da JOSÉ FERES SABINO*
Commento al libro di William Faulkner
WG Sebald di cui scrive La paura del rigore da parte del portiere, di Peter Handke, ha osservato che, per questo autore, il linguaggio non può mai andare oltre la realtà, ma solo circondarla. Forse questa caratterizzazione, valida non solo per pensare a quest'opera come al resto dell'opera letteraria di Handke, è utile anche per l'opera narrativa di William Faulkner. Coinvolgere un nucleo, da cui emerge la narrazione e che la sostiene, sembra essere il segno distintivo di Faulkner.
Nel libro Il suono e la furia, pubblicato nel 1929, Faulkner usa quattro narratori per raccontare la stessa storia. Al centro c'è l'agonia (la furia del decadimento); intorno a una famiglia che soffre. La narrazione è ridotta a quattro giorni. Tre giorni di aprile, 7, 6 e 8, nell'ordine, 1928; e il 2 giugno 1910, intervallati tra il 7 e il 6.
Questo frastagliato capitolo, narrato da Quentin, figlio prodigio della famiglia Compson, si apre con una riflessione sul tempo. Quando il narratore, al mattino, ascolta l'orologio che era appartenuto a suo nonno, regalo di suo padre, ricorda ciò che suo padre gli aveva detto al momento della consegna:
“Ti do il mausoleo di ogni speranza e di ogni desiderio; […] Ti do questo orologio non perché tu possa ricordare il tempo, ma perché tu possa dimenticartene per un momento ogni tanto e non sprecare tutto il tuo fiato cercando di conquistarlo. Perché nessuna battaglia è mai vinta, disse. Nessuna battaglia è nemmeno combattuta. Il campo rivela all'uomo solo la propria follia e disperazione” (p. 73).
E la composizione del libro non tenta di domare la sovranità del tempo, ma opera una disarticolazione delle unità tradizionali di tempo e spazio, mostrandoci che le nostre vite diventano più intense e più complesse con questa disarticolazione. La concentrazione temporale funziona come una forza per l'espansione dello spazio.
Il primo capitolo ne è l'esempio radicale. Il narratore, Benjy, un ritardato mentale, non è inserito nell'ordine lineare del tempo. Appartiene a quell'ordine solo perché altri membri della famiglia ci dicono che ha 33 anni. Le sue impressioni si articolano in un presente assoluto. Tutto è vivo e intenso per lui senza alcun riferimento né al passato né al futuro. E poiché sente il mondo in quel modo, può dedicare la sua vita interamente a ciò che ama veramente: il fiore che porta, sua sorella Caddy, il pascolo e la luce del fuoco.
Questa dissoluzione del tempo nello spazio si verifica in ogni altro capitolo. Nella seconda, Quentin rievoca il suo rapporto amoroso-incestuoso con la sorella, mentre si prepara a lasciare la vita; nella terza, Jason Compson aggiunge la sua testimonianza sulla decadenza, centrata sul suo rapporto con il denaro, la madre e la nipote. E infine, un narratore in terza persona racconta la storia dell'8 aprile nella vita della cameriera nera, Dilsey, che abbraccia l'inizio e la fine della famiglia Comspon.
Noi lettori, pagina dopo pagina, poiché siamo ancora dipendenti dalla linearità temporale, sentiamo la dissoluzione del tempo nello spazio, e, con una visione-audizione quasi totale, scopriamo cosa sta accadendo al centro. Il lettore non è mai faccia a faccia con il centro della narrazione. Sempre intorno, intravediamo il suicidio del fratello, la fuga della sorella, la morte del padre, l'incesto dei fratelli, la fuga della nipote. In ogni capitolo sentiamo il dramma comune e il suo riflesso in ogni personaggio, e la nostra lettura è il risultato della raccolta di espressioni indirette.
Questa narrazione indiretta, tuttavia, non dovrebbe autorizzare l'apoteosi del soggettivismo linguistico. Qui il reale non è fagocitato dai personaggi, come se il rigonfiamento dell'io rendesse il reale inesistente. Al centro c'è qualcosa, l'agonia di una famiglia, come in un altro dei libri di Faulkner, mentre agonizzo, c'era una madre morente; quello che fa ogni personaggio è esprimere l'agonia a modo suo, secondo la conformazione che la vita gli ha dato. Né questo centro può essere soppresso con un semplice cambio di nome, come se il gioco dei nomi, nelle mani del soggetto linguistico, potesse alterare la tragedia. Il tentativo di cambiare il nome del personaggio Benjamin, che in precedenza si chiamava Maury, non ha fatto nulla per alleviare la sua condizione di debolezza mentale.
Questa molteplicità di voci narrative nello stesso libro serve ad uniformare la narrazione dei personaggi, poiché nessuno di loro ha sovranità sulla realtà, sono tutti soggetti allo stesso tumulto della vita. E il movimento di questo vortice è sempre discendente (la letteratura di Faulkner è quella della caduta). Tutti discendono: dalla vita alla morte, dalla ricchezza alla povertà, dalle buone maniere alla malvagità delle strade, dalla sanità mentale alla follia, dall'ordine al disordine, dal rumore alla furia.
Spetta all'uomo, in relazione al furore – vita misteriosa, centrale, infinita – che lo raggiunge e lo sostiene, essere solo il suo suono articolato, espresso in vari modi, secondo la bocca di ciascuno. Ci sarà però sempre un rischio nella discesa: la furia, quando diventa troppo intensa, è capace persino di sopprimere la parola dotata di significato dalle bocche degli uomini, trasformandole in “agonia senza occhi e senza lingua, pura suono".
* José Ferès Sabino è un dottorando presso il Dipartimento di Filosofia dell'Università di San Paolo (USP).
Riferimento
Guglielmo Falkner. Il suono e la furia. Tradotto da Paulo Henriques Britto. San Paolo: Cosac & Naify, 2003 (https://amzn.to/3OE4xXm).
