da JOSÉ CARLOS AVELLAR*

Considerazioni su cinque film che parlano del rapporto tra coloni bianchi e indios brasiliani

Proprio nel periodo in cui la censura era più forte (e qui bisogna intendere per censura l'intero sistema di governo, e non solo il dipartimento preposto a sezionare e sequestrare tutto ciò che era contrario all'immagine del Paese imposta dal governo), in Nel 1970, cinque lungometraggi presero come tema l'indiano brasiliano. Quattro film di finzione: Com'era delizioso il mio francese, di Nelson Pereira dos Santos, girato nel 1970, ma uscito solo nel 1972. Uira di Gustavo Dahl, nel 1974. La leggenda di Ubirajara, di André Luís de Oliveira, nel 1975. E Ajuricaba, di Oswaldo Caldeira, nel 1977. E un documentario: terra degli indiani, di Zelito Viana, nel 1979.

L'interesse per il tema sembra essere nato dalla possibilità di utilizzare i conflitti tra indiani e bianchi (quelli avvenuti poco dopo la scoperta, quelli che si sono succeduti lungo tutta la nostra storia e le violenze contro gli indiani che si stavano verificando proprio in quel momento) come una rappresentazione del meccanismo ingiusto della società in cui viviamo, meccanismo che allora era divenuto più che evidente. Ciò che si intende in questi cinque film è trasferire sullo schermo, prendendo come esempio l'indiano, i rapporti tra chi governa e chi è governato. Si tratta di discutere la violenza del potere attraverso storie in cui un gruppo materialmente più forte (nei film, il colonizzatore bianco) usa molteplici forme di violenza, a volte violenza fisica, a volte violenza culturale per imporre a un gruppo materialmente più debole (nei film, il indiano) un certo modello di società.

I rapporti tra i coloni bianchi e gli indios brasiliani, infatti, si adattano facilmente a questo progetto. Non era nemmeno necessario inventare una figura idealizzata di un indiano per adeguarsi al desiderio di rappresentare, nell'incomprensione tra indiani e bianchi, il contesto politico e sociale di quel momento. Qualsiasi pezzo della storia dei nostri indiani funziona come una perfetta rappresentazione del rapporto tra dominatori e dominati così come esiste ancora oggi, e soprattutto come avveniva nella società in cui viveva lo spettatore degli anni '1970. Per porre il problema, dunque, bastava documentare, attraverso la finzione cinematografica, il mondo degli indiani, così come esisteva nel momento in cui cominciò ad essere attaccato dai colonizzatori bianchi.

“Ho scelto un personaggio francese (ha detto Nelson al lancio di Com'era delizioso il mio francese) perché i francesi hanno partecipato direttamente alla colonizzazione, e sono quindi un oggetto interessante per l'apprezzamento di uno scontro di culture. Ho cercato di essere fedele alla storia, di ricordare cosa è successo alla cultura Tupinambá nel tempo: è semplicemente scomparsa, dopo aver occupato praticamente tutta la costa brasiliana”.

Mettere sullo schermo lo scontro di culture significava, allo stesso tempo, far sentire lo spettatore un indiano. Il documentario cercava semplicemente di dare voce (in un momento in cui la censura cercava di mettere a tacere tutti i discorsi che non provenissero dal potere) agli indiani. I quattro film di finzione che lo hanno preceduto cercano di raccontare le loro storie in modo tale che gli spettatori si sentano parte delle situazioni filmate, riconoscano nell'indiano non esattamente la propria immagine ma un altro/uguale, una doppia rappresentazione, l'indiano se stesso e tutti gli altri che, come gli indiani, vengono repressi per vivere in un'altra dimensione, in una dimensione vicina/lontana, per criticare più che subire, il meccanismo di oppressione a cui sono sottoposti fuori dalla sala di proiezione.

“I mobili nel film (Ha detto Gustavo Dahl al lancio di Uira) è far sentire in prima persona allo spettatore urbano, bianco, occidentale, attraverso il processo di identificazione cinematografica, le aggressioni che, in nome di chissà cosa, sono state fatte all'indiano. Il movente del film è far capire allo spettatore che una persona come lui si trova in quella situazione, e che ognuno di noi potrebbe essere lì”.

Un frammento della nostra storia, la violenza dei colonizzatori europei contro gli indiani, la violenza dei contadini bianchi contro gli indiani, viene poi portato a mettere in scena un altro frammento della nostra storia, il tempo in cui si rende visibile la narrazione e non il tempo della storia narrata. , e un'altra manifestazione di violenza, quella di chi detiene il potere contro la parte più numerosa, inerme e materialmente più debole della società: la gente comune, la gente che rivendica il diritto a una forma di vita diversa dal modello di “civiltà” imposta dal potere. L'efficacia di questo progetto cinematografico è diventata ancora maggiore perché ha preso forma nel momento esatto in cui l'uomo di città in generale ha cominciato a interessarsi al problema dell'indiano, alla sopravvivenza dell'indiano adesso.

Com'era delizioso il mio francese, Uirá, La leggenda di Ubirajara e Ajuricaba è arrivato sugli schermi in mezzo alle denunce (pubblicate un po' timidamente, tra le righe dei giornali) del massacro di tribù nella regione dello Xingu e degli scontri armati contro gruppi di indios sulla rotta Transamazônica. Sono apparsi sugli schermi accanto alla proposta ufficiale di integrare l'indiano nella cosiddetta “società brasiliana moderna”, e accanto alle proteste dei capi Xavante e Caingangue contro le frequenti invasioni delle loro riserve da parte di proprietari terrieri o gruppi immobiliari.

Di fronte a questa situazione, è diventato impossibile parlare degli indiani come di uno scienziato accademico e lontano, basato su un discorso apparentemente esente, antropologico e neutrale, interessato solo a registrare le forme culturali di un gruppo umano, diciamo, qui ma appartenente a un altro momento storico. Gli indiani iniziarono a essere guardati in base ai loro rapporti con i cosiddetti uomini civili, cittadini, bianchi, iniziarono a essere guardati come un'opzione, come un'opposizione. Gli indiani vennero visti come una rappresentazione degli oppressi.

La preoccupazione comune di questi quattro film di finzione è anche la preoccupazione di una serie di cortometraggi e documentari realizzati nello stesso periodo, in particolare Auke, Il mito del fuoco e l'uomo bianco, di Oswaldo Caldeira (1976), Ronkamekra, alias Cannella, di Walter Lima jr. (1973), Noël Nutel, di Marco Altberg (1975), Guarani, di Regina Jehá (1975), e Pankararu di Brejo dos Padres di Vladimir Carvalho (1977). Ciò che viene fatto in questi film è ritrarre l'indiano come un individuo vessato da un potere materialmente più forte e intollerante. E questa preoccupazione, in un certo senso, continua ad essere presente anche nei documentari realizzati successivamente, come, ad esempio, terra degli indiani, di Zelito Viana (1979).[I] L'indiano, anche lì, è una parte della cultura brasiliana che non può esprimersi, soffocata dal potere. Nel documentario, gli indiani continuano come una fusione di realtà e finzione. Non sono diversi, non sono altri. Loro sono quello che siamo. Un pezzo di tutto ciò che sentiamo e non possiamo esprimere, soffocati in questo periodo in cui la censura colpisce più forte.

Le storie che Com'era delizioso il mio francese, Uirá, La leggenda di Ubirajara e Ajuricaba raccontare, episodi del conflitto tra l'uomo bianco e l'indiano, discutono due questioni contemporaneamente. Sono un salto nel passato per parlare del problema dell'indiano di oggi e un salto nell'indiano per parlare del problema della società in cui lo spettatore (e il narratore) viveva allora.

Il tema comune, e la preoccupazione di utilizzare questo tema per rappresentare anche una realtà diversa da quella ivi rappresentata, ha portato i film ad adottare soluzioni scenografiche simili. Ci sono quattro film con narrazione lenta. L'azione si interrompe di tanto in tanto per la descrizione del mondo materiale e del mondo magico degli indiani e poi torniamo al comportamento comune tra noi negli anni '1960: il regista cerca di fare qualcosa di equivalente a una documentazione messa in scena. Questi intermezzi, realizzati con un'accentuata preoccupazione per la veridicità, sono infatti la risorsa principale per portare lo spettatore a identificarsi con gli indiani (più precisamente: a identificarsi con il narratore che si identifica con l'indiano), a vivere il problema (lei, pubblico in un'altra dimensione, critica, immaginaria) invece di comprenderla intellettualmente. In quel momento, poiché tutte le informazioni erano censurate e il sistema copriva la realtà con una finzione fantastica e fuorviante di buon ordine, sicurezza e progresso, in quel momento una semplice registrazione dell'informazione reale, diretta, acquistava una forza magica.

Più importante che riconoscere la somiglianza di due o tre soluzioni narrative è verificare che le storie di questi film siano legate tra loro, quasi fossero parti di un'unica narrazione. Il secondo continua la conversazione iniziata nel primo, il terzo funge da ponte verso il quarto anello della catena. I documentari appaiono quasi come un prologo, una consultazione di una fonte storica, una nota a piè di pagina di un testo, un epilogo, un servizio televisivo (prima del nuovo capitolo della telenovela) con un episodio più recente del confronto. Un'interconnessione particolarmente interessante perché avvenuta spontaneamente, e non in obbedienza a un progetto precedente oa un espresso desiderio dei realizzatori.

