da GEO BRITTO*
Testimonianza inclusa nel libro recentemente pubblicato, organizzato da Fabiana Comparato e Julián Boal.
L'idea di Boal era di diventare consigliere senza abbandonare il teatro. O meglio, voleva portare la sua troupe in Consiglio Comunale. E così è nato il Teatro Legislativo, già in campagna con il gruppo del Centro per il Teatro dell'Oppresso (CTO), noi. Non avevamo risorse e la nostra campagna faceva molto affidamento sulle connessioni e sulle pratiche preesistenti del CTO. Sono entrato nel CTO nel 1990. Il centro, però, esisteva a Rio de Janeiro dal 1986, e fino al 1992, anno della campagna, ha attraversato diversi momenti di instabilità, tra cui il fatto di non avere una sede fissa .
Ma il gruppo non ha mai abbandonato il proprio lavoro di base e le collaborazioni, come, ad esempio, con il sindacato di banchieri, insegnanti e municipi progressisti dell'epoca. Inoltre, c'era anche la notorietà di Boal come figura riconosciuta nel teatro brasiliano. Cioè, anche senza finanziamenti, la campagna aveva già una vasta rete di persone provenienti dalle aree più diverse, dai sindacalisti agli studenti, insegnanti, operatori culturali, artisti, ecc. Ma un fattore importante, e forse anche decisivo per la portata della nostra campagna, che mancava di risorse, furono le manifestazioni per l'impeachment del presidente Fernando Collor nel 1992, che precedettero il periodo elettorale per le elezioni municipali.
Oggi l'estetizzazione delle manifestazioni è un fenomeno banale, ma allora era inaudito. Non c'era organizzazione di gruppi per estetizzare la strada. In generale, la gente è scesa in piazza, insieme a un gruppo, con bandiere e striscioni, ma senza un'immagine elaborata. Noi del CTO siamo stati uno dei primi gruppi a drammatizzare le manifestazioni, oltre ai gruppi studenteschi che divennero noti come cara-pintadas. Abbiamo creato scene e canzoni sulle questioni politiche in questione che hanno fatto molto rumore, attirato l'attenzione, guadagnando anche spazio nei media. Il che ci ha fatto anche aggiungere nuove persone, in quanto ha unito il piacere di fare teatro con l'andare in piazza e manifestare.
Inoltre, la ridemocratizzazione era recente e le manifestazioni di stanchezza nei confronti del sistema politico e del processo elettorale erano ancora molto limitate. Sulla scia della tanto attesa apertura politica, post-dittatura, il voto generava ancora entusiasmo, c'era speranza nel processo elettorale. Boal non era un uomo di partito, ma il Partito dei Lavoratori (PT) all'epoca rappresentava la forza della sinistra e la campagna dell'allora candidata sindaco, Benedita da Silva, crebbe molto, nonostante il grande razzismo che subì. Avevamo tutto questo a nostro favore.
Abbiamo svolto molte attività anche nelle università, la mobilitazione studentesca è stata forte. Spesso creavamo scene e musiche per le attività della campagna di Benedita e, quando invitate, facevamo occasionali visite a certe comunità. Oltre a questo transito attraverso territori diversi, che cercavamo in tutti i modi possibili, la nostra campagna non aveva un asse tematico (cosa che era un vantaggio, ma da un altro punto di vista, forse uno svantaggio). Poiché la cultura ha un contenuto trasversale e considerando l'essenza stessa del Teatro dell'Oppresso – dibattere tutte le forme di oppressione –, i temi sono stati molteplici.
Contrariamente a quanto hanno fatto altre campagne, invariabilmente incentrate su specifiche aree di azione, poiché abbiamo sentito parlare molto del "candidato all'istruzione" o del "candidato alla salute", i temi affrontati dalla nostra campagna e che sarebbero proseguiti nel mandato sono stati quelli che hanno rivelato stessi a partecipare alle riunioni e hanno riguardato la salute, l'istruzione, i diritti umani, l'alloggio, il razzismo, l'omofobia, il pregiudizio, ecc. Anche retrospettivamente, penso che avremmo potuto lottare di più sul fronte delle politiche pubbliche per la cultura. Approfondire il dibattito di settore, come, ad esempio, la creazione di un fondo comunale per la cultura. Ciò che non ci è mancato è stata l'autorevolezza e la capacità di mobilitazione per organizzare un dibattito in questo senso. Ma il fatto è che un mandato unico, soprattutto quando questo è guidato dalla partecipazione diretta, non riuscirebbe a coprire tutti i dibattiti.
