da OLGARIA MATOS*

Considerazioni sull'esperienza della vita moderna nell'opera di Walter Benjamin

Lo spettacolo moderno è una canzone epica, ma non canta – come il Iliade – gli uomini e le loro armi, ma le merci e le loro passioni, intrise di animismo, totetismo e feticismo. È Karl Marx che segna il passaggio dalla religione all'ideologia disincantata del mondo. Di più: la creazione costante di nuovi bisogni, che generano pseudopiaceri e, con ciò, rovine economiche, così che la libido è ovunque dove ci può essere consumo, tranne che nel sesso. Marx arriva addirittura ad affermare che “la merce ama il denaro, per questo lancia sguardi affettuosi al consumatore”. Da lì, fare a meno della realtà – anche rompere con essa – è un passo. Poi, il mondo dell'apparenza prevale, consumato.

In questo, René Descartes, considerato il padre della Modernità, ha seguito la direzione opposta. Prendi, ad esempio, la bella e famosa pagina in cui descrive la cera che si scioglie. Colei che conserva ancora qualcosa del “dolce miele dell'alveare e profumo dei fiori”. Diversamente, la merce spettacolare, priva di origine, originalità, natura, identità, soggettività, coscienza, perché, con la tecnica, prevale la profusione di immagini, la cui origine si deve all'iconofilia bizantina dell'VIII e IX secolo.

È evidente che, in questo senso, la Modernità non è cartesiana, né, incidentalmente, platonica. Dopotutto, tali correnti filosofiche erano caratterizzate proprio dalla lotta ai simulacri. Pertanto, sono le società in cui le merci sono coperte, nascoste, dimenticate, che sono chiamate "società dello spettacolo".

Da qui il surrealismo della città già all'inizio del Novecento, come nota Walter Benjamin a proposito di Parigi, dove “da tempo l'edera con le sue foglie colte si è confusa con la banchina del fiume. “Parigi” – insomma – “è la grande sala di lettura di una biblioteca che attraversa la Senna. Di qui l'importanza di interpretare la sua psiche, in cui si confondono erotismo e feticismo.

In questo, Benjamin è letterale. Tanto che utilizza il metodo di Sigmund Freud L'interpretazione dei sogni” per adempiere a questo compito, in cui i monumenti pesano come simboli mnemonici – e “isterici”, poiché espongono la città nelle sue forme passate che, materializzate nelle pietre, presentano nuovi doni. Ma non così facilmente, poiché ne derivano “vecchie repressioni”. Ecco allora la lotta tra il mito sostanziale e l'effimero, che non implica, per Benjamin, che Parigi sia meno di un luogo assoluto o di un'opera d'arte totale – in cui tutto è artificio e irrealtà, un tempo sostenuta dal capitale , che, senza passato né futuro, si sostiene a sua volta sulle spalle di classi sociali le cui ore sono morte.

A questo proposito, "è interessante notare che la teoria marxista contemporanea spesso concorda con l'economia delle Fiji, che usa una sola parola per riferirsi sia al lavoro che al rituale", ha scritto Marshall Sahlins.

Lo spettacolo moderno, scriveva Guy Debord, è una canzone epica, ma non canta, come il Iliade, gli uomini e le loro armi, ma le merci e le loro passioni.^, Animismo, totemismo, feticismo stregano le merci. Analizzando la migrazione del concetto, dalla storia delle religioni all'ideologia contemporanea, Marx non solo paragona il feticismo delle merci al feticismo religioso, ma rivela anche la permanenza dell'incanto del mondo nei valori religiosi: gli uomini li producono e li adorano, attribuendo poteri soprannaturali ai materiali oggetti. Così, nelle cosiddette società primitive - come quelle in Melanesia - il mana è una forza immateriale, soprannaturale e impersonale, una sorta di “fluido invisibile” o aura; si concentra su certe persone e cose, trasmettendosi agli oggetti e, se trattata impropriamente, può produrre effetti negativi e disgreganti che richiedono sacrifici. Ecco perché mana si associa un tabù ea questo la trasgressione.