Per cominciare, un manifesto antropofagico.

Com'era delizioso il mio francese si svolge a Rio de Janeiro, nel XVI secolo. Francesi e portoghesi da una parte, Tupinambás e Tupiniquins dall'altra. Gli europei si mangiano a vicenda per vedere chi resterà solo a divorare il lavoro degli indiani e le ricchezze della terra, pepe e legno brasiliano. Gli indiani si divorano a vicenda aspettando il momento di mangiare l'europeo. La narrazione era organizzata attorno a un francese imprigionato dai Tupinambás e condannato a servire come cibo per la tribù otto mesi dopo. Durante questo periodo il francese vive tra gli indiani come ospite. Riceve in dono una moglie, impara la lingua e le abitudini dei Tupinambá e comincia a comportarsi come se fosse uno di loro; insegna agli indiani le tecniche di coltivazione e l'uso di un cannone preso dai portoghesi e impara da loro a tagliarsi i capelli ea dipingersi il corpo. Dopo gli otto mesi, il villaggio si riunisce in una grande festa e mangia il francese.

Il secondo anello della catena, Uira, riprende la conversazione dove si ferma nel film di Nelson. Nella scena finale di Com'era delizioso il mio francese, già dipinto per il rito, in piedi davanti a tutto il villaggio riunito per mangiarlo, l'uomo bianco è senza parole. Si rifiuta di recitare la sua parte nella festa, cioè di recitare le parole che ordinano il colpo di grazia. Il cacicco, davanti al francese, attende con la mazza già pronta. Viene in suo aiuto la donna indiana che il francese ha avuto in moglie durante il periodo di attesa: ripete a bassa voce le parole che lui deve dire a voce alta e con tono coraggioso. Gli chiede di parlare presto, perché la tribù lo vuole mangiare e lei aspetta con ansia il momento di mangiargli il collo. L'uomo bianco poi grida con rabbia (ma in francese, non Tupi come previsto) le ultime parole del rituale: "i miei pari verranno per vendicare la mia morte e distruggere i miei nemici".

Uira inizia lì, con gli indiani già quasi interamente distrutti dai pari del francese. C'è un salto temporale. Non siamo più nel Cinquecento. La storia, basata su un fatto reale (raccontato da Darcy Ribeiro nel saggio Uirá va incontro a Maíra) si svolge nel 1939, nel Maranhão, e succede addirittura che il film sia venuto in risposta, o meglio, in sequenza diretta al francese di Nelson.

Il personaggio centrale è un capo Kaapor che lascia il suo villaggio, sulle rive dei fiumi Turiaçu e Pindaré, per andare incontro a Maíra, il grande eroe civilizzatore, che creò terre e fiumi, che piantò foreste e fece sparare agli uomini. nei fiumi fece il Kaapor con rami di pau d'arco e con rami di kapok fece gli uomini bianchi, i karaívas. Il capo partì per incontrare Maíra perché il suo villaggio era stato decimato da un'epidemia di influenza dopo i primi contatti con gli uomini bianchi. Con la conoscenza della tribù di superare il male esaurita, non restava che andare incontro a Maíra.

Maíra insegnò ai Kaapor come vivere nelle foreste. Ha anche insegnato cosa fare per superare la malattia e ritrovare la gioia di vivere. Per vedere Maíra sarebbe necessario liberarsi dei doni dei karíva. Butta via coltelli, asce e vestiti, rompi gli utensili, brucia le vecchie case, ricostruisci il villaggio, agisci come un kaapor. Maíra era anche un kaapor, un uomo forte. E non apparve ai karíva. Uirá dipinge il suo corpo di rosso e nero, i colori di Maíra, adorna la sua testa con una disposizione di piume gialle, lo stesso ornamento di Maíra. Prendi un paneiro con farina di manioca, il cibo di Maíra. Impugna arco e frecce, le armi di Maíra. E, come un kaapor, parte senza saperlo in direzione della città di São Luiz.

Assalito dai sertanejos lungo la strada, Uirá viene arrestato nella città di Viana – la gente reagisce offesa dalla nudità dell'indiano, di sua moglie Katai e dei loro figli, Irapik e Aruri, e chiama la polizia. Da Viana, Uirá viene inviato al carcere di São Luiz. Liberato dopo qualche tempo dall'Indian Protection Service, il capo tenta ancora, senza successo, di impossessarsi di una canoa da pesca per uscire in mare. (Maíra, dicono i kaapor, vive dall'altra parte di un fiume o di un lago molto grande, così grande che non si può vedere l'altro da una parte. ).

I pescatori reagiscono, Uirá insiste, viene assalito a colpi di remo e, pur ferito, si getta in mare per cercare di raggiungere a nuoto la casa di Maíra, ma viene tirato fuori dall'acqua da una barca dell'indiano Servizio di protezione. Uirá torna al suo villaggio e, vicino a casa, si getta nel fiume Pindaré, lasciandosi divorare dai piranha. Il kaapor, e solo il kaapor, dopo essere morto viene ricevuto da Maíra. E, superate tutte le altre possibilità, Uirá va incontro all'eroe creatore attraverso la morte.

Uira, in un certo senso, riprende la struttura narrativa di Com'era delizioso il mio francese in retromarcia. L'indiano, nel film di Gustavo Dahl, appare nel posto occupato dal francese nel film di Nelson Pereira dos Santos: imprigionato e trattato come un ospite fino al momento in cui viene mangiato. Nel film di Nelson, nel villaggio di Tupinambá, il francese impara a tagliarsi barba e capelli, a togliersi i vestiti ea dipingersi il corpo come se fosse un indiano. Nel film di Gustavo, nella città dei Karaívas, l'indiano è costretto a coprirsi di vestiti ea partecipare a feste e cerimonie, come se fosse un bianco. Due rituali antropofagici identici. Il quasi identico.

Quasi, perché uno di loro, il rituale che divora Uirá, è segnato da una violenza che nell'altro non c'è. Non tanto violenza fisica, quella dei sertanejos, poliziotti e pescatori che attaccano il cacicco, ma violenza culturale, offese alla nudità dell'indiano, l'intolleranza dei cittadini, l'assedio e l'ubriachezza di Katai, moglie di Uirá, presa come prostituta mentre aspettando per strada, davanti alla porta della prigione, la liberazione del capo. Nel film, spiega Gustavo, la violenza fisica è molto attenuata rispetto ai fatti realmente accaduti. Attenuato per “impedire allo spettatore di distogliere la sua attenzione da una specie di calvario fisico, da una brutalità esteriore puramente visiva. Ad esempio: nel film c'è una scena in cui Uirá è dominato dalle guardie all'interno di una cella. Nella storia vera, l'episodio è avvenuto nel cortile della prigione e Uirá ha affrontato da solo venti persone finché non è stato dominato”.

Nel film la violenza fisica è stata attenuata per rivelare meglio l'aggressività più forte, la violenza civile, già integrata nella vita quotidiana dello spettatore, vissuta quasi senza essere avvertita dallo spettatore nella sua quotidianità.

Nel villaggio dei Tupinambás i francesi si aggirano più o meno a loro agio. Impara alcune cose dagli indiani. Gli indiani imparano da lui alcune cose: come usare il cannone preso dai portoghesi e le tecniche di semina. Nella città dei Karaívas, l'indiano è sempre controllato come mezzo popolo, e nessuno immagina che sia capace di insegnare o anche solo di imparare qualcosa. L'indiano è un semianimale: pericoloso. Meglio lasciarlo in gabbia, pensa la polizia. L'indiano è mezzo popolo: primitivo. Meglio proteggerli, pensa il funzionario dell'Indian Protection Service, che conclude con un complimento al Governo Federale e al suo Servizio con un lungo sospiro: “Cosa ne sarebbe di queste creature se non ci fosse nessuno che non fosse indifferente a il loro destino”.

Nella sala da ballo del palazzo, il governatore annuncia le “misure per ospitare questo legittimo leader politico del suo popolo che è il capo Uirá nel Grande Hotel São Luiz”. Organizza un giro in macchina per le vie della città, chiede alla popolazione di inviare “una grande quantità di doni, affinché il capo riceva la vera espressione dei nostri sentimenti”, e promuove una festa per presentare il capo alla società. “Il Presidente – dice l'impiegato SPI (interpretato dal regista del film, Gustavo Dahl) in risposta al governatore – è sempre stato un strenuo difensore dell'integrazione del popolo forestale nella civiltà”.

Un altro rituale antropofagico, ma un rituale che in senso stretto non ha luogo. I tupinambás in realtà mangiano francese. Mangiano il francese da pari a pari, come un fortino. Mangiano in modo che la loro forza si diffonda in tutta la tribù. I Karaíva, alla fine del rituale, non mangiano il kaapor. Mezzo animale, mezzo uomo, Uirá è cibo gettato ai piranha. Nessuno lo vede come un pari, come una forza. È annientato come un animale, un inferiore.

