezzi analitici hanno permesso anche a Marx (1818-83) e Freud (1856-1939) – di superare un ordine spiritualizzato di rappresentazioni dell'uomo e della vita sociale e di porre i pilastri di una nuova economia e sintassi pittorica su basi materiali.
Per questo forse si può parlare di elaborazione di nuovi principi e di nuove regole per la pittura basate sul diritto naturale dei suoi input (supporti, colori, pennellate, ecc.). Così, quando d'ora in avanti lo spazio apparirà implicito, non sarà più come una forma mentale a priori, ma piuttosto come un'istanza di un contenuto affettivo-corporeo – per esempio, i flussi energetici evidenziati da Van Gogh –, spazio, dunque, risultante dalla determinazione reciproca tra soggetto e oggetto.
È a partire da questo nuovo livello, quanto da una rilettura delle vetrate del pittore e scrittore simbolista Émile Bernard (1868-1941), che Gauguin si propone di ripensare l'ordine pittorico in termini di campi di colore indipendenti e discontinui, cosiddetto “cloisonné“. Oggi possiamo distinguerli anche come protocollo. Da questo collage primordiale è nato nel dipinto un nuovo tipo di luce oggettivata. Questa operazione costituisce il principale vettore del discorso di Matisse (1869-1954). Liberato dal tabù che lo nobilitava, rinasceva anche il disegno, ma d'ora in poi non più riflesso della comprensione, bensì figlio dell'estrazione plebea della tattilità – ma questa è un'altra storia, quella dello scarabocchio come riga-grumo , che ci porterebbe su altre strade .
In conclusione, la questione della rappresentazione della luce o della produzione del valore pittorico, inerente alla tradizione religiosa e metafisica della pittura occidentale, è stata superata in questo nuovo livello storico dalla sua fabbricazione secondo rapporti esclusivamente cromatici e d'urto, cioè rapporti stabilita solo dall'opera viva dei colori e dalla loro articolazione in modo collage, come porzioni discontinue. Inizia così, nell'economia del nuovo regime cromatico materialista, la produzione di luce generata dalla pittura stessa, e non dalla rappresentazione o allusione a un fenomeno extrapittorico e altamente simbolico, ma addirittura apertamente metafisico. Insomma, da allora abbiamo avuto una luminosità diretta nata, non altrove, ma fabbricata dal contrasto stesso, cioè dal reciproco logoramento dei colori sulla tela.
Con Matisse non c'è più verosimiglianza nell'evocare alcuna unità precedente, sia quella della luce metafisica che supponeva tonalità, sia quella della scioltezza organica propria del tempo dell'artigianato. Le composizioni di Matisse sembrano costituite da superfici nettamente separate ed eterogenee. Ma queste parti hanno interagito provocatoriamente, costituendo a collage o una nuova sintesi tra parti diverse, rimaste tali – forse da qui la felicità erotica o l'utopia materialista che le opere di Matisse promettevano.
Ci tengo però a sottolineare che uso in questo breve riassunto della storia della pittura moderna i tempi passati, perché l'effetto di tutte queste tele nell'attuale era del totalitarismo neoliberista, e anche della cosiddetta “fine della storia”, è ben diverso dal racconto di irruzione materialistica che ti ho appena fatto. Ma la liquidazione delle condizioni di possibilità dell'esperienza estetica è anche un'altra storia, che qui non possiamo affrontare. Finora vi ho parlato di un mondo e di una sensibilità che sono scomparsi.
* Luiz Renato Martins è professore-consulente di PPG in Storia economica (FFLCH-USP) e Arti visive (ECA-USP). È autore, tra gli altri libri, di Il complotto dell'arte moderna (Haymarket/HMBS).
Per leggere il primo articolo della serie clicca su https://dpp.cce.myftpupload.com/o-regicidio-e-a-arte-moderna/
Estratto dalla versione originale (in portoghese) del cap. 11, “Da un pranzo sull'erba ai ponti di Pietrogrado (appunti di un seminario a Madrid): il regicidio e la storia dialettica dell'arte moderna”, dal libro La Conspiration de l'Art Moderne et Other Essais, edizione e introduzione di François Albera, traduzione di Baptiste Grasset, Parigi, edizioni Amsterdam (2024, primo semestre, proc. FAPESP 18/26469-9).
note:
[I] Una delle manovre caratteristiche di Manet, in questo senso, consisteva nell'esplicitare il contenuto fabbricato della rappresentazione della luce, attraverso il contrasto di colori opachi e accesi; ad esempio dentro Cantante di strada (ca. 1862, Boston, Museum of Fine Arts) e in Un Moine a Prières (Monaco in preghiera, 1865, Boston, Museo delle Belle Arti).
[Ii] «L'auteur nous représente, sous le nom d'Olympia, une jeune fille couchée sur un lit, ayant pour tout vemtement, un noeud de ruban dans les cheveux, et la main pour feuille de vigne. L'espressione del viso è un essere prematuro e vicieux; le corps d'une couleur faisandée, rapelle l'horreur de la Morgue (…)
/ A côté d'erreurs de tutti i generi et d'audacieuses corrections, on trouve dans ce tableau un considérable défaut, devenu frappant dans les oeuvres des réalistes. In effetti, si la maggior parte dei nostri tableaux affligent tant la nature et nos yeux, c'est que la partie harmonique qui tient aux rayonnements de la lumière et à l'atmosphère est pour ainsi dire complètement sacrifiée. A force d'éliminer le sentiment de l'âme, ou l'esprit de la chose, dans l'interprétation de la nature, les sensations des yeux ne leur donnent, comme aux Chinois, que la couleur locale nullement combinée avec l'air et le jour. On dirait du septicisme physique. Apud T.J. CLARK, La pittura della vita moderna - Parigi nell'arte di Manet e dei suoi seguaci, P. 96, n. 62 a pag. 288, New Jersey, Princeton University Press, 1984.
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