La merce è il totem capitalista al quale l'individuo si sacrifica: «Ognuno specula sulla possibilità di creare nell'altro un nuovo bisogno, per obbligarlo a un nuovo sacrificio, per imporgli una nuova dipendenza, per indurre un nuovo bisogno lo porta ad una nuova forma di piacere, portandolo così alla rovina economica”.^,

Nella persona del capitalista “il piacere sottomette al capitale, l'individuo che ne gode, a colui che capitalizza”.^, La categoria del feticismo è il centro della critica di Marx ai fondamenti delle società capitaliste.^,

La “religione capitalista” si inserisce nei crescenti processi di secolarizzazione, demitizzazione, disincanto del mondo – che, nella sua radicalizzazione, investe non solo le rappresentazioni religiose, ma anche quelle ideologiche considerate il suo prolungamento. Il capitalismo è una religione profana, poiché ha i suoi oggetti di contemplazione e desiderio: le merci e le loro immagini; la libido, che è ovunque tranne che nella sessualità, come aveva già notato Barthes. Ciò significa che la tecnologia della sensualità è al servizio dell'“estetica della merce”,^, estetiche che dovrebbero produrre fascino, che catturano le sensazioni degli “individui” così mobilitati.

La manipolazione avviene attraverso la promessa estetica del valore d'uso, l'utilità della merce, da un lato, e la bellezza aggiunta al servizio della realizzazione del valore di scambio, dall'altro, per suscitare il desiderio di possesso. Chi compra intende soddisfare un bisogno, e l'oggetto è quindi utile; ma, per quanto riguarda il valore di scambio, lo scopo di questo oggetto viene raggiunto quando viene trasformato in denaro. La merce come valore di scambio rappresenta e realizza la diminuzione qualitativa e quantitativa dell'utilità delle merci, compensata dal suo abbellimento e dalla sua sensualità: “La merce”, scriveva Marx, “ama il denaro” a cui “fa cenno”. prezzo, lanciando “sguardi amorevoli” al consumatore.^,

Questa inversione, in cui gli esseri umani imitano i giochi amorosi degli oggetti materiali, fa sì che le persone ritirino anche la loro espressione estetica dalla merce. Questi, dai prodotti per l'abbellimento del corpo alle modelle, attraverso la pubblicità, inducono comportamenti, oltre ad essere adottati collettivamente. Attraverso un “amore di transfert”, il fascino del manichino migra magicamente verso coloro che imitano il suo stile. Benjamin considera questa empatia con la merce, scrivendo: “Se la merce avesse quell'anima di cui Marx parla occasionalmente per scherzo, sarebbe la più empatica mai trovata nel regno delle anime. Perché dovrebbe vedere, in tutti loro, il compratore nelle cui mani e nella cui dimora vorrebbe stabilirsi”.^,

Anelata al denaro, la merce è creata a immagine dell'ansia del pubblico consumatore, offrendo ciò che si aspetta: l'ideologia del piacere attraverso il consumo, senza la quale non susciterebbe il sentimento della felicità attraverso il consumo. Pertanto, il suo “contenuto di realtà” diventa sempre più sottile, arrivando a disinteressarsi della realtà, fino a rompere con essa.

Il mondo contemporaneo è il mondo dell'apparenza, pienamente realizzato, che si attesta nella separazione tra merce e pubblicità, la cosa e la sua immagine, il pre-piacere promesso dall'immagine è dissociato dal possesso reale. I fondamenti del mondo moderno, elaborati da Descartes, il cui meditazioni costituiscono lo sforzo di separare la verità dall'errore, la conoscenza dall'illusione, nello sforzo di distaccarsi dal sensibile e dalle sue immagini fuorvianti, come si legge in seconda meditazione, quando il filosofo si dedica ad analizzare il pezzo di cera appena tolto da un alveare: “Non ha ancora perso la dolcezza del miele che conteneva, conserva ancora qualcosa dell'aroma dei fiori da cui è stato prodotto, il suo colore, la sua forma, la sua imponenza sono evidenti; è dura, è fredda, la tocchiamo e, se la colpiamo, produrrà un suono [...]. Ma ecco, lo avviciniamo al fuoco: quel che restava di sapore si dissolve, l'odore si dissipa, il suo colore cambia, la sua forma cambia, […] difficilmente possiamo toccarlo e, se lo colpiamo, nessun suono produrrà. Rimane la stessa cera dopo questa modifica?^,

Se la cera mantiene la sua identità primaria, è possibile conoscerla attraverso la ragione, e non attraverso i sensi. La cera può assumere molte sembianze, molteplici forme sensoriali. Anche quando si osserva dalla finestra un passante vestito con cappotto e cappello: cosa ci garantisce che non si tratti di un semplice robot in abiti maschili? Descartes cerca di dimostrare che solo i fenomeni della coscienza sono certi, qualsiasi contenuto sensibile può essere falsificato. L'intenzione cartesiana è quella di emancipare il mondo dalle illusioni, che culmina però in una separazione perversa: dominio della natura attraverso la scienza, attraverso il pensiero algebrico-matematico, da un lato, e permanenza dell'illusione, dall'altro.