Nella prima metà del film di Dahl, lo spettatore vede solo il capo, il povero villaggio, i tentativi di superare la tristezza (isolamento, distruzione della capanna, caccia, guerra) e la preparazione del viaggio per incontrare Maíra. Vede e comprende ciò che vede, grazie in parte alle spiegazioni fornite dalla narrazione di Katai, la donna di Uirá, e in parte a una questione prettamente cinematografica: il fatto che l'indiano sia interpretato da un attore bianco, non necessariamente con quell'aspetto, più rapidamente identificato con quello di un indiano, il fatto che un film sia composto in modo molto marcato come una finzione (pur ispirandosi al resoconto di un fatto reale), il fatto cinematografico, insomma, pone lo spettatore accanto a un indiano del cinema.

È attraverso questo personaggio fittizio che lo spettatore vede l'indiano (nel mondo reale, nel mondo del cinema), impara a sentirsi come se fosse uno di loro. E così, quando l'uomo bianco civilizzato, materialmente più forte, inizia a imporre le sue abitudini senza nemmeno chiedere informazioni sui valori culturali del mondo kaapor, le persone tra il pubblico possono sentire meglio la violenza civile (e talvolta non così civile) che soffoca la libera espressione di forme culturali diverse da quelle imposte dal potere.

“Ciò che conta in questa storia è la violenza morale che una cultura impone all'altra sulla base dell'immediata assunzione di superiorità, perché è più forte e maggioritaria”, ha sottolineato Gustavo. “Ciò che conta è vedere come la cultura bianca e brasiliana non abbia riconosciuto in Uirá un membro di una cultura più grande”.

L'argomento della conversazione, le situazioni registrate direttamente in immagini e suoni, è solo una parte del film. Altrettanto importante è il modo di narrare, l'uso di queste situazioni non come registrazioni o ricostruzioni di fatti accaduti, e accaduti così come lì sono visibili, ma come scena, come rappresentazione drammatica il cui significato va oltre ciò che è immediatamente visibile. Altrettanto importante è narrare in modo tale che lo spettatore esca dalla proiezione con la sensazione che le situazioni filmate possano essere capitate a lui. O meglio, con la sensazione che le situazioni filmate, in una certa misura, in un'altra dimensione, stiano accadendo a lui.

I fatti, le cose che sono dentro l'immagine, collocano in modo abbastanza preciso lo spazio e il tempo in cui si svolge la storia. Maranhão, 1939. Ritratto di Getúlio Vargas sulla parete. Servizio di protezione indiano. Gente all'antica. Discorso incomprensibile indiani. Soldati in uniforme gialla. Niente di tutto questo ha a che fare con la vita quotidiana dello spettatore. Ma qualcosa è nell'aria, semiinvisibile, tra il proiettore e lo schermo, tra il kaapor ei bianchi. Qualcosa che non si può tradurre in parole, forse solo in gesti. Un sentimento di violenza e di umiliazione, di isolamento e di fragilità, infatti, fa parte della vita quotidiana dello spettatore – cioè, in particolare di quello spettatore a cui il film era rivolto in prima istanza, lo spettatore degli anni '1970. proprio nei fatti che compongono la storia di Uirá, ma nel modo di trasformare questi fatti in finzione, in immagini cinematografiche ꟷ e percepisce senza rendersene conto, percepisce attraverso l'emozione.

“Durante la preparazione di Uira”, dice Gustavo, “ho pensato spesso al Tabu di Murnau. Vedere un protagonista autoctono interpretare il protagonista ci porta ad osservarlo come uno straniero. Diventa una persona diversa, non appartiene alla nostra Nazione, al nostro gruppo culturale. E questo tipo di reazione non mi interessava. Un attore e un'attrice della città provocano un altro tipo di distanza: il film prende le distanze dalla verità. E qui ho ricordato innumerevoli esempi di film americani, dove la verità poteva essere ottenuta attraverso la veridicità documentaria. La mia intenzione è quella di aprire una finestra sul problema attraverso l'emozione, e non attraverso la comprensione intellettuale, perché tutti sono molto meno preparati ad equiparare il problema dell'indiano in modo emotivo. Tutte queste cose mi hanno portato a optare per un film narrativo, per una trattazione più classica piuttosto che per un approccio antropologico. Era importante comporre il film più vicino alle strutture tradizionali, per permettere un'identificazione affettiva tra lo spettatore e il personaggio, invece che una percezione astratta del problema”.

Per lo spettatore che aderisce alla proposta del regista, che si lascia trasportare dall'emozione ed entra nella veridicità della finzione, l'esito della storia di Uira assume un significato speciale. Né un suicidio, né una sconfitta, né l'inevitabile conseguenza del rituale civilizzato dell'antropofagia. Il tuffo del cacicco kaapor nel fiume Pindaré esprime principalmente un rifiuto. Un estremo rifiuto di entrare a far parte del gruppo materialmente più forte. Per trasmettere questa sensazione, il regista costringe lo spettatore a vedere la scena della morte di Uirá da una certa distanza. La telecamera vede da lontano. Gli occhi dello spettatore rimangono fermi e Uirá si allontana senza dire nulla. Cammina con passi lenti e poco a poco entra nel fiume fino a scomparire. Katai, sua moglie, che era lì, non fa niente. La fotocamera non fa nulla.

Uirá se ne va, non vedi altro. O quasi tutto, perché nell'immagine successiva, un po' fuori dallo spazio naturale in cui si svolge il film, appare un indiano in piedi su una roccia, contro l'azzurro del mare e del cielo (Uirá redivivo? Maíra?) quasi un'indicazione che Uirá poté finalmente vedere Maíra. Un taglio netto a una realtà magica, un repentino cambio di tono, un grido emozionale difficilmente traducibile (e che lì, nel 1974, fu particolarmente significativo per la somiglianza con l'immagine che conclude Amuleto di Ogun di Nelson Pereira dos Santos, eseguita nello stesso periodo, 1974).

È interessante notare che i prossimi due film, La leggenda di Ubirajara e Ajuricaba, finisce più o meno così Uira: improvvisamente un taglio in un'altra dimensione.

Nei primi due anelli della catena, gli indiani parlano tupi. In un certo senso, viene così soddisfatta una certa preoccupazione per l'autenticità. Ma ciò che conta davvero è l'uso di un'altra lingua come soluzione drammatica, come un fatto di finzione. Il gruppo materialmente più forte (nei film, il colonizzatore bianco) e il gruppo materialmente più debole (nei film, l'indiano) parlano lingue diverse, non comunicano. Nel terzo film di questo set, La leggenda di Ubirajara, gli indiani parlano una lingua del gruppo Gê. Nel film che chiude questo ciclo di fiction, Ajuricaba, gli indiani si rifiutano di parlare. Rimangono in silenzio per tutto il tempo.

Em Uira le lunghe scene dialogate in tupi non hanno sottotitoli (contrariamente a quanto avviene in Com'era delizioso il mio francese, che traduce tutti i dialoghi in sottotitoli). Nel film di Gustavo Dahl lo spettatore vede, sente e cerca di capire il senso delle cose che il capo kaapor dice attraverso i suoi gesti e la composizione dell'immagine – ancora una volta: cerca di capire non attraverso la ragione, ma attraverso il sentimento. Mentre la scena si svolge sullo schermo, c'è solo un rapporto affettivo con il personaggio. Solo a scena conclusa, in sezioni allestite come fossero intervalli, compare una narrazione in portoghese, commento della donna di Uirá, che spiega più o meno cosa è stato fatto e cosa è stato detto nelle immagini appena trasmesse mostrato. Il più delle volte, i dialoghi in Tupi funzionano come un suono musicale, ei gesti degli indiani come i movimenti di un balletto. Il pubblico assiste a un gioco di mimo sottolineato da una sorta di canto. Senti l'immagine. La comprensione viene dopo il sentimento. La leggenda di Ubirajara inizia lì, in questo stile di messa in scena aperto da Uira.

Il punto di partenza è stato il romanzo di José de Alencar, Ubirajara, il signore della lancia. Per dare vita alle due tribù immaginate dallo scrittore, i Tocantins e gli Araguaias, il film utilizza ornamenti di piume e autentici utensili indigeni. I dialoghi sono parlati a Karajá. Le riprese, realizzate nelle foreste dell'altopiano centrale, vicino a Brasilia, sono state precedute da uno studio delle culture indigene del gruppo Gê, dei Karajá e degli Xavante. Un indiano Kraô, Tep Kahok, vedovo di un indiano Karajá, ha guidato gli attori nelle danze, nei rituali e nell'intonazione dei dialoghi.

Tuttavia, questi pezzi di realtà del mondo indigeno incorporati nella finzione di José de Alencar non danno al film di Andre Luís Oliveira un tono documentaristico. Non si tratta di documentare attraverso la finzione cinematografica ciò che è accaduto a una certa cultura indigena, i Karajá o gli Xavante. Della realtà, il film conserva solo ciò che può servire alla sua particolare finzione. E questa finzione intende che lo spettatore si identifichi emotivamente con l'immagine dell'indiano. Cioè non con un vero indiano, con uno Xavante o un Karajá, ma con la condizione dell'indiano, con l'idea di una cultura perseguitata dall'arrivo dei colonizzatori europei. Con l'idea di una cultura in cui i rapporti tra le persone, e tra le persone e la natura, fossero più armoniosi.

