da JALDES MENESES*
Considerazioni sull'opera di Caetano Veloso
Dalle case a schiera di Santo Amaro e Salvador al treno di Sampa nord-orientale
Caetano Veloso compie ottant'anni in pieno svolgimento e un notevole riconoscimento pubblico come uno dei grandi artisti brasiliani viventi, componendo canzoni, girando il Brasile e l'Europa in spettacoli sold-out, molto attivo sui social media e creando fatti politici e meme a tempo pieno. Ha approfittato delle porte chiuse della pandemia per registrare l'album aggiornato La mia noce di cocco, uscito su piattaforme lo scorso anno (2021), che avevo concepito prima. Lo spirito della creazione dovrebbe aiutare la salute.
Questo è certamente il motivo per cui oggi abbiamo il privilegio di essere contemporanei di una generazione di grandi artisti popolari brasiliani, come Gilberto Gil, Chico Buarque, Paulinho da Viola, Milton Nascimento e lo stesso Caetano Veloso, che ha attraversato o si sta avvicinando al ristretto club degli ottuagenari . Consentitemi, in via preliminare, un'analogia apparentemente inutile. La morte è uno dei temi più ricorrenti nel piccolo libro di poesie di Manuel Bandeira Lira dei Cinquant'anni.
In versi di intenso lirismo, il poeta scrive a cinquant'anni: “morire così completamente/che un giorno quando leggeranno il tuo nome sulla carta/chiedono: “chi era?…”. Ma, in realtà, Manuel Bandeira morì molto più tardi (1968). A quel tempo, le persone si stavano già preparando per l'arrivo della persona indesiderata a cinquant'anni. Oggi è possibile vivere una lira di ottant'anni, cioè vivere insieme invece di sussumere il tema dominante dei canti nei drammi metafisici dell'assoluto e del finito, che esiste equilibrato (più in Gilberto Gil che in Caetano Veloso), ma non predomina.[I]
In una pennellata veloce, Caetano nasce e si riconosce nell'identità – cesellata dal vivere in un ambiente letterato che traduce in arte viscerali esperienze sociali – di un “democratico mulatto della costa” vissuto in una palazzina borghese con un accogliente famiglia a Santo Amaro della Purificazione.[Ii] In una breve dichiarazione ad un'intervista con Caetano per il Programma Roda Viva, la sorella Maria Bethânia afferma che Santo Amaro – e le sue immaginarie domande – sono “tutte lì” schierate in La mia noce di cocco (album e canzone).[Iii]
Spiegare e interpretare l'argomentazione di Maria Bethânia, personaggio di dolore e piacere, forse con toni più freyrei (“democratica mulatta della costa”) che euclidea “meticcio nevrastenico della costa”. Questo è un compositore il cui lavoro è biografico, persino tellurico, ma che pensa alla canzone con il cervello di un saggista. Per questo la raccolta di canzoni di Caetano Veloso, assemblata completa in Lettere,[Iv] è un modo insolito di interpretare il Brasile, in stretto dialogo con i nostri grandi autori della ricca tradizione del pensiero sociale brasiliano.
Santuza Cambraia Naves, una studiosa di musica brasiliana, morta prematuramente in uno dei tanti studi sul tropicalismo, ha indicato che questo movimento ha avviato un processo di decostruzione della canzone brasiliana, con l'emergere di quella che ha chiamato "canzone critica".[V] La nuova canzone critica sarebbe un tipo di canzone aperta. Fino all'avvento della bossa nova in Brasile, le canzoni popolari erano tradizionalmente limitate nel genere e nella forma (frevo, samba, samba-canção, valzer, baião, rock, ecc.), mentre le canzoni tropicaliste, in un mix di costruzione e decostruzione, diventa “aperto” alle forme brasiliane e alle influenze straniere.
Proprio perché aperto, il canto tropicalista è più vario nei sottotipi. Senza escludere la forma aperta del canto critico, nella corretta formulazione di Santuza Cambraia Naves, è possibile aggiungere almeno altri due sottotipi: un canto di tipo “concettuale” – come le avanguardie artistiche del secolo scorso – e il “manifesto “canzone.” – che porta reminiscenze dei manifesti politici della modernità, a partire da, così disant, per l'inevitabile punto di riferimento storico del Manifesto comunista di 1848.
