da DANIELE COSTA*

Commenti su un frammento di terra in trance

 Brasile, 31 marzo 1964, la destra civile e militare riesce finalmente a consumare il tanto atteso colpo di stato che era stato rinviato in momenti precedenti, vuoi per il colpo al petto sferrato da Getúlio Vargas nel 1954, vuoi per la resistenza attraverso la catena di legalità comandata da Leonel Brizola nel 1961, che ha garantito l'insediamento di João Goulart dopo le dimissioni di Jânio Quadros. Il golpe civile-militare compiuto alla vigilia del primo di aprile trascinerebbe il Brasile in un lungo inverno di 21 anni, dopo un breve momento di euforia e sviluppo. Del resto, era nel decennio precedente che il mondo era arrivato a venerare il Brasile delle curve di Niemeyer, il ritmo della chitarra di João Gilberto e gli sconcertanti palleggi dell'asso Garrincha. 

Se l'arte e la cultura brasiliana cominciarono a farsi riconoscere in tutto il mondo, qui il Paese non fu immune dai venti esterni, come una vera e propria tempesta, gli echi del XX Congresso del PCUS che rivelò al mondo la violenza stalinista finì per massacrare parte di locale di sinistra. Ma presto un'altra tempesta schiarirà il tempo riportando il fulgore della rivoluzione, che ora stava germogliando su una piccola isola del Centroamerica, la rivoluzione cubana impatterà definitivamente sui sentieri della sinistra nel continente.

Nel campo della cultura, questa ebollizione sarebbe segnata dall'idea che attraverso l'arte sarebbe possibile cercare la consapevolezza di massa e, in un'alleanza con studenti e lavoratori, forgiare l'amalgama della rivoluzione brasiliana. In questo scenario, “si è costituito un singolare processo di confronto e dibattito, nell'ambito della sfera pubblica democratica, che ha consentito il contatto delle intellighenzia con le idee e le intenzioni del movimento nazionalista brasiliano (GARCIA, 2003, p.134). Il processo di discussione e dibattito presentato da Miliandre Garcia, porterebbe alla costituzione di iniziative come l'ISEB (Instituto Superior de Estudos Brasileiros) creato nel bel mezzo del discorso nazional-sviluppista, cercando di comprendere e dibattere i problemi e delineare le prospettive per il paese e il CPC (Centro Popular de Cultura) dell'UNE che ha cercato di essere uno spazio per la formulazione di pratiche e politiche culturali incentrate sulle classi popolari.

Dopo la pubblicazione del manifesto programmatico del CPC, presentato al pubblico da Carlos Estevam Martins, intellettuale legato anche a ISEB, il campo culturale sarebbe preso da un intenso dibattito sul documento, fatto che finirebbe per generare una serie di polemiche e rotture, “che andavano dalla contestazione delle categorie “arte popolare”, “arte popolare” e “arte popolare rivoluzionaria”, alla confutazione dell'idea che l'artista del PCC dovesse essere parte integrante del popolo” (GARCIA, 2003, p. 135).

Da questo processo di rottura emersero dal CPC cineasti come Cacá Diegues e Leon Hirszman, che, cercando di liberarsi dai legami estetici cepecisti, graviteranno attorno al gruppo Cinema Novista, che, a modo suo, cercò anche di dialogare con le classi popolari, senza l'ortodossia del progetto nazionale popolare coniato da Estevam Martins. Secondo Fernão Ramos, la rappresentazione del popolare "sviluppata negli anni '1960 si trova nella prima opera di Nelson Pereira dos Santos, Fiume, 40 gradi, del 1955, un film che segna il nuovo cinema brasiliano degli anni '1960 nella sua modalità espressiva (RAMOS, 2017, p. 221).