Em La leggenda di Ubirajara gli strumenti sono reali, i discorsi sono reali, la foresta è reale, la realtà, insomma, contribuisce, in un certo senso, ad allontanare lo spettatore dalla realtà, da ciò che è concretamente visibile, a trasportarlo in una realtà/altra, in un modo immaginato. La realtà, in questo film, sembra essere stata inventata al servizio della fotografia. Nella lunga sequenza iniziale – un indiano lascia la foresta con una canoa e si avvia alla navigazione di un grande fiume – c'è solo l'immagine. O più esattamente: c'è solo la fotografia. Non ci sono dialoghi, nessuna narrazione, nessuna musica (solo qualche rumore sussurrato, per trasmettere il grande silenzio della foresta). E in senso stretto, non c'è nemmeno un'azione da vedere. Si ripetono diverse inquadrature della canoa sul fiume. I gesti dell'indiano, che spinge la canoa con il remo, sono gli stessi.

Dentro l'immagine tutto è uguale, come se lo stesso piano si ripetesse una, due, tre volte, infinite volte. Ciò che cambia, ciò che è veramente in movimento nell'immagine, è il tono della fotografia, la maggiore o minore luminosità dei colori, la maggiore o minore intensità della luce. In un certo piano, la luce del sole invade la tela, va dritta all'occhio dello spettatore, ricoprendo la tela di bianco. Nell'inquadratura successiva, l'indiano e la canoa appaiono sotto una luce soffusa. Subito dopo, si staglia contro l'azzurro limpido del cielo. Davanti, debolmente illuminata, seminascosta dall'ombra degli alberi sulla riva del fiume. E, infine, perdersi in un'infinità di punti luminosi che invadono lo schermo e si muovono continuamente: i riflessi della luce del sole sull'acqua del fiume. Il frammento di realtà fotografato – l'attore che interpreta un indiano, la canoa, il fiume, la foresta – sfuma sullo sfondo. Sono falsi. La fotografia è la verità. In molti passaggi di La leggenda di Ubirajara ciò che conta davvero è un effetto di luce, e sempre un effetto ottenuto con la luce solare naturale.

Un raggio di luce attraversa la chioma degli alberi, si moltiplica nell'aria umida vicino al suolo e si propaga in mille raggi di colore diverso. Un punto di luce invade la maloca del capo Itaquê, sullo schermo in primo piano, e un cerchio luminoso mette in risalto l'occhio destro dell'indiano. Una luce indiretta, morbida, che rende i colori accesi ed elimina ombre e contrasti accentuati, copre la foresta durante il corteggiamento di Ubirajara e Araci.

La fotografia – la luce – appare prima di ogni altra cosa perché è davvero il primo elemento della messa in scena. Il primo, il principale interprete della scena, per così dire. E un interprete che esagera, che non si limita a ricostruire fedelmente l'azione davanti alla macchina da presa. Fa un super disco, super rappresenta, recita, appunto, proprio come gli altri interpreti, attori e attrici, invitati dalla regia a super rappresentare. L'interprete che, insieme alla fotografia, meglio risponde a questa richiesta del regista è Roberto Bonfim, che interpreta Pojucã, un guerriero Tocantim.

Dal momento in cui appare proprio alla fine della prima scena, di fronte a Ubirajara, il guerriero dell'Araguaia che ha lasciato la sua taba per conquistare un nome di battaglia, l'attore, Roberto Bonfim, appare più del suo personaggio, Pojucã. Lo stile dell'interpretazione diventa più importante del personaggio interpretato. Bonfim canta i dialoghi con voce impastata, gutturale e con evidente sforzo fisico. Contrai ogni muscolo del tuo corpo per recitare il testo. Urla i dialoghi. Segna le linee con grandi gesti. Un'interpretazione esagerata, senza dubbio, ma fatta su misura per una fotografia dal tono altrettanto esagerato e non documentato – o viceversa.

Ciò che conta è che in questo contesto pezzi del mondo reale degli indiani si riducono a accessori – o almeno perdono il loro significato originario, diventano finzione. La leggenda di Ubirajara estende la porzione di finzione presente nei due film precedenti. Rende la messa in scena più evidente. Prende l'indiano un po' per quello che è, un po' per quello che il film, fotografandolo in un certo modo, può fare di lui. Ci vuole, infatti, l'idea della foresta, della natura non raggiunta dall'uomo civilizzato, e l'idea dell'indiano, dell'uomo libero e proprio per questo perseguitato, perché libero. E crea una realtà magica da queste idee, rappresentando una relazione armoniosa e nobile persa dall'uomo nel processo di civilizzazione. Tocantins e Araguaias costituiscono una sorta di contrattacco alle tensioni del mondo contemporaneo. Si relazionano tra loro direttamente, da persona a persona, senza misurare strutture sociali più complesse, senza nemmeno avere un orizzonte di progresso materiale attraverso la fabbricazione di nuovi strumenti o una divisione del lavoro che renda il gruppo più diversificato e più ricco. . Ciò che conta è la persona, l'individualità.

Il guerriero sconfitto va alla capanna del vincitore e si considera prigioniero fino al giorno della sua gloriosa morte. Il guerriero vittorioso offre ai vinti la più bella vergine della taba, per conservare nel villaggio il sangue generoso dell'avversario e accrescere la nobiltà e il coraggio dei suoi pari. L'ospite viene accolto al taba come se stesse nascendo in quel momento; nessuno chiede da dove viene e cosa fa. Si battezza davanti agli anziani, sceglie il suo nuovo nome, entra a far parte del gruppo.

Quasi tutto il film si svolge lì, in questa realtà/altra, in questo mondo magico, in questo mezzo paradiso abitato da Tocantins e Araguaias, in questo mezzo tempo perso nello spazio, in un tempo prima dell'arrivo dei bianchi civilizzati. A differenza dei due film precedenti, La leggenda di Ubirajara riserva poco spazio al colonizzatore. A rigor di termini, non sembra nemmeno sul palco. Vediamo solo un accenno della sua presenza nell'ultima immagine del film. Un segnale breve ma forte, perché sposta lo spettatore dalla realtà/altra finzione alla realtà immediata; sposta lo spettatore da un tempo impreciso al tempo presente. All'improvviso, Brasilia colpisce lo schermo. La foresta scompare. I tocantin scompaiono. Gli Araguaia scompaiono. La spianata dei ministeri colpisce lo schermo. Per strada, per terra, sul marciapiede, abbandonato, raggomitolato, immobile, silenzioso, un indiano in abiti civili: l'ultimo ricordo di com'era l'altopiano centrale prima dell'arrivo dell'uomo bianco.

Ajuricaba di Oswaldo Caldeira comincia proprio lì, con questa idea di saltare dalla finzione alla realtà e da un passato più o meno impreciso a un presente ben definito. La storia stessa si svolge nel XVIII secolo. I portoghesi, dopo la fondazione a Manaus, in guerra con gli indiani Manaus e Mai-just, che resistettero sotto il comando di Ajuricaba, un guerriero che, secondo la leggenda, attaccato si trasformò in un uccello, in un pesce, in una foglia d'albero, un serpente, in pipistrello o giaguaro, per sfuggire all'attacco e sconfiggere i tuoi nemici.

La narrazione inizia con Ajuricaba imprigionato, incatenato, portato dal Capitano Belchior a Manaus. La maggior parte delle volte la telecamera è nella foresta. Con Ajuricaba incatenato e muto, e con il capitano Belchior, che avanza verso la barca che lo riporterà in città. È con il ricordo di Ajuricaba, che con il pensiero ritorna alla foresta prima dell'arrivo dell'uomo bianco: la foresta di Manari, l'eroe creatore che fece gli alberi, il fiume, il cielo e gli animali, e che fece il manaus e il ma solo per difendere le foreste da tutti gli invasori. È con il ricordo di Belchior, che col pensiero si sposta dalla foresta alla città, a rivedere le conversazioni che hanno preceduto la spedizione contro Ajuricaba. Quasi l'intero film si svolge lì, ma la scena iniziale è ambientata in un ambiente moderno.

Il corpo di un bandito di nome Ajuricaba (ucciso, pare, “in una rissa tra due bande rivali, una delle quali guidata da stranieri”) viene portato in canoa su un'ambulanza, e da lì all'Istituto Medico Legale di Manaus. L'azione non viene completata. In un taglio improvviso saltiamo nella foresta, e ben presto troviamo, nel XVIII secolo, l'indiano Ajuricaba, prigioniero del Capitano Belchior. Tuttavia, a metà del racconto, quando lo spettatore non ricorda più la canoa e l'ambulanza delle immagini iniziali, l'azione viene interrotta da una rapida inquadratura dell'ambulanza che avanza per le strade di Manaus. Senza alcuna spiegazione, la foresta del 18° secolo è tagliata da un'auto oggi – beh, oggi dagli anni '18.

