da LUCAS PEREIRA DA PAZ BEZERRA*

Il cinema impegnato deve essere in grado di evidenziare i punti centrali che strutturano le basi delle relazioni sociali e lavorative nel capitalismo

La costituzione del cinema brasiliano si interseca con lo sviluppo economico e sociale del paese negli ultimi 100 anni, per non parlare dell'espansione di settori che sono stati trattati come parte costitutiva della creazione di un'identità nazionale. Uno sviluppo irregolare e combinato come il nostro, basato su modernizzazioni conservatrici in campo economico e guidato dal mantenimento dell'autocrazia borghese in campo politico, ha portato il cinema brasiliano ad affrontare i temi più collettivi e dinamici della sua storia.

Se negli anni '10 del XX secolo fino alla metà degli anni '50 il cinema si rapportava in modo contemplativo ai temi brasiliani legati all'arte, alla letteratura e alla società, assorbendo tecniche straniere nel cinema, negli anni '1960 abbiamo costituito un gruppo formato da giovani cineasti accompagnati da alcuni più esperti in campo cinematografico con un alto senso antropofagico, possiamo tranquillamente affermare che questa generazione ha un filo di continuità con la Modern Art Week del 22.

Legato a un progetto nazional-popolare, che a quel tempo era in prima linea nel campo della sinistra in tutti i segmenti artistici, così che il cinema era la possibilità di materializzare davanti al popolo i desideri di un'avanguardia politica legata al Partito Comunista Brasiliano (PCB ) che oltre a ciò, molto si spiega con eventi esterni, la Rivoluzione cubana (1959), le guerre di liberazione e la lotta anticoloniale, il conflitto in Vietnam e lo sviluppo del socialismo in Cina, cioè elementi politico-ideologici che ha reso possibile l'organizzazione e l'applicazione di una strategia rivoluzionaria che avrebbe anche messo fine alla vecchia struttura coloniale e al sistema brasiliano di sfruttamento, movimenti che, in breve, hanno incarnato la rivoluzione brasiliana.

La creazione del Centro Popular de Cultura (CPC) nel 1962, legato all'UNE, oltre al grande movimento artistico entusiasta del fondamentale progetto di riforma proposto da João Goulart, influenzò una serie di creazioni cinematografiche che esprimevano questo sentimento, più che , faceva parte del melting pot politico-culturale che si era affermato in Brasile, in un paese di grandi disuguaglianze con un alto tasso di analfabetismo, il cinema poteva essere la porta per sensibilizzare l'opinione pubblica, così come la fruizione delle immagini faceva parte del strategia Il potere sovietico nel processo rivoluzionario.

L'introduzione dei principali ideali propugnati dall'avanguardia, che si basava soprattutto sulla strategia nazional-popolare che guidava l'azione del principale partito di sinistra, PCB, aveva come principio l'alleanza con settori della borghesia nazionale nel lotta contro l'imperialismo e le vestigia feudali che devastarono il popolo brasiliano per avanzare nella stabilizzazione di un capitalismo nazionale indipendente e gettare le basi di un forte proletariato che potesse realizzare la strategia socialista. Questo piano politico faceva parte di un modello messo in scena che guidava il pensiero progressista in quel periodo e che portava azioni dirette alla società attraverso una "avanguardia illuminata" pronta a realizzare questi obiettivi che la storia si poneva.

Film come Barravento (1962), Dio e il diavolo nella terra del sole (1964) di Glauber Rocha, i fucili (1964) di Ruy Guerra, Vite Siccità (1963) di Nelson Pereira dos Santos, oltre alle produzioni che aveva già realizzato negli anni Cinquanta e che è in qualche modo il punto di partenza del cinema brasiliano moderno[I] e il "nuovo arrivato" legato al PCC Leon Hirszman come suo film Cava di São Diogo (1962). Molte altre produzioni sono state create non solo nel cinema, ma anche nella letteratura, nelle arti visive, nell'architettura e nella musica, cioè a ethos che ha portato alla condizione di un presunto percorso di mutamenti strutturali in rottura con le forme storicamente arcaiche della nostra formazione sociale ed economica.