Un'osservazione interessante, che forse riflette questo carattere multiplo della campagna non solo in termini di temi, ma di modi per conquistare la città, è stata la distribuzione dei voti per Boal. La sua militanza e soprattutto il lavoro di base svolto nella campagna, guidato dalla sua teoria teatrale del Teatro degli Oppressi, si rifletteva direttamente nella capillarità dei suoi voti, che si distribuivano un po' in ogni angolo della città, e non concentrato nella Zona Sud, come molti potevano immaginare.
Abbiamo vinto le elezioni con la proposta centrale di un mandato che facesse politica attraverso il teatro. Il nostro motto era: la democratizzazione della politica attraverso il teatro. Qui nasce il mandato politico-teatrale di Augusto Boal. Ed è importante sottolineare che, quando si parlava di politica, si parlava anche di politica nel senso formale del termine. Cioè della politica in funzione del mandato, nell'esercizio dell'assessore.
La nostra sfida era come democratizzare questa gabbia dorata, che sono gli spazi formali della politica e dei suoi attori. A quel tempo, era difficile trovare un comune cittadino che non fosse nemmeno entrato in uno di questi spazi, come l'ALERJ (Assemblea Legislativa dello Stato di Rio de Janeiro) o il Consiglio Comunale. In altre parole, democratizzare anche l'accesso alle strutture, aprendo alla popolazione ciò che accadeva all'interno, anche se la nostra attenzione andava oltre questi spazi.
La strategia del mandato si basava sulla creazione di centri tematici o regionali, in luoghi in cui avevamo già o eravamo stati invitati a stabilire contatti. Siamo arrivati con il cast del CTO che stava già recitando una scena. Un unico kombi ci ha portato ovunque, insieme alle scenografie, ai costumi ea tutto il necessario per fare una rappresentazione teatrale anche dove non c'era il palco. Tutto era semplice e leggero. Tramezzi scenici e “camerini” realizzati con una rudimentale struttura tubolare con telo e tela. Abbastanza per creare uno spazio estetico. L'assemblaggio dello spazio scenico ha avviato il processo di approssimazione, attirando l'attenzione della gente su ciò che sarebbe accaduto lì. Uno spazio magico creato in luoghi dove molte volte le persone non erano nemmeno andate a teatro o avevano visto uno spettacolo.
La nostra prima intenzione era quella di dimostrare come avremmo potuto portare le questioni locali in altre sfere attraverso lo stesso strumento teatrale, potenzialmente anche creando leggi. Ma, nonostante il fatto che il teatro sia liberatorio, non fa nulla da solo. Non fa parte del concetto di Teatro dell'Oppresso paracadutarsi in uno spazio sociale, da qui l'esigenza primaria del dialogo con qualche gruppo, associazione o movimento sociale o comunitario. Entrare in una comunità con il teatro è come entrare nella casa di qualcun altro, e va fatto con rispetto. L'idea non è mai stata quella di creare un gruppo dal vuoto; cioè il Teatro Legislativo, attraverso le pratiche del Teatro degli Oppressi, venne ad aggiungere forza ai movimenti locali esistenti, con l'obiettivo dell'espansione.
E ancora non possiamo perdere di vista il fatto che questo è un processo attraversato dalla politica formale, cioè con l'incidenza di un partito politico, anche se non partecipiamo a un mandato convenzionale. Da un lato, questa presenza politica ci offriva struttura, ma anche resistenza nel lavoro di base, anche se allora la visione del PT era diversa, meno critica di oggi. Abbiamo cercato di superare la resistenza rendendo assolutamente chiaro che nessuno dal nucleo avrebbe bisogno di aderire a nessun partito politico. E siamo sempre stati accolti molto bene.
L'immagine normalmente associata agli assessori era quella di una figura che distribuiva magliette, dentiere, ma non le nostre. Il teatro non è arrivato come una minaccia. Compreso, non sempre i partecipanti ai nuclei erano necessariamente progressisti. Spesso abbiamo avuto a che fare con individui conservatori e reazionari. Ma anche questo faceva parte del processo inerente al Teatro dell'Oppresso, sensibilizzando attraverso la costruzione di scene alle problematiche denunciate dalla comunità. In altre parole, il lavoro di creazione dei nuclei comportava approssimazione, mobilizzazione e, soprattutto, articolazione e consapevolezza.