Questo è ciò che accade con la merce separata dalla sua immagine. La merce attesta la fine del culto dell'origine, dell'originario e dell'originalità, moltiplicato all'infinito dall'artificio della produttività tecnica, la fine delle nozioni di natura e di naturale, della filosofia dell'identità, della soggettività, della coscienza, sostituita dalla proliferazione delle immagini. In un certo senso, la modernità è erede della contesa tra iconofili e iconoclasti che, tra gli anni 726 e 843, dominò l'Impero Romano d'Oriente.

Questa contesa ebbe luogo tra gli iconoclasti, che rifiutavano le immagini in nome della purezza della tradizione cristiana – per loro la rappresentazione di Cristo non era solo inadeguata, ma blasfema –, e gli iconofili, che riconoscevano nell'icona un contenuto spirituale che non è l'Altro dell'originale, ma l'“originale stesso”. Secondo questa corrente, l'immagine è evocazione e medio per mezzo del quale Dio si rivela nel mondo sensibile, l'originale essendo quindi suscettibile di prove sensibili. L'immagine, per i suoi seguaci, consiste in una teologia visiva in cui si combinano il visibile e l'invisibile. Poiché, quindi, l'immagine è un ottimo veicolo per la fede, deve essere integrata nei riti e negli oggetti di culto esistenti.

La modernità non è né platonica né cartesiana. Se per il platonismo il nemico dell'originale è la copia, la falsificazione, il simulacro non fa che confermare lo statuto primario dell'originale, sottolineandone l'autentico primato sulle imitazioni prive di valore ontologico o metafisico. Allo stesso modo, le controversie tra specialisti per decidere se qualcosa è falso o autentico si basano su questa gerarchia di valori, la cui origine risale a Platone. Per quanto riguarda il mondo contemporaneo, la merce viene separata dalla sua immagine, così come la confezione dal suo “corpo”, diventando più importante di essa. La merce è nascosta, camuffata o dimenticata dietro le spettacolari immagini. Le società in cui ciò avviene erano chiamate “società dello spettacolo”,^, per indicarne la natura allucinatoria, in quanto non legata al reale, ma all'“iperrealismo”, la cui intenzione è quella di essere più reale del reale, o addirittura di sostituirlo. Ma anche qui non si esce dal campo della metafisica, poiché resta l'assunto di un originario, di una verità sostanziale, occultata, dissimulata o dimenticata dietro le immagini.

Il mondo contemporaneo fa a meno di una verità sostanziale, che si rivela nella pubblicità o sulla confezione delle merci: “L'imballo non è pensato solo come protezione contro i rischi del trasporto, ma è un vero e proprio volto che il potenziale acquirente deve vedere, prima che il suo “corpo”, e lo avvolge, trasformandolo visivamente, per correre verso il cliente.mercato e il suo mutamento di forma […]. Una volta che la superficie [della merce] si libera, divenendo una seconda [pelle], spesso e incomparabilmente più perfetta della prima, si stacca completamente, si disincarna e circola rapidamente nel mondo come se fosse lo spirito colorato della merce. […]. Nessun altro è al sicuro dai loro sguardi amorevoli”.^,

Walter Benjamin, a sua volta, considera questa figura moderna dell'erotismo, nell'espressione"sex appeal dell'inorganico". La sua storia primordiale si ritrova nelle esposizioni universali dell'Ottocento, in particolare quella del 1855 a Parigi, città feticcio, dove si intrecciano il fenomeno religioso della superstizione e quello erotico, il desiderio di possedere merce e l'amore per il trasferimento della sua presunte qualità e proprietà al consumatore. Inoltre, il filosofo riconosce una continuità della religione nel culto contemporaneo delle immagini e nell'adorazione delle merci.