L'influenza degli echi della rivoluzione cubana e della lotta di liberazione nel terzo mondo, sommata al clima di polemica che circonda il governo di João Goulart, fomenteranno sempre più questi dibattiti, ma il colpo di stato civile e militare del 1964 metterà a dura prova tutte queste esperienze accumulate sotto controllo. Così, nel 1967, quando una parte dell'intellighenzia vedeva naufragare il proprio progetto di emancipazione e «alla vigilia dell'imposizione dell'Atto istituzionale n. che il colpo di Stato aveva interrotto quattro anni prima» (LUIZ, 5, p.5) la Il regista bahiano Glauber Rocha avrebbe lanciato terra in trance.

Glauber, in una lettera ad Alfredo Guevara, cineasta legato all'ICAIC cubano, definirà il suo film “una critica amara e violenta agli intellettuali di sinistra, teorici di partito che si uniscono sempre alla borghesia per sostenere il populismo demagogico e sono sempre traditi quando la borghesia sente i pericoli della loro alleanza” (BENTES, 1997, p. 274). Attraverso terra in trance, Glauber cercherà di effettuare una sorta di resa dei conti "calda" con gli attori politici e sociali del terzo mondo, attraverso il suo Eldorado, che potrebbe rappresentare il Brasile o qualsiasi altra nazione del terzo mondo in quel momento.

La trama del film si svolge nell'Eldorado, una repubblica tropicale che, nel contesto dell'epoca, potrebbe essere interpretata come il Brasile nel pre-golpe civile e militare del 1964 o qualsiasi altro paese del terzo mondo che si trovasse nel seguente dilemma : fare la rivoluzione o soccombere all'imperialismo. Nelle stesse parole di Glauber, terra in trance sarebbe un "più film poetico che finzione” (BENTES, 1997, p.274), narrato in forma di flashback dal momento in cui l'intellettuale Paulo Martins, sull'orlo della morte, comincia a rievocare la sua traiettoria sotto forma di delirio. Attraverso i personaggi ritratti, Glauber ha cercato di delineare il profilo dei protagonisti del Brasile pre-1964, un Brasile in cui il nazionalpopolare, il populismo e l'autoritarismo si contendevano le direzioni della nazione.

Paulo Martins, poeta, giornalista e militante, sarà colui che, in mezzo agli eventi, esiterà tra le forze politiche dell'Eldorado che si contendono il suo sostegno. ”Da una parte, Porfírio Diaz, il leader di destra con cui Paulo era legato in gioventù. Dall'altro, Felipe Vieira, un leader populista con sfumature di sinistra, al quale Paulo è attratto da Sara, una militante comunista” (RAMOS, 1987, p.360). Dopo aver stretto un'alleanza politica ed essere rimasto deluso da Vieira, Paulo tornerà a Eldorado, dove si arrenderà a una “vita dissoluta e ai piaceri della carne. Richiamato per fare un patto, ora con Julio Fuentes, Paulo tradisce Diaz. Fuentes finisce, però, per unirsi a Diaz, fallendo l'esperienza di Vieira, con cui Paulo si legò per la seconda volta” (RAMOS, 1987, p.360). 

In una lettera a Glauber Rocha, il critico e regista Jean Claude Bernardet, dopo aver commentato l'impatto subito guardando la prima proiezione del film, caratterizza Paulo Martins come un uomo i cui "valori morali si scontrano con le esigenze politiche" (BENTES, 1997, p.285). Questo conflitto tra i valori morali e lo scontro con la necessità politica sarà al centro dell'analisi che porteremo avanti. Ismail Xavier, analizzando il film, lo ha diviso in dodici blocchi, andando dal momento in cui “morte ferita, il poeta ricorda” (XAVIER, 1993, p.42), fino al momento finale del film, dove “il poeta agonizza ” (SAVIER, 1993, p.46). L'analisi svolta di seguito si concentrerà sulla sequenza riferita al quinto blocco, quello in cui “il poeta ritorna all''inferno' dell'Eldorado” (XAVIER, 1993, p.42).