Siamo sempre stati alla ricerca di possibili connessioni per ogni gruppo. Nel caso della salute mentale, ad esempio, oltre a creare scene e dibattiti con il nucleo, abbiamo promosso presentazioni nelle università, ma anche nelle scuole per destigmatizzare il tema. All'epoca, in collaborazione con l'Istituto Franco Basaglia e Casa das Palmeiras,, abbiamo studiato la Legge Organica del Comune in materia di salute mentale e abbiamo scoperto che si trattava di un Frankenstein, che andava dalla lobotomia a questioni più progressiste. Quindi ci siamo collegati con la lotta contro l'asilo e i movimenti di riforma psichiatrica per capire come cambiare la legislazione.
L'idea, soprattutto, era quella di creare non solo collegamenti tematici, ma espandere i territori. Ad esempio: supponiamo di creare uno spettacolo sulla violenza domestica insieme a una certa comunità. La scena avrebbe potuto svilupparsi attraverso un'esperienza specifica in quella favela, ma ha permeato la questione di genere delle donne in tutta la città. Lì c'erano possibilità di connessione che sono fondamentali perché avvenga una trasformazione più grande e che non avverrebbe solo attraverso un piccolo nucleo. Era necessario andare avanti ed espandere le questioni al riguardo. Tante volte anche abbattendo i muri degli stessi movimenti, che spesso si sono chiusi e non hanno cercato il dialogo.
Questo lavoro, in sostanza, è stato quello che abbiamo chiamato una “rete di solidarietà” – presentazioni congiunte che hanno creato un canale di incontro tra diverse lotte. Come, ad esempio, un gruppo di persone di colore che si esibiscono insieme a un gruppo LGBT. Cosa c'è di comune nell'oppressione razziale e omofobica? Chi è l'oppressore in questi casi? Spesso è un simile oppressore. Come ha ironicamente affermato Boal, spesso questo oppressore “è uscito dallo stesso quartier generale”. E, fornendo questo tipo di approccio, è possibile ampliare la visione sulle tante oppressioni vissute da gruppi che non sono vicini, ma che hanno avuto esperienze di oppressione in comune. A dimostrazione che non esiste una gerarchia delle oppressioni, esse sono poliedriche e agiscono in campi diversi, spesso anche trasversali.
La “Câmara na Praça” è stata anche un altro strumento che ci ha aiutato a portare questioni complesse al di fuori della Camera legislativa ea metterla in contatto con la popolazione. Per sensibilizzare sui temi, spesso abbiamo portato fuori dall'Aula altri consiglieri. La “Câmara na Praça” avveniva spesso proprio lì davanti alla casa legislativa, in piazza Cinelândia, dove i consiglieri e la popolazione si riunivano per discutere insieme i progetti. E abbiamo anche avuto un pubblico in cattività di senzatetto che ci ha fatto pagare quando non c'era uno spettacolo teatrale.
Abbiamo iniziato i lavori del Teatro Legislativo con un gruppo relativamente numeroso di venti, trenta persone, che si è ristretto a un gruppo di sei persone (Bárbara Santos, Claudete Félix, Helen Sarapeck, Maura de Souza, Olivar Bendelak e io), che sono rimaste insieme in questo incrocio quadriennale del mandato. I nuclei erano costituiti da cittadini, militanti, non attori professionisti assoldati. Con ciò, gli incontri si sono svolti in orari diversi, quando era possibile per le persone, di notte, nei fine settimana. Lavoro militante.
C'erano anche i cosiddetti “incendi” che, come suggerisce il nome, erano situazioni impreviste che richiedevano un nostro intervento immediato. Come una rapida risposta a una denuncia di razzismo, per esempio. E ciò ha comportato la creazione rapida di un'opera teatrale sull'argomento e la sua presentazione nel luogo in cui è avvenuto l'incidente, come forma di protesta. Molto in linea con quanto avveniva al CPC (Centro Popular de Cultura) negli anni 1960. Oggi queste strategie potrebbero non sembrare così nuove, ma all'epoca questo tipo di pratica era raro, se non inesistente. Così come il rapporto del mandato con le comunità, le favelas. A differenza di oggi, allora erano poche le organizzazioni, anche non governative, che operavano direttamente nei territori e/o utilizzavano principalmente l'arte e la cultura come strumento di azione.
L'attenzione alle connessioni ci ha fatto partecipare ad un mandato di assessore, forse l'unico, con azione anche fuori dal proprio comune. A quel tempo, il MST di Rio de Janeiro era ancora un po' incipiente come organizzazione, quindi abbiamo creato un nucleo nell'insediamento più vicino, Sol da Manhã, a Seropédica, un gruppo molto interessante. In una visione pragmatica della politica elettorale, non aveva senso creare un nucleo e generare sforzi che andassero oltre i confini del comune che il mandato rappresentava. Ma non per noi, perché, oltre a tutto, il gruppo è venuto ad esibirsi nella Zona Sud della città.