Queste intrusioni della nostra immagine contemporanea in una storia che si svolge 200 anni fa sono pienamente spiegate solo nella scena finale, quando l'azione si sposta in un salto improvviso verso l'Amazzonia dalla zona franca di Manaus. Lì, in questo nuovo scenario, la storia si rivive. Riappaiono gli stessi personaggi che hanno imprigionato Ajuricaba nel XVIII secolo, tranne il Capitano Belchior. Il guerriero indiano riappare: nome del negozio, nome della via, nome della stazione radio, nome della stazione televisiva. Ricompare il guerriero indiano: marginale – grandi occhiali scuri, camicia aperta sul petto, cordino al collo, orologio digitale al polso; porto - scarico delle banane portate in barca in città; operaio – casco in testa e piccone in mano mentre lavora alla pavimentazione di una strada. Operaio, marginale, riappare nella città invasa da radioline a batteria, calcolatrici, calzoni americani, registratori a cassette, orologi digitali, macchine fotografiche, e si comporta nella città del Novecento come si comportava nella foresta del Settecento: non non dire una parola, solo una parola.

Chi parla, chi si spiega, chi dice quello che pensa, chi alla fine agisce, sono gli altri. Il Governatore, il mercante, il nobile, il sacerdote e – mentre l'azione si svolge nella foresta – soprattutto il Capitano Belchior, il braccio armato di tutti loro inviato a sedare la ribellione degli indiani nella foresta. Durante una sosta sulla strada per Manaus, il capitano lamenta “l'ostilità incomprensibile dei selvaggi contro la buona volontà degli uomini bianchi, giunti nella foresta con abitudini, comodità e civiltà moderne, con tutto il necessario per far uscire gli indios dai primitivi vita, di nudità, di lingua non istruita”. Si rammarica della testardaggine dei selvaggi nel mantenere la lotta contro un avversario molte volte più forte e meglio armato. Il capitano va ad Ajuricaba, ma l'indiano non risponde. Rimanere in silenzio.

In linea di principio, spinto dall'abitudine di guardare i film, lo spettatore presta maggiore attenzione alla persona che agisce e si spiega. A prima vista, i personaggi più importanti di un film (così ci ha insegnato il cinema dominante) sono quelli che si definiscono direttamente, come il Capitano Belchior di Paulo Villaça e alcuni dei suoi seguaci - il Martin di Emmanuel Cavalcanti, che serve il capitano con tutte le sue forze lo zelo possibile, e Pedro de Nildo Parente, che vuole solo conquistargli la posizione. Ajuricaba, il guerriero prigioniero e muto (così appare allo spettatore sullo schermo), il mezzo stregone capace di trasformarsi in serpente, pesce o uccello (così appare agli altri personaggi, il personaggio di Belchior uomini) è un punto di osservazione. È uno spettatore all'interno del film. Un pari, quasi lo spettatore stesso all'interno della scena.

Qualcosa come se lo spettatore, dotato di un potere simile a quello del guerriero del Manaus e del mai, si trasformasse in un'immagine, in uno spezzone di film. In un pezzo fatto solo di occhi e orecchie, per vedere da vicino il Capitano Belchior, il soldato che invade la foresta per porre fine a quella che crede essere fauna selvatica; prosciugare i fiumi e bruciare la foresta, se necessario, per porre fine alla ribellione. E una volta che lo spettatore si è trasformato in spettatore all'interno della scena, trasfigurato in Ajuricaba, il personaggio veramente importante è il Capitano Belchior, metà rappresentazione dei militari, metà rappresentazione della borghesia brasiliana.

Infatti, ciò che conta in questo film non è un tipo di visione che cerchi di decifrare ogni suo simbolo in questo modo, che cerchi di identificare quali persone, gruppi di persone o episodi della vita brasiliana siano rappresentati in una tale scena o personaggio. Non è così che il film si costruisce sullo schermo. Ciò che si cerca è portare lo spettatore a identificarsi con la condizione dell'eroe incatenato sullo schermo. Riconoscere, più di una persona o un gruppo in particolare, una forma di oppressione identica a quella avvertita al di fuori del cinema. Ma, in un certo senso, Belchior riunisce alcune cose comuni ai militari e alla classe media brasiliana dell'epoca, gli anni '1970, e del decennio precedente, gli anni '1960.

Si mostra allo spettatore in un'immagine molto simile a quella usata allora dai militari per mostrarsi alla campagna: come pioniere, come domatore della foresta incolta e selvaggia, come portatore di buon ordine e civiltà, come una forza di progresso, sempre sminuita e messa da parte, o manipolata, da una politica disonesta. E si mostra anche con un'immagine in qualche modo simile a quella che una parte della borghesia aveva di sé: quella del difensore della civiltà e della cultura contro la minaccia permanente della sovversione selvaggia.

Belchior è un po' così, ei dialoghi in cui recita la sua sofferenza di guerriero ferito e incompreso rafforzano questa sensazione. La sua scomparsa nel tratto finale del film, nel pezzo di storia ambientato proprio alla fine degli anni '70, rende questa interpretazione ancora più possibile e curiosa. Perché Belchior scompare proprio nel momento in cui si rompe una certa alleanza tra classe media, borghesia e militari. Proprio nel momento in cui le Forze Armate cominciarono a dividersi e ad agire come un partito politico, come una somma di fazioni diverse e non più (secondo l'espressione diventata classica nella seconda metà degli anni Sessanta) come un blocco coeso e unito. Scompare proprio mentre Ajuricaba comincia ad agire con una certa apertura, senza ceppi al collo o ai polsi, in una sorta di libertà condizionata, sorvegliato dai suoi vecchi nemici e anche da alcuni stranieri entrati improvvisamente in scena.

Ajuricaba è un punto di vista. Ciò che vede e ciò che lo spettatore vede attraverso di lui è una lotta interna per il potere. La spedizione armata attraverso la foresta, il viaggio di ritorno a Manaus con i due prigionieri, come appare nel film, è una sorta di scenario per l'azione che conta davvero, la disputa tra Pedro e Belchior per il favore del governatore e di sua figlia. Questa azione è davvero importante, purché sia ​​osservata dal giusto punto di vista, purché lo spettatore si identifichi non con i personaggi che recitano, ma con il personaggio che, impedito di agire liberamente, vede l'azione – Ajuricaba.

Dal momento in cui si immagina nei panni di un indiano, lo spettatore inizia a vivere la sua esperienza quotidiana in un'altra dimensione. Ancora una volta subisce le conseguenze della lotta per il potere, dall'esterno, immobilizzato, impedito di partecipare, messo a tacere. Infatti, in quel periodo in cui la censura ha colpito più duramente (e vale la pena ripeterlo: bisogna capire come la censura sia il sistema di governo e non solo la divisione operata per tagliare parole, immagini, suoni e quant'altro si muova culturalmente), in quel periodo l'identificazione di persone con caratteri impediti di parlare era più o meno immediata; infatti, all'epoca in cui ogni idea in contrasto con il pensiero ufficiale veniva violentemente repressa, come qualcosa di selvaggio e incolto, l'identificazione delle persone con personaggi come Ajuricaba, il guerriero incatenato, era naturale.

L'identificazione con lo stregone capace di trasformarsi in foglia d'albero, in pietra, in uccello, in pesce, in animale fu immediata; con il guerriero capace di scomparire nella foresta e riapparire come portabanane sul molo di Manaus, come nome di una via o di un negozio nella Free Trade Zone invasa da quelle che il Capitano Belchior chiamerebbe allegramente “abitudini moderne”. Dalla foresta del XVIII secolo Ajuricaba salta all'improvviso in un baretto di Manaus, all'aeroporto internazionale, ai negozi dai nomi stranieri che, diciamo, sono arrivati ​​nella foresta per mettere fine alla “vita primitiva, alla nudità e alla lingua incolta”. E trasformando il guerriero incatenato della foresta in un emarginato o un lavoratore di oggi, questa storia sottolinea la preoccupazione comune ai film precedenti: usare l'indiano come rappresentazione dell'uomo della città, usare il conflitto tra il colonizzatore bianco e il Indiano come rappresentazione del conflitto governante/governato, colonizzatore/colonizzato nel sistema in cui viviamo.

Il guerriero incatenato e muto rimane sulla scena come testimone e presenza minacciosa per il colonizzatore per la sua forza ostinata e il suo potere magico di trasformarsi, mutare forma, rinascere. “La forza degli indios – scrive Pedro nel suo diario – non si esaurisce. Insistono nel combattere anche dopo essere stati ridotti quasi a niente. Muoiono, rinascono, si dispiegano in forze”. Nelle strade di Manaus oggi l'ambulanza con il corpo del bandito. Ajuricaba passa accanto a un blocco di persone vestite da indiani. Nella stanza deserta dell'Instituto Médico Legal, il corpo del bandito prende vita. Riappare come un indiano, con i colori del guerriero del Manaus e del Mai, e dice la sua unica battuta, annunciandosi come “la forza del guerriero sempre”. Il discorso è veloce. Il piano dura poco. Il film finisce poco dopo. Ma è come se, in un breve istante, poco prima di lasciare la sala di proiezione per tornare alla luce del giorno, lo spettatore incatenato e muto recuperasse la parola attraverso il personaggio.