Araça Azul, uscito nel 1973, anno di punta del miracolo economico della dittatura, è l'album di canzoni concettuali per eccellenza, ma occupa anche un posto speciale, nel caleidoscopio di innovazioni avanguardistiche e comportamentali (a partire dalla foto di copertina), la saga della migrazione dei lavoratori del nord-est diretti a San Paolo nel processo di industrializzazione. Il ritmo, la voce e il passo del samba bahiano di Dona Edith do Prato, fatto l'arrivo, migrato verso sud. L'album provocò, al momento della sua uscita, un deciso shock negli ascoltatori istruiti dalle melodie della popolare canzone radiofonica.
L'obiettivo di Caetano Veloso era quello di abbattere, dall'interno della stessa industria musicale, l'automatismo dell'ascolto pastorizzato delle canzoni – per certi versi una bastarda intenzione adorniana. Niente di meno popolare. La “concept-song” tropicalista deve la sua origine all'ispirazione – e non all'imitazione – alle problematizzazioni estetiche delle avanguardie colte che Caetano scoprì nell'ambiente universitario di Salvador (il movimento New Music, la poesia concreta, Walter Smetak, ecc.) . È stato possibile solo grazie alla ricerca computazionale e alle risorse dello studio di registrazione, che in seguito sono state generalizzate.
Vale la pena notare, infine, che questi monsoni di decostruzione e ricostruzione della tradizione della canzone popolare brasiliana hanno assorbito anche molteplici linguaggi extramusicali, nei tagli e nell'uso poetico dei montaggi cinematografici del New Cinema brasiliano e della New Wave francese. Mentre il tuo lupo non viene,[Vi] una canzone con testo/montaggio cinematografico, Benjaminian, ispirata all'esperienza delle grandi marce del 1968, e Lindoneia (interpretazione magistrale di Nara Leão),[Vii] ispirati alle innovazioni delle arti visive, sono due buoni esempi.
La tradizione-innovazione della canzone-manifesto tropicalista ha avuto il suo fonte battesimale nella canzone-titolo del movimento, Tropicalia, brano di punta, venuto alla luce poco prima, sul disco Caetano Veloso (1968), poco dopo approfondito nel più celebre classico album collettivo-concetto-manifesto brasiliano – il nostro Sgt. Pepper's Lonely-Hearts Club Band! - Tropicalia o Panis et Circencis.[Viii] Nel corso degli anni sono seguite molte altre canzoni e concept album (sono talmente tanti che mi astengo dal citare l'ampio elenco), un progetto che ha condotto oggi a una retrospettiva critica della lira ottantenne condensata nella riflessione matura e aggiornamento di album e canzoni La mia noce di cocco.
Caetano Veloso ha recentemente scritto su Instagran: “Osservo cosa sta succedendo, ma sono cresciuto pensando a canzoni che sono qui per restare, ad album di lunga durata che hanno un repertorio coerente, a opere che formano un set significativo”.[Ix] Le canzoni manifesto di Caetano Veloso, di regola, tematizzavano gli shock del profondo Brasile e il suo rapporto con il mondo. lingua (1984), Lo straniero (1989), ecc., sono canzoni emblematiche di questo atteggiamento pianificato. Concept-canzone + manifesto-canzone possono perfettamente confluire in un'equazione più ampia: una canzone-pensiero, che ha a che fare – e Caetano assume questo dialogo con tenacia – con la storia e l'antropologia, in particolare la tradizione degli interpreti in Brasile.