Il Cinema Novo, così come le espressioni artistiche di altri campi, hanno reso il fare arte qualcosa di più che personale per l'autore, dando voce alle dinamiche collettive della società, alle persone che sono sempre rimaste ai margini dei processi decisionali politici nella storia brasiliana e allo stesso tempo rintracciare possibilità di un superamento che rompesse anche con certe pratiche e miti culturali sfociati tra le classi popolari verso una condizione di passività e rassegnazione di fronte al dominatore.

C'era, da un lato, l'idea che certe pratiche tipicamente nazionali fossero forme di alienazione; dall'altro c'era l'ardore per queste stesse pratiche culturali che derivava da un'esperienza diretta di questi tratti culturali e, dall'altro, la sfiducia nel processo di modernizzazione tecnico-economica in atto. Da un lato Cinema Novo, tanto meno Cinema Marginal, nella sua iconoclastia, mostrava quei tratti conservatori di idealizzazione di un passato preindustriale preso come essenza. Origine mitica della nazione.[Ii]

Il cinema impegnato, in questo modo, incorporava dilemmi che andavano oltre la classe propria del regista e lo poneva nell'idea che il cinema stesso fosse espressione del suo tempo e che, quindi, il cinema dovesse essere a disposizione della causa ideologica e politica che era dalla parte del popolo. Senza alcun tipo di romanticizzazione, ma anche senza perdere la nozione della realtà particolare di quel momento storico, possiamo dire che le condizioni oggettive hanno fornito un ambiente intellettuale per tali produzioni e che hanno superato anche questioni più tecniche, introducendo l'estetica della fame che aveva più a che fare con le condizioni di fare film, con una macchina da presa in mano e attrezzature audiovisive a basso prezzo, che con l'ambiente cinematografico.

C'è stata una svolta in questo processo che ha collegamenti diretti con il golpe militare-bonapartista avvenuto nel 1964, lo shock più grande del campo progressista è venuto dal settore artistico che è stato come entrare in un periodo di “trance”, immobilità che circondava le loro azioni e una diffusa incredulità, vale la pena menzionare qui uno degli studiosi del cinema brasiliano moderno, è l'opera di Reinaldo Cardenuto che ha un'opera all'interno della storia del cinema incentrata sulle opere e sul pensiero di Leon Hirszman (1937-1987 ).

“Con il fallimento del progetto politico della sinistra nazionalista e con la crisi delle rappresentazioni esistenti nella prima arte del nazional-popolare, il Cinema Novo non troverebbe più la disposizione per rievocare pretese rivoluzionarie o valutare idealizzazioni utopistiche del futuro . In generale, i cineasti hanno finito per rinunciare alla precedente positività per adottare un'altra dialettica la cui forza, in tempi dittatoriali, risiederebbe nell'osservare criticamente i sintomi di una società in crisi. Rifiutando la vecchia inflessione teleologica come politicamente ingenua, accusandola di essere populista, si è passati a narrazioni che riflettevano sull'arretramento storico della sinistra, in cui il clima di sconfitta metteva in scena personaggi in profonda agonia. Proponendo un controdiscorso nel tentativo di denunciare il Brasile invaso dall'autoritarismo, il dramma politico ha cominciato a comporre lo sfinimento del soggetto alla deriva, privato di proiezioni utopistiche e posto violentemente ai margini dei processi di trasformazione sociale. Nelle sue molteplici manifestazioni, questa crisi è centrale in film come La sfida (1964), di Paulo César Saraceni, Terra in Transe (1967), di Glauber Rocha, Fame d'amore (1967), di Nelson Pereira dos Santos, Ragazza di Ipanema (1967), di Hirszmann, Il coraggioso guerriero (1968), di Gustavo Dahl, e il Eredi (1969), di Carlos Diegues”.[Iii]