Fuori dal cinema, per affrontare meglio i nemici, lo spettatore, come Ajuricaba, può trasformarsi ancora una volta in una foglia d'albero, in un sasso, in un pesce, in un animale. Potresti essere incatenato di nuovo. Ma ciò che l'esperienza di vivere attraverso Ajuricaba insegna alle persone comuni, quelle persone che il sistema ha condannato a vivere ai margini dei centri decisionali, è che loro, sebbene momentaneamente incatenate, sono una forza che non muore mai e che si trasforma ogni istante .

Quasi a naturale complemento di questi quattro film, un'appendice o bibliografia che al termine di un testo elenca i documenti e le varie fonti di consultazione che lo hanno ispirato, il documentario è apparso nel 1979 terra degli indiani, di Zelito Viana. E, molto significativamente, la documentazione posta dopo queste rappresentazioni in cui agli indiani è impedito di parlare, o parlano in una lingua incomprensibile allo spettatore, apre spazi di parola all'indiano. Lo sfruttato (la censura ha cominciato ad agire con meno violenza) si esprime direttamente.

Nella prima immagine, sempre nel prologo, ancor prima dei segni di presentazione, un indiano guarda la telecamera e parla allo spettatore. Nell'immagine successiva accade la stessa cosa. Poi appare un altro indiano. E un altro ancora. E ancora un altro. Altri e altri indiani. E fanno tutti come il primo: guardano la telecamera e parlano direttamente allo spettatore. E la telecamera, davanti a tutti, si comporta come davanti al primo, guardandosi interessata ad ascoltare quello che hanno da dire. Guarda con le tue orecchie. Sta immobile, non si muove, non sbatte nemmeno le palpebre mentre parlano.

L'immagine non si muove e di per sé non informa molto. Quello che fa il film è il sonoro, è quello che dicono gli intervistati. Il primo, Marçal, un indiano guarani, guarda dritto verso la telecamera e si rivolge in particolare allo spettatore. Cioè, le cose che dice nel momento in cui viene intervistato non sono esattamente risposte alle domande poste dall'intervistatore accanto a lui. L'intervistatore non appare nell'immagine, la domanda che ha motivato l'affermazione (ammesso che ci fosse una domanda) non appare nella colonna sonora. L'immagine e il suono dell'indigeno Marçal appaiono sciolti sullo schermo, come se lui stesso, il personaggio che appare nell'inquadratura, comandasse il film. Marçal non si comporta come un intervistato in un film, ma come uno che fa un film. Al momento delle riprese parla già alle persone che, a film finito, si radunano nella sala di proiezione:

“Volevo che il pubblico brasiliano sentisse e vedesse, attraverso questo reportage, questo filmato, la situazione reale di una parte dell'indiano brasiliano. La vita dell'indiano brasiliano, la sua situazione attuale. Non è solo l'incontro con gli indios dell'Amazzonia, i nostri fratelli dell'Amazzonia, che hanno ancora un'area più ampia, che hanno la possibilità di muoversi in un'area molto vasta, che è molto bella. È molto bello per l'indiano vivere la sua vita naturale. Non abbiamo niente di tutto questo. Perché noi, gli indiani che viviamo qui, siamo quelli che sentono l'ingiustizia, la povertà, la persecuzione, la fame perché il territorio che occupiamo non offre più le condizioni per la nostra sopravvivenza. Dire che gli indiani del Mato Grosso qui al sud vivranno di caccia e pesca? Vivrai delle risorse naturali che offrivi ai nostri antenati? Che vivevano felici qui in questa terra benedetta che è il Brasile, che apparteneva agli indios. Dico che apparteneva agli indiani perché non abbiamo nient'altro. Non abbiamo più niente. Voglio che questo venga a conoscenza del Presidente della Repubblica, che è all'oscuro della nostra situazione. Questo deve sapere il brasiliano, il bianco là fuori, a Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Brasilia, questi grandi centri brasiliani”.

Il piano è finito. Marçal parla, osserva il film. Marçal fa il film, si rivolge allo spettatore. Non è un intervistato, conduce l'intervista, fa un discorso. Scavalca la realtà che gli sta davanti e si comporta già come un'immagine cinematografica. Marçal non parla con il regista, il fotografo o il tecnico del suono, che è andato lì per girare il film. Marçal si impossessa dei mezzi espressivi dell'uomo bianco per spiegarsi, per parlare con tante persone contemporaneamente, per raccontare al mondo intero quanto soffre l'indiano: "Ci lamentiamo dell'ingiustizia, della calunnia, della povertà e della fame che la civiltà ci ha portato". .

terra degli indiani è un film realizzato come se gli indiani avessero preso il controllo dello schermo. Fare un film, creare immagini e suoni con il movimento, il colore e la musicalità che di solito si trovano in un film non è esattamente ciò che conta qui. Quello che conta è mettere la macchina da presa e il registratore al servizio degli indiani, è arrivare nei cinema come informazione grezza; come un documento puro e non manipolato; come una cosa un po' selvaggia, se messa a confronto con il modello di cinema “civile”, con il film più consumato: quello con una narrazione e un ritmo più fluidi, con pause e intervalli per misurare le informazioni passate e impedire alle dita di scorrere uno sopra l'altro.

Le informazioni arrivano allo spettatore raggruppate in cinque blocchi, un prologo e altre quattro parti, ciascuna contrassegnata da un titolo applicato all'immagine; sono nato e cresciuto qui è il titolo del primo; i proprietari terrieri, il titolo del secondo; L'indiano come impresa, il titolo del terzo. Il nostro documento è la tradizione, quella della quarta parte. Il materiale che compone ciascuno di questi blocchi è rigorosamente lo stesso: testimonianze filmate in diretta sonora. La telecamera si posiziona davanti all'intervistato e attende. La tempistica e il movimento del piano sono determinati da ciò che dice e fa l'intervistato. Il legame tra un'inquadratura e l'altra è determinato anche dal discorso, poiché il film evita quando possibile di tagliare a metà il discorso dell'intervistato. Si cerca di assemblare le varie testimonianze in modo che si completino a vicenda, in modo da ottenere, con la somma delle varie righe, qualcosa di simile a un discorso continuo.

Nel prologo, ad esempio, Marçal dice che “in tutto il Brasile alleverà o ha già allevato indiani illuminati come me, che alzeranno la voce in favore della loro razza”, e cita l'esempio di Xavante Mário Juruna, “che è considerato sovversivo dagli elementi Funai”, per concludere che il concetto di sovversione è qualcosa di strano per l'indiano, che è qualcosa che appartiene solo al mondo bianco. “L'indiano non conosce questo termine di sovversione. Questo non è nostro”. L'inquadratura di cui parla Marçal è tagliata lì. Poi appare l'immagine di Mário Juruna, che dice “dobbiamo spiegare che non è un problema dell'indiano. Non c'è nessun problema indiano. Ci sono molti problemi con i bianchi”. Sullo schermo appare un nuovo taglio nell'immagine, il volto di Darcy Ribeiro, ma il testo continua, quasi come se non ci fosse alcun taglio, continuando l'idea lanciata da Marçal e ampliata da Juruna:

“Non c'è esattamente una questione indigena, c'è una questione non indigena, voglio dire, noi non indigeni siamo il problema. Noi, perché siamo sbarcati qui con una piccola cellula nel 1500, ma con un immenso potenziale di crescita, siamo quelli che hanno generato questo problema che si è allargato e dispiegato nei secoli andando a cacciare gli indios ovunque si trovassero”.

Ciò che guida il film è il testo. Ciò che muove è il testo. L'immagine è vera, non è sempre immobile, non è sempre la stessa cosa. La composizione dell'inquadratura varia un po' da inquadratura a inquadratura: a volte si vede solo il volto di chi parla, a volte l'intervistato appare a tutto corpo sullo schermo; a volte il paesaggio dietro l'indiano parlante è sfocato, altre volte ben definito; a volte tutto è fermo, si muove solo la voce dell'intervistato, a volte la telecamera si incammina in mezzo a un gruppo di persone cercando qualcuno con cui parlare, oppure cercando un particolare messo in evidenza da chi sta parlando.

Ci sono anche alcuni momenti in cui l'immagine scorre più o meno liberamente, per illustrare ciò che dice un narratore, che di volta in volta precede una serie di interviste con informazioni generali. Ci sono anche alcuni momenti in cui l'immagine esprime qualcosa di più forte del suono: le inquadrature degli indiani malati girate da Noel Nutels ne sono forse l'esempio più eclatante. Ma in realtà, variare le linee di composizione, o includere immagini non accompagnate da testo, non cambia il quadro complessivo. terra degli indiani è audiovisivo alla lettera: prima ascolta, poi vedi. L'immagine dipende dal suono anche nei momenti in cui, diciamo, ci vuole la parola per scandire le cose che il regista cerca di dire direttamente (attraverso la narrazione) o indirettamente (attraverso la selezione e il montaggio delle interviste).