All'arrivo nei cinema, terra in trance provocò intensi dibattiti nella società, oltrepassando i muri della critica specializzata, occupando così di tutto, dagli editoriali di opinione sui giornali alle tribune del Senato e della Camera. Nelle stesse parole di Glauber, “la sinistra accademica ha attaccato il film, dicendo che era fascista, l'estrema sinistra ha detto che era un film rivoluzionario” (VALENTINETTI, 2002, p. 75). Per Jean Claude Bernardet, critico solidale con l'opera di Glauber e con il nuovo cinema, il film rappresenterebbe "più una condanna morale che un'analisi sociologica, è stato scritto con odio, con rabbia, è opera di uno che era disorientato e si è mistificato, ha fondato speranze solide nelle illusioni, e si sveglia” (BERNARDET, 1967, p.121). Per il critico Ely Azeredo, oppositore del gruppo Cinema Novista, il film di Glauber "ha tradito i primi trattati del movimento, realizzando un film tecnicamente costoso e lussuoso, con un cast professionale quasi al 1967%, una direzione fotografica geniale, quando non non intende abbagliare lo spettatore e un brano musicale inventivo, sebbene ostacolato dall'eccesso che il regista ha imposto a tutti i settori” (AZEREDO, 2, p. XNUMX).

Secondo Luís Geraldo Rocha, la critica di Azeredo, "in un certo senso, era coerente, perché terra in trance lasciato alle spalle i primi ideali del movimento, basati sul neorealismo italiano. Caratteristica che ha fatto conoscere Cinema Novo per la massima una macchina da presa in mano e un'idea in testa” (ROCHA, 2017, p. 81). Per Claudio Valentinetti il ​​film di Glauber sarebbe un lungometraggio di "rottura, di crisi" (VALENTINETTI, 2002, p.78), o addirittura, "l'espressione di un sogno sull'orlo dell'abisso" (VALENTINETTI, 2002, p. 81). Se la critica e gli studiosi hanno segnato il film come il punto di rottura di Glauber con la prima fase di Cinema Novo, in una lettera a Jean Claude Bernardet, il cineasta punta nella direzione opposta affermando che: “Terra è un ritorno a Barravento. Non è romantico. È amaro, senza riconciliazione e così via” (BENTES, 1997, p.303). Confrontando l'estratto della corrispondenza, possiamo vedere chiaramente una somiglianza tra il discorso di Glauber e la traiettoria di Paulo Martins nel lungometraggio.

Di fronte alle polemiche al momento dell'uscita del lungometraggio, il regista non si è sottratto al dibattito, in un articolo pubblicato su Giornale Brasile afferma che: “Quelli che prima mi chiamavano un genio ora mi chiamano un imbecille. Restituisco genio e imbecillità. Sono un intellettuale sottosviluppato come quei signori, ma di fronte al cinema e alla vita, almeno ho il coraggio di proclamare la mia perplessità” (ROCHA, 1967). La perplessità portata da Glauber in maniera molto più emotiva che razionale, mostrerà allo spettatore, anche se in soggettiva, la degenerazione politica e umana della società brasiliana dopo il golpe del 1964. In un'intervista alla stampa italiana, il regista affermerà Quello:"terra in trance è l'espressione di una crisi totale, storica, sociale e psicologica. È quel momento di paradossismo in cui i valori tradizionali non sono più accettati, ma non si è ancora trovata la via per discernere altri valori” (VALENTINETTI, 2002, p.79).