Tropicalismo non significava la ripresa, in termini intrinseci di contributo alla teoria musicale, dell'evoluzione della linea della musica popolare – questo era il ruolo, poco prima, della bossa nova –, “ma una delucidazione concettuale (…) Tale delucidazione distrugge le basi su cui certi generi o forme erano considerati brasiliani essenziali o privilegiati, a scapito di altri”. Una delucidazione, diciamo, non solo della “modernità” musicale, ma anche dell'informazione multitematica della modernità.[X]
Non è il caso qui di intraprendere l'ennesima ricostituzione del tropicalismo storico, oggetto di diversi lavori giornalistici e accademici (alcuni di ottima qualità), ma di verifica dell'intrigante persistenza, longevità, attualità e interesse per il progetto tropicalista in Caetano di ottant'anni. Del resto, in una recente intervista a Nelson Motta, Caetano Veloso insiste sul “non abbandono” dello “zoccolo duro” del progetto ex tropicalista: “ritorno al disco e alla canzone La mia noce di cocco un ottimismo messianico-salvazionista del Brasile molto legato al nostro incrocio di razze (…) Il mio progetto del Brasile ritorna con tutto nella canzone. Questo sogno di una missione per salvare il Brasile rimane vivo dentro di me. Questa prospettiva non è morta in me nonostante tutto quello che stiamo vedendo”.[Xi]
Il tropicalismo è uno storicismo della civiltà brasiliana
Postulo che il lavoro di Caetano si sia evoluto nella forma di un antenato dell'avanguardia, il Tropicalismo storico – una specie di primogenito dell'antropofagia oswaldiana, tra le altre influenze e riferimenti. Nel passare del tempo nel mondo brasiliano e internazionale, si è concretizzato, attraverso un processo dialettico di rinnovamento/conservazione, in un Tropicalismo maturato aggiornato. La sommità delle alture della lira ottantenne aiuta a rivelare l'evoluzione e le mutazioni avvenute.
Per me – questa è la tesi principale di questo articolo – il tropicalismo, in Caetano Veloso, si è plasmato e consolidato, dopo sei decenni di presenza attiva, nelle ambizioni di prospettare il passato e proiettare il futuro, come tentativo di produrre uno storicismo latu sensu della civiltà brasiliana (che, se non esiste come fatto pienamente palpabile, o è diventata un ologramma di ciò che avrebbe potuto essere e non è stato, esiste come potenza aristotelica).
L'ambizione di Caetano Veloso, in chiave ottimistica, è costruttiva. In Brasile, la fruizione della musica popolare, nella cultura di massa del tardo capitalismo del dopoguerra, ha acquisito un'importanza insolita. Certamente, come in nessun'altra parte del mondo, l'arte della musica popolare di massa ha ricevuto meritati e curiosi status di una bussola artistica va oltre il semplice intrattenimento mondano. Un'arte particolarmente rivelatrice del nostro particolare posto nel mondo, come lo era il romanticismo nella cultura germanica del XIX secolo. Infine, una delle espressioni più venerate di una ipotetica e originaria “civiltà brasiliana”.
La visione del mondo di Caetano riunisce materiale di ricerca considerevole e disperso, in tonnellate di testi di canzoni densamente poetici, eventi artistici, manifesti, articoli di giornale e centinaia di interviste provocatorie. Certamente il libro, con la sua struttura autobiografica proustiana, Verità tropicale –, soprattutto l'ultima parte – Vereda –, condensa i tratti forti, maturati negli anni di apprendimento e peregrinazione dell'autore ed eroe problematico, dell'interpretazione autrice del Brasile. Non è interessato a creare un sistema chiuso.
L'elegante interpretazione del Brasile di Caetano, così come si inserisce in un testo proustiano, opera in una zona di confine tra l'intuizione (la letteralizzazione del vissuto) e la modus operandi del genere della saggistica brasiliana moderna – in questa zona sono prodotti anche la maggior parte dei testi di Gilberto Freyre (autore fondamentale in Caetano Veloso, poco visibile all'epoca del tropicalismo storico). Scivolano cioè tra l'estetica e il saggio, ma non intendono concludersi nel metodo scientifico. ma monte (e stupido) intriso di deviazioni positiviste dalle scienze sociali universitarie.
Il critico letterario di San Paolo Roberto Schwarz, per il quale il Brasile divenne un grande findumundistan (il che non manca di ragione), vide in Caetano Veloso un narratore indulgente e problematico alla maniera di Brás Cubas di Machado de Assis, che non è cessa di essere un grande elogio nella critica. Il critico si divide Verità tropicale in due parti esistenzialmente contrastanti: una segnata dall'esperienza di una tenera giovinezza a Santo Amaro e Salvador, alle cui spalle c'era il governo “populista” di Jango, e un'altra, invece, di delusione e amarezza, dovuta al golpe del 1964, con promesse di alleanze di classe attorno a un futuro nazionale brasiliano.