La parola tira la parola. Si parla quasi sempre nel film, composto come se si volesse ridurre lo spettatore ad ascoltatore, che si rivolge soprattutto a persone interessate ad ampliare la propria sensibilità tendendo le orecchie alle voci di questo gruppo di persone che hanno non c'è tempo per ascoltare pronunciare. Si parla molto e lo spettatore, circa a metà della proiezione, se realmente interessato ad ascoltare gli indiani, ha la sensazione che l'immagine stia deviando (con i suoi richiami di colori, movimenti e forme che si intromettono alle spalle dell'intervistato). a ciò che conta di più: il testo.

Il primo stralcio della narrazione, ad esempio, alla fine del prologo, dopo le testimonianze di Marçal, Juruna, Darcy Ribeiro e del caingangue Ângelo Kretan, accumula informazioni importanti: “Cinque milioni di indios vivevano nella regione dove nacque il Brasile formati, e parlavano più di mille lingue diverse. Oggi 200 indiani vivono in poche riserve. Conservano il loro stile, i loro linguaggi e mitologie, cose che sono alla radice dell'avventura umana, prima dell'esistenza di padroni e schiavi, padroni e impiegati, ricchi e poveri (...). L'espansione della società nazionale avviene su un territorio immenso. Solo in una parte inferma di quel territorio possono verificarsi attriti con gli indiani (...). La riduzione delle popolazioni indigene dovuta alle malattie, alla schiavitù, alla disillusione e alla demoralizzazione che seguono l'incontro con i civilizzati è così grande che dove c'erano 25 indiani, dopo un secolo ce n'è solo uno”.

Quali immagini avanzano lì, mentre il narratore dà questo quadro generale? O meglio, cosa fanno lì le immagini, mentre il testo pone lo spettatore al centro del problema che il film svilupperà nelle successive tre parti? Vediamo indiani malati, isolati, a contatto con gente civilizzata, ridotta a metà civilizzata. Le inquadrature corrono come supporto al testo, sposandosi a volte in perfetta sintonia con quanto dice il narratore, sposandosi altre volte addirittura con il ritmo del discorso del narratore (che legge in tono messo in pausa, senza drammatizzare il discorso). . E poi, nell'istante in cui vede e sente cosa c'è sullo schermo, è possibile che lo spettatore sia più influenzato dagli occhi che dalle orecchie e perda una parola o due. È possibile che nessuna immagine del film possa trasmettere l'idea del testo. Nessuno tranne l'immagine di se stesso, le lettere sulla carta:

“Il numero degli indiani è quindi molto piccolo, e qualunque cosa accada loro, qualunque cosa facciano, non può influenzare il nostro destino né può influenzare il nostro progresso. Ma colpisce l'onore nazionale. Colpisce la nostra capacità di funzionare come esseri umani, di essere all'altezza di queste persone, dalla cui carne siamo nati”.

È un rischio lasciare che lo spettatore passi attraverso questa idea senza rendersi conto esattamente di cosa viene detto lì, perché l'intero film è organizzato attorno a questa sensazione. L'immagine incollata al suono così è un rischio (quasi a coprire il tempo necessario alla lettura), un rischio che il cinema si è preso non solo qui, in terra degli indiani. Un rischio che il cinema documentario ha corso frequentemente, dopo l'associazione di un registratore portatile alla cinepresa, dopo che le risorse sonore del film hanno cessato di essere utilizzate nei documentari solo sullo sfondo dell'immagine (che nei primi documentari si concentrava quasi tutta la documentazione).

Un rischio, senza dubbio, ma uno che terra degli indiani sembra correre apposta, per dare voce a chi di solito non ha scampo. Per ascoltare una cultura che si esprime di generazione in generazione attraverso le parole. Zelito Viana fa più o meno quello suggerito da Mário Juruna nel suo discorso durante la riunione dei capi a Posto Taunay, ad Aquidauana, Mato Grosso, mostrato nel film: “Quando impariamo la lingua portoghese, un'abitudine da uomo bianco, nessuno passa anche bianco. Perché la faccia sembra ancora un indiano. La faccia bianca rimane la faccia bianca. Perché la lingua può cambiare, per poter capire, per poter discutere, per poter difendere il nostro diritto. Perché nessuno sembra un bianco, o uno straniero, o un portoghese, o un bianco. Sembra ancora un indiano”.

Zelito segue più o meno ciò che osserva Juruna. Prende il linguaggio del cinema, parla da persona civile, per discutere, per capire, per difendere i diritti dell'indiano (e il suo stesso diritto a sentirsi e agire come un essere umano), ma il suo film sembra ancora un indiano. Il corpo del film è il suono. Le immagini sono ornamenti del corpo.

Da questo schema di piani determinato dalle dichiarazioni degli intervistati terra degli indiani si allontana solo in tre brevi istanti. Il cinema, poi body painting più appariscente, ornamento più elaborato, oggetto più attento per un rito festoso, si infiltra e si impadronisce dello schermo, dice anche qualcosa. Il primo di questi momenti è quel frammento tratto da un telegiornale. Sullo schermo lo spettatore può vedere la frazione di secondo che precede le immagini che abitualmente riceve sul suo televisore. Il reporter si aggiusta (abbellisce il corpo con ornamenti e pitture comuni ai “civili”, abiti, cravatte, microfoni, barba e baffi) prima di andare in onda. Gli altri due momenti sono più ampi e significativi.

All'improvviso, l'unica sopravvissuta del gruppo Ofaié-Xavante, Dona Maria Rosa, che vive con nessun altro che capisca la sua lingua, conversa allegramente con la propria voce registrata sul registratore della troupe cinematografica, chiedendo (e rispondendo alle proprie domande) dove c'è il padre, la madre, i fratelli, che lamentano la solitudine e dicono di essere stanchi.

All'improvviso, un indiano Suiá, Weran, racconta l'attacco a una fattoria bianca. E mentre parla gesticola. Impugna la mazza, rappresenta l'attacco. Interpreta allo stesso tempo il ruolo degli indiani che gli erano accanto e il ruolo dei bianchi, spaventati, timorosi di morire.

Poi, in queste due testimonianze incollate nel tratto finale del film, praticamente dopo la fine delle interviste, la telecamera si sente più libera. Gira intorno a Dona Maria Rosa (e a un certo punto, come liberandosi anche dopo un lungo periodo di libertà vigilata, dimentica ciò che stava filmando, l'indiana solitaria, e si allontana verso la chioma spalancata di un albero vicino ). Gira intorno a Weran, curiosa, desiderosa di vedere da vicino il volto dell'indiano Suia, attenta al più piccolo dei suoi gesti. È come se, dopo una lunga conversazione, mossa finalmente da un impulso emotivo, la macchina da presa fosse incline a comportarsi quasi come le persone, a vivere nella natura, a difenderne la natura, proprio come fa Weran.

Nella scena finale di Uira lo spettatore salta da un ambiente reale a un paesaggio magico, la casa di Maíra. Nella scena finale di La leggenda di Ubirajara accade il contrario, lo spettatore salta da uno scenario fittizio a un paesaggio reale, la spianata dei ministeri a Brasilia, un indio a lato del marciapiede. In Ajuricaba la fine di Uira, il bandito morto diventa un guerriero indiano, il guerriero indiano diventa un lavoratore. Alla fine di terra degli indiani, anche se l'azione rimane sempre la stessa per un paesaggio magico, con l'indiano Weran che racconta, attraverso un cinema che fa con il proprio corpo, la sua volontà di lottare, la volontà dell'indiano di lottare in difesa del suo diritto a sentirsi un essere umano .

Certe immagini si sono rivelate particolarmente efficaci nell'esprimere una forma di resistenza e di lotta in questo periodo in cui la censura era molto forte, e per questo, più o meno inconsapevolmente, queste soluzioni sono apparse in un film e in un altro e in un altro ancora. Nel 1972, il francese civilizzato mangiato in un rituale antropofagico annunciò che i suoi pari sarebbero venuti per vendicare la sua morte e distruggere i suoi nemici. Nei film successivi (arrivarono davvero i pari) gli indiani ribadiscono la volontà di continuare a combattere.

Queste storie che hanno come soggetto l'indiano mostrano più chiaramente un atteggiamento presente in buona parte della produzione cinematografica dell'epoca. Mostrano i veri obiettivi che hanno guidato anche le riprese di storie che nulla hanno a che vedere con gli esempi qui analizzati, aiutano a capire le pulsioni che hanno fatto il nostro cinema degli anni '1970 in generale: un po' di questa sensazione di vivere in catene e imbavagliati ; un po' la sensazione che l'uomo comune sia una forza in continua trasformazione; un po' la sensazione di dover mangiare l'aggressore due volte – prima mangiare la sua tecnica e poi divorarlo in un grande banchetto antropofagico collettivo.