Partendo dal presupposto che il film non è il riflesso della realtà, ma la sua versione mediata, e concordando sul fatto che "film di finzione che affrontano problemi del presente di interesse storico che, sebbene più segnati dall'immaginario, possono essere letti come sintomi del loro tempo” (LAGNY, 2012, p.26), parto dal presupposto che possono essere lavorati come fonti storiche, perché nonostante il carattere fittizio “offrono possibilità piuttosto vaste come documenti di base per gli storici del presente” ( LAGNY, 2012, p.29). Quando si lavora con terra in trance Credo si possano affrontare numerose ipotesi da storico, come: la questione del populismo in Brasile e in America Latina, l'imperialismo e la guerra fredda, il ruolo della sinistra e degli intellettuali nel periodo e il film stesso come documento emblematico del cinema nuovo. Come già accennato, l'analisi si limiterà alla sequenza in cui, dopo essere tornato a Eldorado, Paulo Martins parteciperà a uno dei party promossi da Julio Fuentes. Nella nostra interpretazione, l'andare di Paulo a quella festa con arie dionisiache mette in luce la crisi morale degli intellettuali. Dopo la sconfitta del progetto rivoluzionario, l'intellettuale ricorre al "fascino della borghesia" come via di fuga dalle contraddizioni imposte nel fatidico processo.

Girato in poco più di quaranta giorni a Rio de Janeiro, con una predominanza di luce ambientale e ancora con l'idea di una macchina da presa in mano, possiamo osservare nel film di Glauber tracce dell'influenza della Nouvelle Vague e del neorealismo italiano. Vavy Pacheco Borges sottolinea che, nonostante il suo acuto senso estetico, Glauber era ben lungi dal padroneggiare la pratica della ripresa, come attestato dal fotografo di numerosi film del New Cinema, Dib Lufti, che ha utilizzato la macchina da presa in Terra em Transe. Secondo lui, la difficoltà con la macchina da presa durante le riprese è stata enorme, "Glauber lo ha tirato per un braccio per tutto il tempo, ha dovuto insegnargli a farsi tirare per la schiena, per la cintura dei pantaloni per essere libero di filmare" ( BORGES, 2017, p.210).

La sequenza in questione mostra il ritorno di Martins in Eldorado, o all'inferno nelle parole di Ismail Xavier, in Eldorado parteciperà alle feste di Julio Fuentes, oltre a incontrare Álvaro, suo amico che ha ceduto alle pressioni borghesi in un momento precedente, e Silvia, la sua vecchia passione. Per Xavier, sarebbe stata il “polo opposto a Sara nella sua vita. Uno appare associato alla ragione e all'impegno politico, mentre l'altro appare associato all'ubriachezza” (XAVIER, 1993, p.43), nota chiave della sequenza, dove un disincantato Martins “dissiperà la sua sbornia politica” (XAVIER, Idem, ibidem) .

Va chiarito che l'insieme delle scene con protagonista il personaggio Paulo Martins forma un'unità narrativa, cioè una sequenza con un inizio, una parte centrale e una fine all'interno del film. Così, sulla base della visione portata da Ismail Xavier, per il quale: “classicamente si diceva che un film è composto da sequenze – unità più piccole di esso, segnate dalla loro funzione drammatica e/o dalla loro posizione nella narrazione . Ogni sequenza sarebbe composta da scene – ciascuna parte dotata di un'unità spazio-temporale” (XAVIER, 2005, p.27). Quindi, poiché contiene una serie di scene diverse separate da tagli, abbiamo una sola sequenza. Se la stessa unità narrativa fosse stata ripresa da Glauber Rocha ininterrottamente, cioè senza tagli, avremmo un piano-sequenza.

Nello scenario ideato da Rocha, il personaggio Julio Fuentes rappresenta la borghesia progressista, il volto mondano e cosmopolita dell'alta società. “In opposizione all'ascetismo religioso di Diaz, anima l'alta società locale e gestisce il sesso nella capitale” (XAVIER, 1993, p.55) attivando la parte sensoriale dei personaggi.

La sequenza di poco più di nove minuti inizia con Paulo Martins che percorre il corridoio di una galleria di Eldorado, la telecamera in posizione orizzontale rappresenta la prospettiva di Martins per lo spettatore (fotogrammi 1 e 2) che, camminando, denota la sua amarezza. Mentre vagava in quello spazio, Paulo lamentava la perdita del senso dell'azione politica, non c'erano più sogni, solo la sua carne che bruciava lì. Uscendo dalla galleria, abbiamo un brusco stacco su una discoteca, dove Julio Fuentes conduce una delle sue feste, qui lo spettatore ha la netta percezione che la scena sia girata con la telecamera in mano.

