da CILAINA ALVES CUNHA*

Commento su un recente rilascio “antologia del racconto romantico brasiliano

La campana e l'orologio - un'antologia del racconto romantico Brasiliano adotta criteri inaspettati per selezionare e organizzare i 25 racconti raccolti. Gli organizzatori hanno messo da parte il principio di “evoluzione” che ordinava autori e opere secondo le date sequenziali della loro pubblicazione. Ma in una cura con la storicità dei sistemi etici ed estetici del tempo, Hélio de Seixas Guimarães e Vagner Camilo raccolsero narrazioni originariamente pubblicate tra il 1836 e il 1879.

L'esattezza di quest'ultimo lasso di tempo trova sostegno nelle polemiche, quasi un anno prima di quell'ultima data, che coinvolgono la critica di Machado de Assis a Eça de Queirós. Lanciato nel 1881, il mulatto e Le memorie postume di Bras Cubas ciascuno a suo modo, una riflessione sulla rovina dei presupposti romantici di fronte all'emergere di nuovi attori sociali, e regimi politici ed estetici in discussione.

Gli organizzatori contemplavano autori familiari dal canone tradizionale, ma altri che ne erano esclusi, due dei quali senza firma d'autore e altri due di paternità non confermata. Anche degli scrittori più noti di oggi, il lavoro di selezione ha privilegiato narrazioni raramente pubblicate, in una ricerca che ha trovato gemme.

In un criterio di aggiornamento di questa antologia, il rispetto per la storia culturale del Paese ha lasciato spazio a scrittori che si occupano di schiavitù, scuotendo così la frase che l'epoca romantica avrebbe messo a tacere sull'argomento. In un altro, La campana e l'orologio riproduce storie scritte da donne. Infine, si può osservare in questa antologia la presenza di racconti che difficilmente acquisterebbero valore in altri tempi.

Vagner Camilo e Hélio Guimarães hanno suddiviso le storie in quattro sezioni secondo la temporalità in esse rappresentata: tempo mitico; qualche episodio o personaggio storico del Brasile come motore dell'azione narrata; il tempo dell'esperienza urbana contemporanea della storia raccontata; il tempo soggettivo e metaforico degli effetti dell'esperienza sociale sul destino dei personaggi. In una profondità che raggiunge la diversa complessità del periodo, alcune storie di una delle sezioni possono anche avvicinarsi a un tema oa uno stile formale di un'altra narrazione situata in un altro blocco.

I sei racconti raccolti nel primo di essi, composti nella forma del fantastico, diventano interessanti per motivi diversi. Quattro seguono la convenzione del genere che, dal suo avvento alla fine del Settecento, lega le sue storie a un'affermazione di nazionalismo. In Franklin Távora, Fagundes Varela e Apolinário Porto Alegre, c'è un procedimento ricorrente in cui il narratore nega che la sua storia sia stata il prodotto di un'invenzione letteraria, precedentemente presa da qualche membro della cultura popolare, un vecchio, pescatore o lavoratore, detentore di le conoscenze locali che presumibilmente le diffondono oralmente. In questi ultimi due autori, il conflitto tra il narratore di formazione illuminista e il misticismo regionale forgia la contraddizione tra l'apprezzamento delle leggende locali e, allo stesso tempo, l'avvertenza che esse derivano dallo "spirito arretrato del popolo crendeiro" (Távora ).

La narrazione di Porto Alegre (“Mandinga”, 1867) mostra la forte capacità dell'autore di impostare la trama e forgiare, nella metonimia dello zuccherificio con lavoratori di diverse etnie, una figurazione della comunità nazionale nella sua diversità regionale. Ma il suo vanaglorioso razzismo costituisce il nero come un'alterità demoniaca che deve essere sacrificata a favore dei bianchi.