Le Esposizioni Universali di Londra e Parigi, che hanno accolto in un anno più di 50 milioni di visitatori, hanno manifestato un nuovo pellegrinaggio, diverso da quello che portava le persone ad affluire nei luoghi sacri. In Parigi, capitale del XIX secolo, Benjamin scrive che le esposizioni universali sono centri di pellegrinaggio per i beni fetish.^,

Usciti dai recinti delle chiese, il sacro si espone negli immensi “palazzi dell'effimero” — i Palazzi di Cristallo costruiti per la gloria degli dei moderni: merci, novità, macchine, progresso. Ma è a Parigi che la città accede a questa consapevolezza e all'avventura di costituire significati inediti del mondo delle cose. C'è infatti un fascino ambivalente nella merce abbondantemente esposta: la sua estetica incoraggia sia gli acquisti che i furti, poiché il segno del suo successo non si misura solo dal volume delle vendite, ma anche dai furti: “La voglia di accaparrarsi è fortemente suscitata disponendo astutamente la merce in vetrine e scaffali in modo tale che un cliente possa a malapena passarci davanti. La merce deve essere così decorata che il cliente abbia voglia di rubarla”.^,

Walter Benjamin, come un archeologo, cerca l'inconscio della modernità e dell'Ottocento in un'indagine basata sulle sue costruzioni archetipiche, i passaggi o arcate, gallerie costruite in ferro e vetro, attraverso le quali si muove la folla. Lo spettacolo delle folle che si muovono così, esposte come nelle vetrine dei negozi, si offre per la prima volta alla lettura e alla leggibilità, poiché è l'Ottocento che produce una letteratura in cui la protagonista è la città di Parigi.

Il suo aspetto moderno e surrealista è notato in una lettera del 1926 a Gershon Scholem, scritta mentre era impegnato nella traduzione del secondo volume di Alla ricerca del tempo perduto, di Marcel Proust, in tedesco. Benjamin riconosce negli interstizi del “linguaggio segreto” dei suoi salotti, nel “gergo di classe” incomprensibile agli estranei, l'elemento pre-surrealista della città, dove si impone la vera fisionomia surrealista dell'esistenza. Surrealismo: smontaggio di un insieme unico, di cui ogni pezzo è elemento di un altro testo, nuovo e originale. Così, presentandosi nel personaggio del bibliomane che viene a consultare sul posto cataloghi e libri su Biblioteca nazionale, da cui ha raccolto citazioni, Benjamin fa comprendere all'ossessione del lettore compulsivo, attraverso l'irradiazione letteraria della città, la conoscenza di Parigi: “Per secoli”, annota, “l'edera delle foglie dotte si è mescolata con il banchina del fiume. Parigi è la grande sala di lettura di una biblioteca che attraversa la Senna”.^, La leggibilità della città è anche quella della sua psiche. Modernità complessa, quella di Parigi, che mette insieme erotismo e feticismo.

Per capirlo, Benjamin passa attraverso la letteratura su Parigi, utilizzando i procedimenti di Freud nella sua interpretazione dei sogni, per decifrare in questi scritti l'esperienza che contengono. interpretazione dei sogni, di Freud, anticipa il “metodo” benjaminiano. Infatti, Roma e Parigi sono presenti in entrambi gli scritti. Sono città che il detective dell'inconscio desidera ardentemente conoscere, dove realtà e desiderio si fondono nei sogni in cui entrambi si manifestano – e la realizzazione del sogno di andare a Parigi appare a Benjamin come la possibilità di esaudire altri desideri. . È la città come spazio di coesistenza di epoche diverse e passato oggettivato che diventa il modello della concomitanza soggettiva di epoche nella memoria.

Se Pompei è il paradigma della città sepolta, ambientata in a ora passato, Roma è, per Freud, la città sotto il segno del ricordo, il cui presente è invaso dal passato. Anche per Benjamin gli edifici commemorativi, i monumenti che ornano la città sono simboli mnemonici, ma anche simboli “isterici”: la città come sovrapposizione di epoche diverse mantiene il passato materializzato nella pietra che fa emergere il suo passato in nuovi presenti. Così, la città è l'immagine della stratificazione della coscienza, lì la cristallizzazione del passato emerge dall'oblio nella coscienza del presente.