Immagina, in quel momento, il Movimento senza terra che fa una rappresentazione teatrale sulla spiaggia di Ipanema. Si trattava della promozione del dibattito politico, al di là del pragmatismo dei risultati immediati. Questo è un aspetto importante del teatro legislativo, non si estingue nel suo quadro giuridico, cioè non si limita ad essere solo un facilitatore di leggi. Come diceva Luiz Eduardo Greenhalgh, “la lotta fa la legge”. Cioè, il disegno di legge presentato, la legge emanata, non vengono da una mente individuale, ma da un ampio dibattito politico di lotta sociale.
Andando oltre, il Teatro Legislativo non si esaurisce nel fare la legge, l'esperienza prevede il monitoraggio dell'esecuzione della legge e la denuncia di altre leggi che non corrispondono ai bisogni della popolazione. Fare teatro legislativo non è solo fare leggi, ma costruire un processo politico di dibattito e mettere in discussione le ingiustizie attraverso il teatro. Potrebbe essere, ad esempio, un'azione politico-teatrale che denuncia l'oppressione e mobilita partner e movimenti sociali per combattere su questo fronte.
E per questo la comunicazione con la popolazione è stata un impegno, che è avvenuto anche attraverso il nostro direct mail. Abbiamo distribuito il nostro bollettino, Boca no Trombone, con una certa periodicità, a tutti gli interessati a riceverlo, i cui indirizzi sono stati raccolti durante gli eventi, nei nuclei, nelle presentazioni, nelle mobilitazioni, ecc. Non era un comunicato da pamphlet, che riportava solo gli atti del mandato, poiché nella comunicazione c'era qualcosa di narrativo con un certo umorismo, nel miglior stile Boal, un “racconto” dei processi e dei dibattiti del mandato in quel dato momento. Eravamo una novità anche dentro il partito, dentro la sinistra. E a volte abbiamo incontrato resistenza sia all'interno che all'esterno della festa, non sempre siamo stati presi sul serio a causa della nostra forma ed estetica.
Gran parte di ciò che abbiamo fatto sarebbe ancora, in un certo senso, un'innovazione. Non del tutto nuovo, visto che è già stato fatto. Soprattutto per quanto riguarda la nostra proposta di inserimento estetico nella politica. Ma, dal punto di vista della connessione con la politica formale, partitica, queste tecniche sono ancora poco utilizzate. Ancora oggi è un processo stimolante che non si è esaurito. Non eravamo politici di carriera, il nostro obiettivo primario non era raccogliere voti. Sentire, ad esempio, Boal pronunciare le parole “vota per me” nella prima campagna è stato difficile. Ma questo significava anche che questo mandato unico non vedeva una propria possibilità di continuità nel suo iter.
Si è rivelato essere un mandato pilota, durante il quale gli strumenti sono stati sviluppati e messi in pratica. Cioè, gli strumenti rimangono nuovi, perché il Teatro dell'Oppresso offre questo strumento che è essenzialmente partecipativo, questo appello alla partecipazione. Il mandato di Augusto Boal è stata un'esperienza unica, ma non è l'unica possibile, se ne possono creare molte altre. C'è sicuramente molto da esplorare e da creare seguendo il percorso del Teatro Legislativo, ancora di più oggi, quando la lotta di classe è spalancata e c'è una disputa radicale per cuori, menti e corpi. Credo che l'azione culturale e teatrale possa essere molto preziosa in questo momento in cui stiamo perdendo pesantemente.
*Geo Britto Ha conseguito un master in Studi d'Arte Contemporanea presso l'Università Federale Fluminense (UFF) ed è membro del Centro per il Teatro dell'Oppresso (CTO) dal 1990. Attualmente è direttore artistico della Escola de Teatro Popular (ETP ).
Testimonianza basata su un'intervista condotta nel maggio 2020 da Fabiana Comparato.
Riferimento
Augusto Bolal. Teatro legislativo. Organizzazione: Fabiana Comparato e Julián Boal. San Paolo, Editora 34, 2020, 256 pagine.
Nota
[1] L'Istituto Franco Basaglia (IFB), non più operativo, era un'istituzione civile senza scopo di lucro che operava nel campo della salute mentale e svolgeva un ruolo importante nella riforma psichiatrica in Brasile. Casa das Palmeiras, un'altra istituzione senza scopo di lucro, creata da Nise da Silveira dai suoi studi nel 1956, mantiene ancora le sue attività nella cura dei pazienti, oltre ad essere uno spazio di studio e formazione. Le due istituzioni sono state molto importanti per il cambio di paradigma nella cura della salute mentale nel paese.