La sua storia contrasta con un racconto nell'ultima sezione del libro. In "Um impiccato, um carnefice" (1837), Josino do Nascimento e Silva discute la conservazione e la restrizione della pena di morte agli schiavi accusati di qualche crimine. Nelle scene veloci, presenta la maleducazione quotidiana delle famiglie nel trattare con loro. L'insistenza sull'umanità della persona di colore che sarà giustiziata e del carnefice sottoposto al regime di schiavitù è associata alla comprensione che la pena di morte è uno spettacolo barbaro, messo in scena per la gioia dell'élite sadica, come si vede ancora oggi in Brasile.

I racconti di Bernardo Guimarães e José Ferreira de Menezes sono sorprendenti perché pongono fini satirici nello stile serio del fantastico. In il pane d'oro (1879), Bernardo Guimarães raggruppa due storie e fonde il mito dell'Eldorado con le leggende della Madre d'Oro e degli armadilli bianchi.

Nella prima Bernardo colloca, in un punto incerto e isolato del Sud America, mai calcato da piede umano, una montagna la cui architettura naturale forma un castello che custodisce tutte le pietre preziose della Terra. L'autore avvicina Iracema alla fata che lo abita, caratterizzandola come una vestale indigena, ma incaricata da Tupã di custodire quel tesoro e di riverberare la sua luce attraverso l'alba e l'orizzonte. Dopo essersi abbandonati a una relazione e aver trascurato i suoi doveri divini, lei e il suo amante vengono puniti con un'alluvione che sparge i metalli preziosi sulla Terra, il che porta alla diffusione della lussuria. Nel mito di Tupinambá, utilizzato da José de Alencar in i guarani e ubirajara, il diluvio favorisce la nascita di una nuova “razza”. Ma nel racconto di Bernardo, il cataclisma separa la coppia di innamorati e incolpa l'amore romantico per il dilagare della ricerca dell'oro e la minaccia della scomparsa della bellezza.

La seconda storia si svolge dopo questo diluvio, quando lo storico Gaspar Nunes parte per Goiás alla ricerca dell'oro. Quando invade una montagna tempestata dell'ambito metallo prezioso, la sua banda viene imprigionata dagli indiani pigmei, gli armadilli bianchi cannibali che dormono nelle caverne durante il giorno perché non sopportano la luce del sole. Il bandeirante sopravvive al cannibalismo grazie a una passione irresistibile che ha per lui uno di questi esseri delle tenebre, caratterizzato come Marabá, da Gonçalves Dias, ma quasi albino, con fini capelli d'oro bianco. Nel racconto dell'unione amorosa tra un'indiana e un portoghese, Bernardo Guimarães ripropone il tema della Iracema, ma priva i colonizzatori di ogni eroismo “civilizzatore”. Inoltre riduce comicamente l'irresistibile storia d'amore della donna indigena bianca a una passione sessuale divorante.

il pugnale d'avorio (1862), di Ferreira Menezes, acquista un'accentuata complessità collegando procedimenti fantastici a tecniche ironiche. Tra le risorse tipiche di questo genere, l'autore si avvale del castello situato in un ambiente idilliaco ma sinistro, l'inseguimento di un personaggio da parte di un altro e la rovina della nobiltà, già completa in un primo momento. Ma parallelamente a questi aspetti, Menezes conduce un'altra linea discorsiva in cui si impegna in uno scontro critico con il lettore che spera di trovare nel conflitto centrale la sua familiarità con la convenzione del fantastico.

Tra tanti capovolgimenti, la sua storia sostituisce il castello gotico con un palazzo urbano del XIX secolo, lasciando che l'eroina insegua e molesti la protagonista. Così l'autore compie, come dice lui, un fiasco di questo genere formale, lo disincanta e lo interpreta razionalmente. Nelle parole del narratore, il racconto farà palpitare un evento reale realmente accaduto, lasciando al lettore il compito di scoprirne l'allegoria.