In un'epoca in cui il governo si costituiva come qualcosa di separato, come un altro paese nel paese, e che, orientato solo dall'istinto di sopravvivenza, sorvegliato e censurato, l'eroe popolare imparava a parlare una lingua incomprensibile attraverso il potere o ad esprimersi attraverso silenzio. . La comunicazione diretta tra le persone diventava possibile solo in una sfera magica, in una realtà/altra diversa da quella imposta dal potere. E così, di tanto in tanto, la macchina da presa si è soffermata su personaggi ribelli e per lo più silenziosi sulla scena (come Lacraia in Piogge estive, di Carlos Diegues); o sul volto di personaggi che si lamentavano con angoscia: “lasciami parlare” (come Felicidade de mare di rose, di Ana Carolina); o di ribelli condannati a morte fin dalla prima scena, proprio perché parlavano troppo (come Quéro di barra pesante, di Reginaldo Farias, o il protagonista di Lúcio Flávio, il passeggero dell'agonia, di Ettore Babenco).

Oppure sui personaggi che possono parlare, su questa parte della popolazione che ha accesso al potere, rivelare attraverso di loro le condizioni di vita dei personaggi spinti sullo sfondo della scena – come Colonnello Delmiro Gouveia, di Geraldo Sarno, che ritrae gente comune, gente che lavora come racconta uno dei personaggi, mentre racconta la storia di un uomo d'affari. Nella scena finale, Zé Pó, il migrante spinto dalla siccità e dalla mancanza di lavoro nei campi a Fábrica da Pedra, un uomo di campagna che si è adattato a lavorare in fabbrica, guarda lo spettatore e pensa ad alta voce.

La fabbrica Delmiro era stata appena distrutta e gettata nelle acque del São Francisco, e l'operaio pensa che tutto sia stato fatto senza consultare i lavoratori. Hanno fatto costruire la fabbrica, hanno fatto distruggere la fabbrica. E pensa ancora che se un giorno le fabbriche fossero dei lavoratori, che lavorano come macchine e pensano anche loro, nessuno potrà più ordinare cose da fare o disfare così. La sua faccia è sullo schermo, la sua voce è sullo schermo, ma non parla. Lo spettatore ascolta i pensieri di Zé Pó. Vicino, vigile, c'è il potere, rappresentato dall'industriale inglese che ha comprato la fabbrica per distruggerla. Lo spettatore ascolta i pensieri di Zé Pó, che non possono ancora essere trasformati in parole o azioni.

In una certa misura, tutti questi film – quelli che parlano dell'indiano e quelli che parlano di personaggi muti perseguitati a morte o impediti di recitare – si preoccupano di tradurre per lo spettatore il suono di ciò che è stato censurato, messo a tacere. Mostrare il silenzio come un linguaggio strano, che il potere non comprende né può censurare, il silenzio come una forma di reazione. E allo stesso tempo, tutti questi film cercano di tradurre la società in cui vive lo spettatore come una tribù coinvolta in un ampio rituale di antropofagia. COME Uira, come l'indiano massacrato dal colonizzatore bianco, lo spettatore viene divorato dal potere. Come i Tupinambás, come gli indiani che mangiano i francesi, lo spettatore si prepara a divorare il potere. Riceve il potere in casa, come un ospite, impara da lui a maneggiare un cannone e gli fa apprendere le abitudini del bosco.

“In effetti, nella nostra società gli uomini si divorano a vicenda”, ha detto Joaquim Pedro de Andrade poco dopo l'esibizione Macunaima, nel 1969, aprendo, in un certo senso, il sentimento che avrebbe preso il sopravvento negli anni 70. “Ogni consumo è riducibile, in ultima analisi, al cannibalismo. I rapporti tra le persone, i rapporti sociali, politici ed economici, sono ancora piuttosto antropofagici. Chi può mangiare l'altro, attraverso un prodotto intermedio o direttamente, come nei rapporti sessuali. L'antropofagia è istituzionalizzata e camuffata. I nuovi eroi, alla ricerca della coscienza collettiva, si prefiggono di divorare coloro che ci divorano, ma sono ancora deboli. Più numerosi, intanto, il Brasile divora i brasiliani”.

Lì, in questo periodo in cui la censura ha agito con più forza, quando il governo si è armato contro il popolo che governava, quando il potere si è costituito come un meccanismo autonomo, con le sue esigenze, e ha istituito un sistema di sicurezza contro tutti noi, che eravamo la cosa incolta, poi, in questo periodo, niente meglio rappresentava il quadro sociale dei rapporti quasi reciprocamente antropofagici tra indios e colonizzatori – proprio mentre la questione cominciava a delinearsi Com'era delizioso il mio francese: colonizzatori bianchi che si mangiano a vicenda per vedere chi ha mangiato più ricchezza degli indiani, indiani Tupinambá che mangiano un colonizzatore bianco.

“Per me il francese è un punto di partenza importante” – ha detto Nelson Pereira dos Santos poco dopo l'esibizione tenda dei miracoli, nel 1977. “È stato un tentativo di trovare nell'antropologia un punto di appoggio per comprendere la realtà del Brasile in modo più generoso, più aperto. L'importante era uscire da lì senza uno schema preparato – senza un'equazione in cui inserire una realtà ricca e controversa – per arrivare a un risultato preciso. Quando si applicano schemi e non funzionano, ci sentiamo male per il Brasile e per la gente, senza renderci conto che l'errore è nell'equazione e non nella realtà. Penso derivi da francese questa cosa di portare avanti un processo di decolonizzazione che viene dall'interno, molto più nel campo dell'emozione che nel campo della ricerca a distanza”.

L'idea del rito antropofagico (istituzionalizzato e camuffato, come ricorda Joaquim Pedro) e l'idea dell'uomo comune come forza della natura, che non muore e si trasforma sempre, è alla base di altre due film di Nelson: Amuleto di Ogun, 1974 e tenda dei miracoli, due anni dopo. Nella prima, l'eroe popolare Gabriele, il ragazzo con il corpo chiuso e protetto dall'amuleto, rinasce dopo essere stato assassinato dal bandito. Nella seconda, anche l'eroe popolare, Pedro Archanjo, rinasce dopo la morte. O meglio, è ancora vivo anche dopo essere morto negli anni Quaranta, quando guidava la lotta contro il fascismo. Vivo nel corpo (meglio: nella testa) della gente comune. Vivo soprattutto in quelle persone comuni che nell'ultima scena del film sfilano vestite da indios per celebrare l'indipendenza di Bahia.

* José Carlos Avellar (1936-2016) è stato critico cinematografico, giornalista e amministratore pubblico. Autore, tra gli altri libri, di Il film fatto a pezzi (Alhambra).

Originariamente pubblicato sulla rivista cinema, n^o. 28 marzo 2001.

Nota

[I] Zelito Viana tornò presto all'indiano come protagonista di una fiction. Avaete, seme della vendetta (1985), che, come raccontato in Ritratto dell'artista quando bolle all'interno, testimonianza di cinema Dal libro è nato il numero 23, maggio/giugno 2000 Indiani e civiltà di Darcy Oliveira. “La storia mi era rimasta in testa. Una storia terribile, la realtà è peggiore che nel film. Il ragazzo ha massacrato gli indiani non per prendere la loro terra, ma per spaventarli, capisci? – solo per spaventare gli indiani. Guarda il livello di follia che raggiunge la lotta al latifondismo in Brasile: gli indios si sono avvicinati alla sua terra e lui ha decimato un villaggio per metterlo in fuga, in modo che gli altri non arrivassero. Gli indiani non erano ancora nemmeno in questa terra!”. Poco prima, Sylvio Back è tornato sull'indiano come tema centrale del suo documentario Repubblica Guarani (1982), sul “progetto religioso, sociale, economico, politico e architettonico senza equivalenza nella storia delle relazioni conquistatore-indiano” creato dai gesuiti con gli indiani Guarani – un film mosso dalla sensazione che “trecentocinquanta anni dopo, degli indigeni nella condizione di inferiori è possibile identificare una nostalgia per quei tempi”. Più recentemente Back sarebbe tornato sul tema in Indiano dal Brasile (1995), “collage di decine di film nazionali e stranieri – fiction, cinegiornali e documentari – per rivelare come il cinema vede l'indiano brasiliano da quando è stato girato per la prima volta nel 1912” secondo il testo di presentazione del film. La particolare grafia del titolo, yndio scritto così, con la y di Sylvio Back, sembra essere un chiaro indizio di un tono simile agli anni '70 (collocandosi, in un certo modo, nell'universo dell'indiano, prendendo il universo dell'indiano per parlare del proprio universo di uomo bianco vittima di un meccanismo simile a quello che opprime l'indiano): cioè parlando in tono personale e poetico. Back organizza il suo collage utilizzando una serie di otto poesie alla maniera di un testo narrativo. Uno di loro, L'altro, è anche una traduzione/aggiornamento del sentimento degli anni '70: “Montaigne: gli indiani sono felici. / Sertanista: l'indiano vuole neocid. / Custer: Un buon indiano è un indiano morto. / Squatter: un indiano morto è un buon porto. / Pastore: un indiano è un satrapo. / Esercito: gli indiani sono apolidi. / Raoni: l'indiano vuole la carabina. / Kayapó: l'indiano vuole una concubina. / ONG: l'indiano vuole la nazione. / Garimpo: gli indiani vogliono l'alluvione. / Chiesa: l'indiano vuole l'ospite. / Indiano: il bianco è un doppelganger”.