La classica scena di rottura è innescata dalla reazione di Caetano alla visione terra in trance, il film di Glauber Rocha. In una classica scena allegorica del cinema brasiliano, Paulo Martins chiude la bocca a uno sciocco servile e chiede al pubblico: “Vedi chi è la gente? Un analfabeta, un imbecille, un depoliticizzato! Dove, secondo Roberto Schwarz, vedeva un “vicolo storico”, un vicolo cieco per la rivoluzione, Caetano Veloso vedeva “la morte del populismo”, con effetti liberatori per la sua interpretazione e azione sulla realtà. Schwarz legge il brano come un'apostasia, dalla quale Caetano Veloso si oppone al campo della sinistra nazional-rivoluzionaria.
Il tropicalismo nascerà lì, come manifestazione postmoderna ante litteram, “nato già sul terreno della sconfitta del socialismo”. La star pop-tropicalista nasce, dunque, da uno svincolo dallo storico debito sociale con i diseredati. D'ora in poi per organizzare un'alleanza faustiana con il dio ex machina mercato è il passo logico, in un'allegoria che ben si addice al neoliberismo di “fine della storia” degli anni 1990. Leggere il critico di San Paolo è al tempo stesso stimolante e problematico, per diversi motivi. In primo luogo, né Caetano Veloso (né lo stesso Glauber) hanno rotto del tutto con la matrice “populista”, né con il “terzomondismo”.
Senza trascurare l'esistenza di periodi di botta e risposta, ambiguità, concessioni e stranezze nel rapporto con la sinistra organizzata (le lotte con la sinistra nella seconda metà degli anni '1970, quando il regista Cacá Diegues coniò il termine das “Ronde ideologiche” è il periodo più evidente di questo allontanamento), c'è una sorta di intima coerenza, piuttosto che radicali rotture politiche con il campo di sinistra, nel percorso dell'artista.
Non a caso Caetano era un ammiratore a distanza di Marighella, a cui dedicò la canzone, dedicata anche all'influenza politica esercitata da suo padre (seu Zeca), un comunista, nell'album Zii e Zie (2009).[Xii] L'autore scrive: “sebbene non fossi sicuro di cosa potesse comportare una rivoluzione armata, l'eroismo dei guerriglieri come unica risposta radicale alla perpetuazione della dittatura meritava il mio attonito rispetto. In fondo, sentivamo con loro un'identificazione lontana e romantica che non avevamo mai provato con la sinistra tradizionale e il Partito Comunista. Ci siamo visti – e un po' ci siamo sentiti – a sinistra della sinistra”.[Xiii]
La divisione, la scissione netta, tra un precedente tellurico Caetano Veloso, in trasformazione dal nazionalpopolare e dall'aggraziata modernità bahiana, e un altro disilluso da ogni progetto di sinistra nelle disillusioni a cascata prodotte dagli equilibri di quello che fu il 1964, proposto da Roberto Schwarz, sembra una mano forzata. In sintesi, Caetano Veloso è stato per la prima volta erede della tradizione nata dalla modernità della canzone popolare. Invece del rock, che ha poi assimilato, non aveva “un fottuto desiderio di essere americano”.[Xiv]
Caetano Veloso è sempre stato orgoglioso di essere un erede della bossa nova, della sua rivoluzione armoniosa, del tentativo di integrare esteticamente informazioni sofisticate e cosmopolite con il locale e il nazionale. Questo percorso implica pensare al Brasile come a un'utopia di civiltà. Pertanto, gli argomenti "populisti" e "nazional-rivoluzionari" del compositore dal Brasile non hanno mancato del tutto di risuonare nel compositore. A malapena confrontando due viaggi di andata e ritorno della stessa generazione, un fenomeno simile è accaduto nella storia di Lula e del PT.