Già nel paragrafo iniziale, la definizione di storia soprannaturale come imitazione di un fatto realmente accaduto è chiarita nella descrizione del carattere e delle azioni del protagonista. Alberto si configura come un ricco poeta, dedito esclusivamente agli amori erotici plurali, allo scambio dell'oro con il vino e alla coltivazione di una vita intellettuale. La costante ricerca di una vita esteticamente condizionata lo trasforma in un fantasma, in anima e spirito puri. Ma la sua ossessione per una vergine nasce dal timore che, con la perdita dei genitori, gli possa mancare un compagno in vecchiaia. Questa comica tristezza svilisce gli ideali spirituali di Alberto e li confronta con esigenze pratiche.

Il racconto abbonda di citazioni dall'opera di Álvares de Azevedo, dal suo prologo che dialoga ironicamente con la prefazione a lire degli anni venti anni. Come Alberto, gli eroi di notte all'osteria sono ricchi bon vivant. Analogamente ad Álvares de Azevedo nei suoi discorsi, il protagonista di il pugnale d'avorio afferma la forza rivoluzionaria degli studenti. L'antieroe Azevediano, dalla poesia “O vagabundo”, e Alberto hanno l'abitudine di scrivere versi alla luna e frequentare le stelle. Come nella camera da letto e nel soggiorno della poesia “Idee intime” (Álvares de Azevedo), nella casa dell'eroe di Menezes regna il disordine con quadri sovrapposti, sporchi della polvere che cade dalle bottiglie di vino. Tra tante altre citazioni, Macário, i soggetti lirici di vent'anni lire e Alberto fumano la pipa, hanno 20 anni e fanno sogni che ti fanno impazzire.

Nella citazione più significativa, Georgia, alla fine di notte all'osteria – proprio nel capitolo intitolato “L'ultimo bacio d'amore” –, subisce un mutamento caratteriale e si vendica per essere stata violentata sessualmente. Al contrario, nell'ultimo bacio di il pugnale d'avorio, la principessa Maria si trasforma in una seduttrice che implora ardentemente sesso e matrimonio. Nelle ultime pagine del racconto di Menezes, la ripetizione esaustiva dello stesso contenuto, ma in modo vario, accentua l'identità del dialogo amoroso. La noia delle interlocuzioni degli innamorati sul sentimento contraddetto degrada l'argomento.

Squalificando i principi poetici di Álvares de Azevedo, Ferreira de Menezes li giudica come materia propria di un membro della ricca e oziosa borghesia. In una specie di realpolitik, ritiene che la possibilità di un ritmo di vita scandito dalla coltivazione dello spirito abbia perso il suo posto nel suo tempo. Dall'altro decreta l'inesorabilità delle esigenze pratiche e delle unioni matrimoniali monogame. Si tratta di spiegare la vita di Álvares de Azevedo attraverso la sua finzione, confondendolo con il suo soggetto di enunciazione e associandoli alla coscienza artistica di un poeta che, essendo "ricco", non poteva che adottare una ribellione senza motivo, nonostante le loro posizioni contrariamente all'allora iniziale processo di mercificazione della vita e all'ordine monarchico.

In mezzo alla sezione dei racconti di La campana e l'orologio, ambientato in un evento significativo nella storia del Brasile, “Camirã, a quiniquinau” (1874), del visconte di Taunay, offre un indianismo di un altro lignaggio. L'autore articola l'invasione del Mato Grosso da parte delle truppe paraguaiane con una rapida indagine antropologica delle tribù indigene della regione, coinvolgendole in un'elegia.

Il ritratto dell'indiano Pacalalá forgia un eroe che non è né una vittima dei bianchi europei né un servitore volontario, piuttosto un eroe epico dotato di resistenza, grandezza morale e intellettuale, ma credibile alle condizioni della regione del Mato Grosso, senza idealismo. La vigorosa pittura dell'ambiente naturale e dello scenario bellico è legata alla narrativizzazione della storia, alla drammatizzazione del lutto e all'evocazione di esseri assenti. La concisione e il vigore pittorico del suo linguaggio tolgono, in precedenza, ogni margine all'espressione dei sentimenti o alle metafore soggettive del paesaggio naturale.