Fotogrammi 1 e 2

Alternando dettaglio, inquadrature medie e americane, si intravede l'apparizione di un personaggio che danza davanti alla macchina da presa, riproducendo una coreografia che evoca riti dionisiaci, quando si taglia la figura di Fuentes che, come un maestro, comanda la festa (fotogrammi 3, 4 e 5). Osservando la scena si percepiscono elementi che rimandano al sacro e al profano. Il sacro nella danza, nella postura di Fuentes e il profano nella percezione sensoriale, si può pensare addirittura a un'allusione al conflitto interiore vissuto da Martins. Un nuovo taglio, e da un'inquadratura generale che raggiunge il primissimo piano, Paulo Martins bacia calorosamente una delle ragazze alla festa (fotogramma 6), mentre appare sulla scena un sassofonista del gruppo musicale, qui abbiamo la chiara influenza della nouvelle vague sul lungometraggio un gruppo jazz che spacca la scena.

Fotogrammi 3, 4, 5 e 6

Con una ripresa generale di Fuentes, porta in scena il personaggio di Silvia, personaggio interpretato da Danuza Leão, figura frequente nelle cronache mondane dell'epoca, portando una figura come Danuza a rappresentare il personaggio, esplicito incontro di Fuentes con la borghesia, con il suo mondo. Nel frastuono dei personaggi, Fuentes dichiara il “permanente stato di gioia in Eldorado e accoglie la presenza del “poeta e patriota” Martins (fotogrammi 7 e 8).

Fotogrammi 7 e 8

Sempre con la macchina da presa vicina ai personaggi, partendo dal campo lungo fino al primissimo piano, si nota che Glauber intende rappresentare Paulo Martins come un naufrago divorato dalle sue contraddizioni di soggetto politico, intellettuale e se stesso in relazione al suo posto nella società. Questa sensazione di annegamento imminente viene spezzata dal momento in cui sullo sfondo compare Silvia, che sarà colei che lo salverà nel mare inghiottito.

Frame 9 e 10

La festa continua con Fuentes che appare come maestro di cerimonie, esaltando la gioia, l'edonismo, ma ogni volta che la telecamera si concentra su Martins, la sua espressione è di dolore o disagio (fotogrammi 9 e 10). Nel bel mezzo del rituale sacro/profano comandato da Fuentes, il personaggio Álvaro appare in un'inquadratura dettagliata che ricorda l'immagine di Che Guevara morto nelle giungle della Bolivia, ancora una volta l'allegoria del rivoluzionario che soccombe. Se Guevara è stato abbattuto dalle forze boliviane in mezzo alla foresta, Álvaro soccombe ai piaceri offerti da Fuentes.

Fotogrammi 11 e 12

Dopo essersi messo faccia a faccia con Silvia, Fuentes trattiene Martins e proclama che “le masse dovrebbero invadere i palazzi, o dovrebbero andare dai guerriglieri. Alternandosi in questo momento tra la posizione orizzontale e la telecamera soggettiva, Glauber sembra voler dimostrare sempre di più il dilemma esistenziale che affligge l'intellettuale. Allegoricamente, Fuentes, aprendo la maglia di Paulo Martins, mentre invita le masse alla ricerca, sfida l'intellettuale ad andare allo scontro finale (fotogrammi 13 e 14).