Ma, a differenza dei segni mnemonici della città, tali strati non solo emergono alla coscienza, ma la soggiogano. D'altra parte, Freud scrive che, a Roma, le reminiscenze delle rovine fanno parte del presente; ciò che oggi occupa i vecchi edifici sono rovine, ma non rovine di se stesse - templi ed edifici di quei tempi -, bensì di rifacimenti fatti in epoche successive, dopo incendi e distruzioni. Queste vestigia dell'antica Roma appaiono sparse e sovrapposte alla città, e deve esserci ancora qualcosa di nascosto nel sottosuolo o sotto le costruzioni moderne. È così che il passato è stato preservato in luoghi come Roma.^,

La Parigi di Benjamin, come la Roma di Freud, con i suoi strati archeologici, è un'entità psichica, dotata di un passato, in cui tutto ciò che è nato perdura. Ma questa convivenza non è affatto semplice: c'è una repressione del vecchio. Se, nella città, qualcos'altro viene ad occupare lo stesso posto oa sovrapporsi al presente, la rimozione psichica è dinamica, il presente lotta con il passato per prendere il suo posto. Il rimosso diventa qualcosa di mitico. Al mito sostanziale dei greci, legato al luogo solitario ed eminente di un tempio, si contrappone, nella grande città, il mito dell'effimero: il presente nella sua quotidianità, impermanenza e banalità; ma è aperto anche all'immemorabile.

La stessa scelta della parola “passaggio”, per i racconti di Benjamin su Parigi, non è casuale: passo, passaggio, passato, passante, passeggero (come sostantivo e aggettivo); ma anche passa casa, ai cui segreti il ​​passaggio offre un accesso discreto e segreto. La città di Parigi è un luogo assoluto, è un'opera d'arte totale. Nulla vi rimane di natura, tutto è artificio, spettacolo, irrealtà. In esso, il unheimlich è lo shock del ritorno del rimosso o “inibito” (Hemmung) che costituisce i suoi fantasmi. Quando Marx scrive che, a causa del feticismo delle merci, le ombre perdono il proprio corpo, data l'evanescenza del valore d'uso, resta solo il valore di scambio, un'ombra che ha perso il proprio corpo; rimane solo il lavoro morto, coagulato in un oggetto, come il passato non morto i cui fantasmi vengono a tormentare il cervello dei vivi.

Il passato represso ma non dimenticato rimane sommerso. Così il filosofo che legge Baudelaire cerca di intendere questi versi del poeta: “città vivace, città piena di sogni”. Là, gli spettri si aggrappano ai passanti in pieno giorno: è il luogo della presenza acuta della realtà e della perdita; e le sue nebbie gli conferiscono un aspetto spettrale. Apparizioni, spettri o fantasmi sono minacciosi, poiché rompono bruscamente ciò che è familiare e noto, facendo vacillare le identità. Categorie come spazio e tempo, soggetto e oggetto, diventano incerte e non beneficiano più della stabilità che il loro concetto prometteva.

il flaneur naufragi solitari nell'isteria, perché l'irruzione del fantasma e il mito sono indistinguibili. Senza limiti categorici, la realtà manca di garanzie, diventa estranea a se stessa, cerca di cancellare la città passata, erige imperiosamente la sua attualità sulle rovine. O unheimlich é, ecco, uno cambio di scenario rispetto alla linearità del passato, è il sentimento del inquietante, proveniente dai frammenti del tempo. È anche memoria involontaria proustiana, immagine che brilla come un lampo, di cui parla Benjamin nelle tesi Sul concetto di storia.^, Si scontra con l'idea fissa, la coercizione a essere nuovi, a ripetere sempre la stessa cosa, contro la nuova era dell'economia di mercato e dell'esperienza nelle metropoli. O unheimlich è um choc per indicare che chi è sorpreso da lui sta affrontando un pericolo per il quale non è preparato. Ciò che a livello individuale appare come delirio irrompe nella società a livello di ideologia, in quanto quest'ultima resiste alla critica logica.