Il terzo blocco di La campana e l'orologio privilegia qualche abitudine, tipo sociale, costume o codice poetico in vigore nel tempo contemporaneo della storia narrata. Include alcune storie che sono come aneddoti, a volte su uno studente brasiliano che vaga per le strade di Parigi, punito con shock culturale e attraverso una sottile e cruda allusione all'omosessualità; ora circa alcuni d. Juan caricato che merita anche punizione. Questo discorso aneddotico elogia il ethos borghese pur censurando i suoi presunti vizi, richiamando, in questo primo aspetto, il modello di romanzo di costume fornito da Joaquim Manuel de Macedo, definito da Antonio Candido “pittoresco”.

In un'altra serie di racconti nella sezione, la madre di "Conversações com minha minha festa" (1879), di Corina Coaracy, contesta l'idea della figlia che l'indipendenza femminile avrebbe aperto lo spazio alle donne per ottenere il diritto di esercitare il loro talento letterario . I consigli materni sottolineano l'isolamento della donna borghese dall'esperienza mondana e metodi educativi volti a renderla delicata e passiva. Nella rigorosa analisi della madre sui costumi dell'epoca, l'inesorabile monopolio della produzione artistica da parte degli uomini contrasta con l'azione della scrittrice nel plasmare il tema.

In una diversa posizione sulla condizione femminile, “Fany, o il modello delle fanciulle” (1847), dalla sezione precedente, ritaglia un'istantanea della rivoluzione Farroupilha e traccia un'agiografia di un certo modello esemplare di femminilità. La storia segue il movimento marianista che, in Europa, cercò di contenere il crescente discredito della Chiesa cattolica dopo la caduta dell'Ancien Régime, riportando alla circolazione il culto della Madre di Cristo. Nísia Floresta prende in prestito da Maria l'elogio dell'obbedienza della donna ai suoi genitori, la sua presunta innata tendenza alla maternità e la sua “natura” incline al sacrificio per amore.

Sempre nel terzo blocco del libro, Martins Pena si conferma maestro della commedia di costume in “Le mie avventure in viaggio in autobus” (1836). In questo trasporto collettivo, l'autore mette in scena tipi comuni di azioni comiche e vi applica personaggi tradizionali, aggiornati nella scena urbana del XIX secolo. Nel tuo sketch, il flirt compulsivo, la vecchia strega o la donna grassottella, il compare montanaro con le loro varianti linguistiche e lo stesso narratore, squalificato come buffone pernostico, agiscono in un'unica situazione che fa scoppiare il riso in ogni momento.

Oltre a Bernardo Guimarães e Ferreira de Menezes, in tutto il libro c'è un'ammirevole serie di racconti che romanzano la critica degli autori a qualche argomento, procedura o tema romantico. L'incorporazione dell'ironia come risorsa strutturale e con la funzione di riflettere sull'arte all'interno della finzione evidenzia il tratto moderno dell'estetica romantica.

“La scatola e il calamaio” (1836), José Justiniano da Rocha, mette in scena i dilemmi di uno scrittore dell'epoca che, di fronte alla mancanza di volontà e ispirazione, ha bisogno di consegnare, due ore dopo a un giornale, il suo testo letterario ancora né redatto. La drammatizzazione di questa angoscia simulata costituisce una diatriba contro la soggettivazione in corso del linguaggio, rappresentata dalla forma del monologo o del discorso della confessione, valorizzata dalla ricezione letteraria delle fantasticherie di Rousseau.