Nata da una pesante critica al nazional-sviluppismo, in un altro filone, l'azione pratica di Lula (e del resto del PT) nel governo federale ha prevalso – chi lo sapeva? – un corpo di lavoro che non era chiaro nei primi anni: il leader operaio e sindacale del fordismo periferico, che fondò un partito dei lavoratori, divenne un carismatico leader latinoamericano (un caudillo?), così come il vecchio partito dei lavoratori è diventato un partito popolare di massa tra i più poveri – scusate la mancanza di un'altra espressione –, nazional-popolare. Una volta al governo, ha perseguito i fondamenti teorici di un'economia politica in stile nazional-evoluzionista – tutto questo sotto forma di contenuto storico adattato alla realtà e ai nominalismi del XNUMX° secolo. [Xv]
Il tropicalismo maturo di oggi – i cui indici più tangibili sono gli interventi di Caetano Veloso nel periodo dell'ascesa al potere di Jair Bolsonaro – ha aperto la possibilità di una visione teleologica del tropicalismo storico del 1968. Di recente, generando sorprese dal circuito cosmopolita e decadente “sinistra neoliberista” di Leblon e Faria Lima, Caetano ha ipotizzato un controverso riposizionamento, più a sinistra. In un'intervista con Pedro Bial a Globo, ha tenuto a chiarire che aveva cambiato opinione sulla vulgata concettuale liberale del totalitarismo.
Così diceva Caetano Veloso: “Quando sento gente come te dire 'il comunismo e il nazismo sono ugualmente orribili, sono autoritari', questa equiparazione dei tentativi socialisti con il nazismo non la ingoio più come una volta. "L'estrema sinistra è uguale all'estrema destra". Non ci penso più, non posso”, ha detto all'intervistatore. Questa non era una dichiarazione di adesione al socialismo, al marxismo e nemmeno (come la vedevano alcuni) allo stalinismo. L'obiettivo di Caetano, che i liberali brasiliani hanno respinto, erano i punti ciechi della teoria liberale.[Xvi]
La recente lettura del filosofo italiano Domenico Losurdo ha sicuramente aiutato. Ma il socialismo, l'antimperialismo e il terzomondismo non allineato – scusate il vocabolario di parole degli anni Sessanta –, e anche la critica al liberalismo e alla categoria di totalitarismo delineata dal marxismo non occidentale, si stavano già insinuando nel tropicalismo storico, a causa al “luogo della parola” nazionale brasiliano in cui Caetano Veloso si è sempre collocato nell'arte di attualizzarlo.
Questo riposizionamento della critica antiliberale è latente da sempre. In Vereda (le conclusioni parte di Verità tropicale), dopo una breve analisi delle parole critiche sulla visione dell'“Occidente chiuso” di Lo scontro di civiltà, di Samuel P. Huntington – uno dei pezzi di propaganda del “nuovo XXI secolo americano –,[Xvii] il compositore scrive che il Brasile vive “un'eterna mancanza di definizione tra l'essere l'alleato naturale degli Stati Uniti” e “l'essere il contorno di una nuova civiltà… le sue caratteristiche di paese gigantesco e linguisticamente solitario contribuiscono a entrambe le tendenze. Il carattere unico della sua musica popolare – sia nella sua bellezza che nella sua precarietà – viene da questo. Il tropicalismo può cercare di estrarre energia originaria da questa tensione. Libri come Huntington's (o Fukuyama's Trust, che apparentemente gli si oppone) mi fanno sentire – e pensare al tropicalismo – posizionato più chiaramente a sinistra di quanto avrei potuto avere in 67”.[Xviii] Prima di scrivere le parole contenute in Marciapiede – a mio avviso, andando controcorrente rispetto alla discreta acquiescenza prestata al governo FHC –, Caetano ha posto la sua arte contro il muro del “nuovo ordine internazionale” dopo la clamorosa implosione geopolitica dell'Unione Sovietica.
La prima traccia dell'album Circulado (1991) inizia con un grido di conferma del posto subordinato del Brasile nella globalizzazione neoliberista. Canta il compositore nel ritornello della canzone fuori servizio – “qualcosa è fuori uso/Fuori dall'ordine mondiale”. In un'altra canzone dello stesso album, ricorda che noi e altri popoli del sud del mondo abitiamo niente di meno che le vene aperte del culo al mondo, "dove chi fa la curva / (il buco del culo del mondo è il nostro posto)."[Xix] Credo che queste due canzoni di Caetano Veloso, scritte nella foga del momento, abbiano percepito un altro strato, di lugubre incertezza, nella teoria della “fine della storia”. C'era in esso un sottotesto di universalismo, paradossalmente relativo e limitato, di cui tener conto: la vittoria liberale sul socialismo nella versione sovietica risolveva la questione della storia.