Dopo che il tycoon Fuentes parla, abbiamo uno stacco e Martins appare con Sonia in un campo lungo (fotogramma 15), in un nuovo stacco i due sono a casa del giovane borghese. A partire da contro la plongeè per un lungo periodo, Paulo Martins tenendo Silvia per mano fa un discorso di colpa per essere tornato a Eldorado e prova il suo ritorno ad Alecrim. Vale la pena sottolineare la scenografia di fondo che mette in risalto al tempo stesso il carattere borghese di Silvia e quello intellettuale incarnato da Martins (fotogramma 16). Un brusco stacco al locale al termine della festa, mentre la telecamera in primo piano mostra il batterista che suona stanco, come se fosse al limite, uno degli invitati balla evocando il personaggio di Anita Ekberg in La dolce vita, di Fellini (fotogramma 17). La sequenza si conclude quando “Sara salva il poeta nell'Eldorado” (XAVIER, 1993, p.46) (fotogramma 18).

Fotogrammi 13, 14, 15 e 16

Come parte finale dell'analisi, vale la pena evidenziare la colonna sonora, considerando che soddisfa la classificazione coniata da Ismail Xavier, classificandola come diegetica, in quanto legata a tutto ciò che accade nel corso della narrazione, inclusi i musicisti che sono parte della scena. Secondo Xavier: “questo mondo diegetico deve presentarsi come un insieme continuo in sviluppo, equilibrato, responsabile degli eventi che lo spettatore segue e motivatore delle procedure utilizzate dal narratore” (XAVIER, 2005, p. 62). 

La fotografia, la luce, i colori, le forme e i contrasti portati da Glauber nella sequenza in analisi sono dominati da toni scuri, oltre a una soluzione ovvia perché l'ambientazione è una discoteca, credo che il tono scuro sia usato anche per denotare i dubbi di Paulo e angoscia Martins. In tutta la sequenza troviamo elementi che evocano non solo le feste dell'alta società, ma anche i film nouvelle vague e il neorealismo italiano.

Fotogrammi 17 e 18

Infine, va notato che terra in trance, non è un film sciolto nel tempo, nello spazio e nella filmografia di Glauber. Nonostante la diversa struttura, esiste una stretta connessione tra la caratteristica e Dio e il diavolo nella terra del sole, il suo film precedente e con il seguente, Il Drago del Male contro il Sacro Guerriero (Cláudio Valentinetti, ad esempio, includerebbe anche Barravento), secondo il regista in un'intervista rilasciata in occasione del lancio del terzo film, il lungometraggio sarebbe: “una sorta di conclusione di una fase di maturazione di alcuni elementi per farmi sentire ora più libero” (VALENTINETTI,2002,p.95) . Fermando l'analisi filmica di questa scena di Paulo Martins, diventa chiaro non solo il legame tra il regista e il suo personaggio, ma anche una sorta di resa dei conti tra Glauber e le sue stesse fratture generate in quell'anno che non è finito (ARANTES, 2014 , pagine 205-236).

Del resto, “è possibile affermare che ogni gruppo sociale risente, in qualche modo, degli effetti della propria incoscienza. Sono “inconsci” sia i passaggi della sua storia relegati all'oblio sia le istanze (...) le cui angosce non trovano modo di esprimersi (KEHL, 2014, p.124), quindi la consegna di Paulo Martins all'edonismo proposto da Fuentes sarebbe un modo per sanare le ferite causate dalla “sconfitta” subita nel periodo precedente e allo stesso tempo un tentativo di resistere in modo deviante dallo schema ortodosso difeso da alcuni schieramenti politici nel periodo.

*Daniele Costa è uno storico dell'UNIFESP.

Riferimenti

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GARCIA, Milandre. Cinema novo: la cultura popolare rivisitata. In: Storia: domande e dibattiti, Curitiba: Editora UFPR, 2003.

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__________________. Cinquant'anni di Terra em Transe e una certa crisi etica nel 1968. In: Revista Fevereiro, San Paolo: 2017. Disponibile a: www.revistafevereiro.com

ROCHA, Glauber. Un cinema di coraggio. Giornale del Brasile. Rio de Janeiro, 21 maggio 1967.

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VALENTINETTI, Claudio M. Glauber. Uno sguardo europeo. San Paolo: Instituto Lina e PM Bardi, 2002.

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