Nel comico conflitto dello scrittore, l'uso del tabacco da fiuto come stimolante dell'ispirazione prende in giro la pratica di alcuni romantici che, in reazione contraria al razionalismo, fanno uso di stupefacenti per ravvivare l'immaginazione e registrare le loro visioni in libere associazioni. Nel racconto, l'approssimazione tra la produzione di questo tipo di discorso artistico e la velocità di composizione di un testo di giornale, nonché il falso omaggio rivolto alla tabacchiera e al calamaio, allontana l'autore dal linguaggio prosaico e dal poetico valutazione del mondo quotidiano. Rivela anche la sua coscienza artistica, che, ormai superata, si attacca al culto della razionalità e della regolarità formale.

Nei nove racconti dell'ultima sezione di La campana e l'orologio predominano i drammi della vita familiare e le storie sentimentali, intervallati da altre narrazioni che tracciano un equilibrio critico di qualche principio romantico o pratica sociale. Tra questi, “Carolina” (1856), di Casimiro de Abreu, accentua iperbolicamente il patetico. Il bel pastorale “Lembra-te de mim” (1872), di José de Alencar, è tematicamente simile al racconto precedente in quanto costruisce l'istituto del matrimonio censurando, rispettivamente, l'incostanza amorosa femminile e le unioni coniugali fatte per interesse.

“Rivelazione postuma” (Francisco de Paula Brito, 1839) ricorda le prime incursioni di Machado de Assis nella narrativa breve. La forma epistolare dell'eroina ha qualcosa in comune tra “Confessões de uma widow negra” (1865) di Machadiano e quel racconto. Viene anche ribadito lo scopo di allertare la famiglia borghese sui pericoli dell'educazione delle figlie che, isolate dall'esperienza pratica, le rende facile preda degli avventurieri.

Se c'è qualcosa di romantico in “O Relógio de Ouro” (1873), di Machado de Assis, presente nel libro, si riferisce solo alla scelta del tema sui costumi coniugali e la punizione dell'infedeltà. Strutturata come un enigma che la storia decifra, la frustrazione dell'attesa del tradimento femminile disinnesca il melodramma. Il commento ironico in terza persona tiene le distanze dalle intrusioni giudicanti e giudicanti tipiche delle narrazioni della prima ora dell'autore. Sono già stati sostituiti dall'umorismo che si diletta a mettere a nudo il contrasto tra il discorso dei personaggi, incentrato sul voto di amore unico e fedeltà, con le loro azioni che negano questi principi.

Due storie in questa sezione ruotano attorno alla ricorrente musa femminile inavvicinabile, ma in modi opposti. Fino ad allora, la tipica situazione immaginaria in cui un poeta contempla l'immagine di una bella donna diventa una strategia per affermare un qualche ideale etico o estetico. In un'altra varietà di questa situazione, l'attrazione di un artista per una figura femminile morta, o scolpita, o dipinta, può servire da pretesto per una riflessione sulla storicità della bellezza, in un procedimento che tendeva a figurare la lite tra classici e romantici.

La bellezza morta o plastica può allegorizzare l'impossibilità dell'arte di trasmettere le virtù incarnate dalla musa, o restaurare transitoriamente antichi precetti e autorità, la cui perfezione è talvolta associata alla simmetria e alla regolarità dell'arte cosiddetta “classica”. In diversi autori la bellezza antica si identifica con l'arte italiana e diventa morbosa, oppure eterea e vaporosa. Con questi attributi, il “vecchio” eterno femminino viene deidealizzato e perde la capacità di trasmettere qualsiasi valore etico o estetico.

Ne “L'ultimo concerto” (1872), di Luís Guimarães Júnior, la musa inaccessibile del musicista Salustiano è ardentemente desiderata come l'opera sublime che egli spera di comporre. La sua inaccessibilità è associata a ragioni sociali e al conflitto di classe tra un artista povero e una figlia dell'oligarchia. La storia si svolge in un'elegia che rappresenta la fine dell'arte, trattata come una religione, in una società altamente gerarchica.