O unheimlich è choc nelle metropoli moderne, la realtà che si trasforma in un'immagine spettrale, senza silhouette definita, come un paesaggio in un inverno pieno di nebbia. Immerse in esse, le case sembrano più alte e allungate di quanto non siano, e possono persino ingannare il passante come se fossero il molo sicuro di un fiume. Sogno e realtà non possono essere separati: “La sommersione dello spazio cittadino nella nebbia, che cancella contorni e categorie spaziali, è essa stessa l'immagine evocativa della sommersione dello spazio psichico interiore: spetta all'io mantenersi forte, nello sforzo di una presenza d'animo eroica sul punto di diventare isterico.^,

La scoperta delle catacombe sotto le strade di Parigi deve aver avuto un impatto anche sui suoi abitanti, rendendoli consapevoli che si stavano muovendo sull'immenso cimitero che giaceva sotto i loro piedi.

Era Nadar, di cui parla Benjamin nel libro Piccola storia della fotografia,^, che si è impegnato, per la prima volta, a fotografare le catacombe di Parigi con la luce artificiale. Così, accanto alla sua vocazione documentaria, la fotografia è stata un modo per esplorare i fenomeni invisibili o fugaci, in quanto interroga una temporalità intermedia, un "mezzo",^, che è una specie di metempsicosi, poiché i morti visitano occasionalmente i vivi.

La logica delle merci e delle loro gerarchie derealizza anche il tempo: le ore dedicate al capitale non hanno né passato né futuro, sono ore morte. A lui, Benjamin oppone il flaneur, l'eroe della modernità: ozioso, si lascia trasportare dalla folla e dal ritmo delle tartarughe: “C'era (intorno al 1840) il passante che si perde nella folla, ma anche il flaeur, che ha bisogno di spazio libero e non vuole perdere la sua intimità. Ozioso, cammina come una personalità, protestando così contro la divisione sociale del lavoro [...]. A quel tempo, per un certo periodo, era buona educazione portare le tartarughe a fare una passeggiata attraverso i passaggi; il flâneur si lasciava volentieri prescrivere il ritmo della sua camminata”.^,

La società dell'abbondanza che promette lusso e voluttà attraverso il consumo può trovare nella merce e nelle sue immagini la possibilità di defetizzazione.^, Così, se la prostituta è, per Benjamin, come per Marx ed Engels, l'apoteosi dell'identificazione tra amore e merce, la possibilità di una vita “senza tempi morti” rimanda all'immaginario collettivo che riconosce nel femminile l'esigenza del suo realizzazione, nell'universo della donna, “tout n'est que beauté, luxe, calme et volupté”. Benjamin, lettore di Baudelaire, fa emergere i suoi “fiori” dal Male, dalla “dannazione”, la salvezza della vita moderna. Così, Saffo di Lesbo porta ciò che può portare l'amore: è una “controreligione”, una rivoluzione.

Per Benjamin, come per Baudelaire, la donna è artificio, la bellezza è pura illusione; nel trucco – e Baudelaire lo loda – le donne trovano pratiche per consolidare e divinizzare la loro “fragile bellezza”. Per il tuo Toilette, sembrano magici, così come la raffinatezza del loro trucco, i loro atteggiamenti, ma, soprattutto, il look che dona loro un fascino dovuto all'aura che evocano: “Non c'è sguardo che non si aspetti una risposta dall'essere a cui è destinato. Quando questa attesa è compensata (da un pensiero, da uno sforzo volontario di attenzione), allora l'esperienza dell'aura conosce pienezza [...]. L'esperienza dell'aura riposa, quindi, sul transfert [...]. Non appena siamo o crediamo di essere guardati, alziamo gli occhi. Sentire l'aura di qualcosa significa darle il potere di alzare gli occhi.^,

Sia Benjamin che Baudelaire dissociano la bellezza dalla bontà e la fondano, per così dire, sul male, sull'“artificialità” del moderno, annullando la connotazione di falsità attribuitagli dalla “bellezza classica”. La bellezza moderna non cerca di nascondere i suoi artifici, e la donna lo invita ad apparire magica. E la moda offre loro un repertorio di segni arbitrari; la moda è sia artificiale che soprannaturale, ed è un rito feticistico. Trasforma la natura in artificio e artefatto dotato di incantesimi e incantesimi.