Il dibattito tra registi si è allargato lungo tutti gli anni '1960 e '1970 sul tipo di cinema da realizzare e, soprattutto, pensando alle possibilità di sostegno materiale del cinema nazionale, che nel corso della sua storia è sempre stato una delle principali difficoltà per coloro che si trovavano in questo ambiente cercando di sviluppare un'arte espressiva per gli altri. Così, molti cineasti si sono rivolti a temi che ritraggono personaggi, classici della letteratura, periodi ed eventi della storia brasiliana per raccogliere fondi pubblici e di conseguenza dare continuità alle loro opere. Questo non era un consenso all'interno del Cinema Novo, molti sostenevano che questo fosse un principio che le produzioni precedenti negavano e che fuggiva dal farsi artistico all'interno del cinema, altri dialogavano tra le vie di mezzo in cui riconoscevano la connessione di questo fare filmico con il culturale, ma che consenta comunque un approccio critico e soggettivo in questi stessi spazi.

Dibattiti come questi si sono susseguiti ininterrottamente nei decenni successivi, poiché non intendiamo scrivere un testo ampio sulla storia del cinema, ma solo indicare delle note. Nel mondo di oggi, con un'espansione neoliberista in tutte le sfere della vita umana, le parole sono cambiate a testa in giù, il lavoratore è diventato un collaboratore, un capo è diventato un datore di lavoro e l'impegno è diventato sinonimo di visualizzazioni sui social network.

Tutt'altro, proponiamo qui la nozione di impegno nella sua accezione più politica, che è appunto la riproduzione di una prassi negli ambiti della vita umana nella sua rappresentazione e trasformazione oggettiva e soggettiva delle condizioni sociali. Il cinema oggi, in questo senso, più che una ricostituzione estetica della fame, ha bisogno di confrontarsi oggettivamente con una società che ha subito una modernizzazione capitalista conservatrice durante il periodo militare e che negli ultimi 25 anni si è ristrutturata per soddisfare le esigenze del capitale straniero con un agenda neoliberista e anche con l'intensificazione della dipendenza attraverso il debito estero e uno stanziamento da parte dello Stato per finanziare le perdite della borghesia interna e socializzare la miseria tra il popolo brasiliano.

L'obiettivo delle riforme del lavoro, della sicurezza sociale e dell'amministrazione è quello di riprodurre questa logica e che, oltre a ciò, ha generato una base di lavoratori informali a un livello crescente. Il cinema impegnato deve rendere conto di questo movimento, qualcosa che è già stato esplicitato nei cineasti inglesi e come esempio possiamo citare i film di Ken Loach Mi dispiace che ci sei mancato (2019) e anche Io, Daniel Blake (2016), evidenziare i punti centrali che strutturano le basi delle relazioni sociali e lavorative nel capitalismo di oggi, forse, è anche la base per il rinnovamento del cinema brasiliano, invece della ricerca del soggetto postmoderno, il cinema attuale deve riprendere il collettivo e tracciare punti che dialogano con un'estetica negativa della società, ponendo elementi di disagio sulla questione delle immagini e delle loro misurazioni come forme di relazione sociale, all'interno di questo brodo politico-ideologico cosa è reale e cosa è solo farsa?

La tecnologia e l'avanzamento delle informazioni sono poste in un continuo sviluppo, nel senso che una persona nata negli ultimi decenni non è abituata ad analizzarle tutte in modo integrale e, quindi, diventa schiava della frammentazione e dell'esplorazione soggettiva, queste le domande fanno espandere il cinema con la politica e queste note servono per una riflessione attiva.

*Lucas Pereira da Paz Bezerra si sta specializzando in Storia all'Università di São Paulo.

note:

[I] Produzioni come: Rio 40 gradi (1954) e Rio Zona Norte (1957)

[Ii] Ismail Saverio. Cinema brasiliano moderno, Rio de Janeiro, Pace e Terra, 2001, p. 21.

[Iii] Reinaldo Cardenuto. Per un cinema popolare: Leon Hirszman, Politica e resistenza, San Paolo, Ateliê Editorial, 2020, p.66.