Il grande vaso cinese (1877) traccia una revisione inaspettata della ricorrente musa femminile. Il narratore in prima persona sceglie come ideale femminile la figura di una donna cinese, chiamata suggestivamente “Tcha-tcha”, dipinta sul vaso nel titolo. Con buon umore, la prima persona trasmette la freddezza e il pallore del marmo di Carrara all'affettività del suo orientale. Il racconto articola il ricordo dell'infanzia dell'eroe con la parabola del figliol prodigo.

In gran parte si legge il ricordo delle fantasie infantili con questa amata chirurgia plastica, scelta come amica immaginaria e spazio di fuga dai fastidi familiari. Ma via via l'immagine pittorica e la bocca del vaso occupata dai fiori rimandano alla scoperta e alla curiosità infantile della sessualità femminile. Nella vita adulta del narratore, questa irresistibile attrazione per le bellezze maledette ha innescato l'abbandono della famiglia, la resa a una vita irregolare e alla miseria. In uno scontro tra il mondo pratico e l'ampio modello di storicità - da Beatriz, Laura, Helena Goethean, tra molti altri - Flávio d'Aguiar la dota di sessualità e la seppellisce per sempre, in un gesto compiuto in nome della famiglia integrità.

In un'introduzione a Memorie del nipote di mio zio (Companhia das Letras, 1995), di Joaquim Manuel de Macedo, Flora Sussekind discute il dialogo tra Machado de Assis e questo autore e la loro reciproca eredità. Il recupero, da La campana e l'orologio, tratta da un racconto poco noto di Macedo, interessa non solo perché conferma l'ipotesi dello studioso. Nel suo mirabile “Inocêncio” (1861), l'abilità di Macedo nell'impostare una trama satirica e nel mostrare gli effetti della contemporaneità sul conflitto qui narrato mostra che il suo talento si esercita al meglio nelle sue narrazioni ironiche.

Nella trama ben intessuta, una falsa eroina dall'animo puro si lascia corteggiare da Inocêncio, figlioccio di Geraldo-Risota. Le ragioni che impediscono il loro matrimonio sono quasi le stesse della frustrazione di Brás Cubas per la prospettiva di sposare Virgília. Analogamente ai ricordi dell'eroe di Machado, e nonostante le loro profonde differenze, la storia sentimentale di Inocêncio si rivela un pretesto per l'autore per catturare l'attenzione del lettore e allestire una commedia umana nel momento storico delle elezioni parlamentari, durante l'ascensione dall'ufficio del duca di Caxias (1861).

Se il narratore in prima persona di Machado è fuso con una terza persona implicita che contraddice il suo punto di vista sul narrato, Macedo, a modo suo, struttura il racconto anche come una polemica, ma tra una coscienza scettica e un'altra candida. l'esercizio della virtù in politica, il merito professionale come criterio di nomina nella burocrazia statale e l'attuazione di unioni coniugali disinteressate. In frasi discrete, il narratore macedone, nello stile di Sterne, dialoga con il lettore, rompe l'illusione artistica e afferma la finzione della sua storia. Ma cede l'interpretazione della storia al clown Geraldo-Risota, alter ego dell'autore. Le risate di questo personaggio, prive di giudizi morali, smascherano le illusioni che i personaggi si raccontano per affermare valori che le loro azioni smentiscono.

Di fronte alla diversità tematica, stilistica e formale di queste narrazioni, la finzione, in alcune di esse, della consapevolezza artistica del loro manufatto, la critica di motivi, procedimenti e forme ricorrenti nell'Ottocento, La campana e l'orologio mina l'unità inscritta nella nozione positivista di “stile d'epoca romantica”.

*Cilaine Alves Cunha è professore di letteratura brasiliana all'USP. Autore, tra gli altri libri, di Il bello e il deforme: Álvares de Azevedo e l'ironia romantica (Edusp).

Originariamente pubblicato su Revisione USP, nf. 126.

Riferimento

Hélio de Seixas Guimarães e Vagner Camilo (a cura di). La campana e l'orologio: un'antologia della favola romantica brasiliana. San Paolo, Carambaia, 2020, 416 pagine.