Allo stesso tempo, la moda trasforma la donna in una “statua”, in un “essere divino e superiore”, marmo, bronzo o pietra. Inquietante e fantasmagorica, investita di poteri magici, la donna opera la critica e l'emancipazione rispetto al mondo dello spettacolo e ai suoi “valori”. Utopia del femminile, l'universo dei passaggi recupera a suo modo il mondo epico, Saffo, le Sirene. Se Ulisse, odissea, rinunciando alla sua seduzione — e al principio del piacere —, che lo rendeva l'antagonista di una realtà ontologizzata, Benjamin e Baudelaire vogliono invece decifrare ciò che desiderano con il loro canto.^,

*Olgaria Matos è professore di filosofia all'Unifesp. Autore, tra gli altri libri, di Palindromi filosofici: tra mito e storia (Unifesp).

Originariamente pubblicato sul sito web ArtePensamento-IMS.

note:

[1] Cfr. Guy Debord, La società dello spettacolo, trans. Estela dos Santos Abreu (Rio de Janeiro: Contraponto, 1997).

[2] Carlo Marx, Manoscritti economico-filosofici del 1844.

, ibid

[4] Nel XIX secolo l'Inghilterra, dopo aver compiuto la sua Rivoluzione industriale, fu seguita in questo processo da Francia, Stati Uniti e Germania. Ogni economia di mercato nazionale è già parte dell'economia mondiale fin dall'inizio, confrontandosi così con il fenomeno della concorrenza, che costringe le economie meno produttive a raggiungere il livello delle nazioni altamente industrializzate. La maggior parte dei paesi si è trovata al passo con gli sviluppi economici, tecnologici ed etici degli stati fondamentali che li hanno preceduti, quando in seguito sono entrati nella competizione mondiale. Data questa mancanza di armonia, non appena un paese "arretrato" ha cercato di impiantarsi nel capitalismo mondiale, la sua economia è stata scossa dall'afflusso di merci più economiche provenienti dai paesi ad alta produttività. Pertanto, l'unica opportunità per partecipare a questa modernità in modo non del tutto subordinato, come è avvenuto in Russia, Cina e altre economie del capitalismo subordinato, era una "autarchia forzata", in uno spazio protetto da ogni competizione esterna, in per stabilire un capitalismo locale. In questo modo, la Russia di Lenin, Trotsky e, soprattutto, Stalin, con la loro “rivoluzione in un solo paese”, ha operato una tardiva modernizzazione in un paese arretrato: “Si è ripetuta in Russia una sorta di 'accumulazione primitiva', che comportò la trasformazione forzata di milioni di contadini in operai e la diffusione di una mentalità adatta al lavoro astratto”, cfr. Anselmo Jappe, Les aventures de la cartandise: pour une nouvelle critique de la valeur (Parigi: Denoêl, 2003), p. 206.

[5] Cfr. Wolfgang Fritz Haug, Critica dell'estetica delle merci, trans. Erlon José Paschoal (San Paolo: Unesp, 1996).

[6] Karl Marx, “Feticismo della merce”, in Il capitale, vol. I (Città del Messico: Fondo de Cultura Económica, 1986).

[7] Valter Beniamino,“Il flaneur”, em Opere selezionate. Baudelaire: un paroliere all'apice del capitalismo, trans. José Carlos Martins Barbosa & Hemerson Alves Baptista, vol. 3 (San Paolo: Brasiliense, 1989), p. 52.

[8] Cfr. Renato Cartesio,  edizioni metafisiche. seconda meditazione, trans. Jaco Guinsburg e Bento Prado Jr., Coleção Os Pensadores (São Paulo: Abril Cultural, 1973), p. 104.

[9] Cfr. Guy Debord, La società dello spettacolo, cit.

[10] Wolfgang Fritz Haug, Critica dell'estetica delle merci, cit., pag. 75.

[11] Walter Benjamin, “Parigi, capitale del XIX secolo”, in Valter Benjamin. Sociologia, trans. Flávio R. Kothe (San Paolo: Ática, 1985).

[12] Wolfgang Fritz Haug, Critica dell'estetica delle merci, cit., pp. 62-63.

[13] Cfr. Theodor W Adorno, Gesammelte Schinften, vol. 4 (Francoforte sul Meno: Suhrkamp, ​​​​1980), p. 358.

[14] Sigismondo Freud, interpretazione dei sogni, trans. Ismael de Walderedo (Rio de Janeiro: Imago, 1998).

[15] Walter Benjamin, Sul concetto di storia, in Opere selezionate. Magia e tecnica, arte e politica. Saggi di letteratura e storia della cultura, vol. 1 (San Paolo: Brasiliense, 1985).

[16] Karlheinz Stierle, La capitale dei segni: Paris et son discours (Parigi: Maison des Sciences de l'Homme, 2001), p. 510.

[17] Walter Benjamin, Breve storia della fotografia, in Opere selezionate. Magia e tecnica…, cit.

[18] L'idea di intervallo, di interruzione, di spostamento si trova, a proposito della teoria della conoscenza, nella premessa gnoseologica di Origine del dramma barocco tedesco, in cui il filosofo esalta la forma del “trattato medievale” e dei “mosaici”. Cfr. anche Olgária Matos, “Benjamin e la questione del metodo”, in O illuminismo visionario: Benjamin, lettore di Descartes e Kant (San Paolo: Brasiliense, 1993).

[19] Cfr. Valter Beniamino,“Il flaneur”, em Opere selezionate. Baudelaire: un paroliere all'apice del capitalismo, cit., pp. 50-51. Nel mondo moderno l'uomo domina la natura, ma non le sue relazioni sociali. La società non è che un ausiliario del mercato in modo che il sistema economico possa funzionare secondo le proprie leggi. L'ultraliberalismo contemporaneo si riferisce alla libera concorrenza del XIX secolo, quando il mercato era inteso come un'istanza di autoregolamentazione. Di fronte alla minaccia alla continuità dei legami sociali di solidarietà e di fiducia, che poteva portare alla distruzione della stessa produzione capitalistica, le società europee lungo tutto il XIX secolo adottarono misure di autotutela, soprattutto con la legislazione del lavoro e l'introduzione dei servizi pubblici. Questi erano intesi, fino al momento in cui iniziarono a essere privatizzati, come dispositivi che offrivano alla maggior parte degli individui, se non a tutti i cittadini, beni essenziali di cui gli interessi privati ​​non potevano occuparsi. I servizi fondamentali accessibili a tutti costituivano un fattore di coesione sociale, oggi in via di dissoluzione.

[20] Il mondo delle merci e del lavoro forzato oscura la coscienza dei lavoratori, naturalizzandosi come destinazione ontologica dell'uomo, distogliendo i lavoratori dalla consapevolezza della propria infelicità. In effetti, l'antropologia, come quella di Marcel Mauss, Marshall Sahlins e Polanyi, dimostra, attraverso diversi aspetti, che lo scambio di equivalenti - la produzione per fini di mercato e non per soddisfare bisogni e carenze, e la separazione tra economia e lavoro - è un fenomeno relativamente recente. Così Mauss, nel suo Saggio sul dom (1924), analizza il Potlatch dalla Melanesia. Nelle società “del dono”, la conservazione e la permanenza delle relazioni sociali sono più importanti degli scambi materiali: “Questi sono solo mezzi per un fine: i doni non hanno uno scopo commerciale, ma devono produrre un 'senso di amicizia' tra gli individui e soprattutto tra i gruppi. Il dono si fonda su un vero culto della generosità e manifesta il distacco materiale, che lo avvicina allo spirito di nobiltà, di prodigalità, rimasto a lungo nelle culture più sviluppate”. Per quanto riguarda Sahlins, in Età della pietra, età dell'abbondanza (1972), scrive: "È interessante notare che la teoria marxista contemporanea spesso concorda con l'economia dei figiani, che usano una sola parola per significare 'lavoro' e 'rituale'".

[21] Walter Benjamin, “Über einige motive bei Baudelaire”, in Illuminationen (Francoforte sul Meno: Suhrkamp, ​​​​1980), p. 223. ed. Brasiliano: Su alcuni temi di Baudelaire, Collezione Os Pensadores (San Paolo: Abril Cultural, 1975).

[22] Cfr. Charles Baudelaire, "My Heart Bare" e "Madame Bovary", in Charles Baudelaire, poesia e prosa (Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995); Walter Benjamin, “Socrate”, in Metafisica della Gioventù (Torino: Einaudi, 1982); Olgária Matos, “Benjamin e il femminile”, in Márcia Tiburi et al.(a cura di), donne e filosofia (San Leopoldo: Unisinos, 2001).