Tuttavia, è rimasta la questione del margine, su cui si trova il Brasile, lo straniamento nel riconoscere l'altro, la feccia che abita il mondo, i popoli non integrati nella superba cultura politico-storica dominante in Occidente. Rousseau scriveva che Machiavelli era un ironista (o un satiro) – fingendo di dare lezioni alla pratica politica dei re assolutisti, le dava, grandi, al popolo. Ho sempre sospettato – non ne sono sicuro – che Fukuyama fosse più ironico. In ogni caso, se la tua intenzione non era ironica, ironia è stata la storia stessa.
In queste ultime pagine di Verità tropicale, l'autore commenta l'accoglienza e la scoperta della musica sperimentale di Tom Zé (e anche l'inventiva di Caetano Veloso) negli Stati Uniti, negli anni 1990 clintoniani. l'esotico, nello stile di Zé Carioca ai tempi della politica colonialista del “buon vicinato” di FD Roosevelt in America Latina (1933-1945). L'ambiente musicale e l'industria fonografica cercavano “l'originalità e la pertinenza” della “visione della nostra musica moderna”. Non cercavano solo "folklore", ingenuo primitivismo, nuovi ritmi o generi, ma informazioni e concetti focalizzati sul modo contemporaneo di fare musica.[Xx]
La diagnosi delineata in Marciapiede risuona nel ritornello della canzone-manifesto, ancora di apertura del disco La mia noce di cocco, secondo Caetano Veloso, soffiato nell'orecchio da João Gilberto in una chiacchierata preparatoria per uno spettacolo con Gal Costa in Brasile nel 1971, in un momento difficile della dittatura aperta, dopo un rapido rientro dall'esilio londinese, negoziato con i militari – “Siamo diversi, Caitas. Siamo cinesi”. Il verso della canzone recitava così: "João Gilberto ha parlato / E nella mia noce di cocco è rimasto / Chi è, chi sei tu e chi sono io?:/ 'Siamo cinesi'". [Xxi] O non lo siamo? In questione, niente di meno che l'“essere” del Brasile.
La piccola storia non è solo una delirante intuizione sinotropicalista di João Gilberto. Per una coincidenza non così incredibile, è possibile stabilire, nel confronto di grandezze tra Cina e Brasile, una correlazione con le intenzioni condensate, ad esempio, da Gilberto Freyre nel libro Cina tropicale. [Xxii] Si tratta di una raccolta di articoli riscritti in altri libri, in cui l'intellettuale di Pernambuco sottolinea le influenze orientali sulla cultura luso-brasiliana e quelle ibero-portoghesi su Cina e India. Si noti che Caetano ripete il grido di Gilbert a metà del XXI secolo. “Siamo cinesi” nel momento esatto in cui la Cina è diventata il “nemico strategico” nella dottrina geopolitica degli Stati Uniti.
Sostenere che siamo brasiliani nati nella Cina tropicale, equivalente in termini di possibilità di grandezza alla potenza già dimostrata dalla Cina, è sempre un atto di affermazione nazionale della potenza incerta di una civiltà brasiliana. Quando ha chiamato il Brasile “Tropical China”, Freyre stava offuscando – questo l'obiettivo dello scrittore di Pernambuco – i tradizionali e chiusi confini tra “Occidente” e “Est”, in una proiezione che va vista ante litteram avverso alla tesi dello “scontro di civiltà”.
Prima di essere un moderno Stato Nazionale, come storici, antropologi e diplomatici non si stancano di sapere e ripetere, la Cina è anche un antichissimo Impero egocentrico – altri direbbero “egocentrico” – incastonato nel centro del mondo, il “ Medio Impero”. . In virtù dell'occupazione del centro, il mezzo, in questa ideologia nazionale, deve avere una missione per il mondo.
Questi scorci di Caetano, João Gilberto e Gilberto Freyre dialogano per contrasto, in chiave ottimistica (nonostante tutto) con il Brasile, con la chiave scettica di un “paese separato”, introspettivo, fornita da Perry Anderson. Straniero acutamente perspicace, lo storico marxista inglese visse in Brasile per due anni e studiò il colonialismo portoghese, oggetto della sua prima opera accademica di rilievo.[Xxiii]
Passando in rassegna gli ultimi anni del nostro Paese, lo storico, interessato alle relazioni internazionali, conclude che “il Brasile è un caso particolare nella galleria dei principali Stati del mondo (…) Tuttavia, la sua storia e la sua geografia hanno reso questo Paese anche il più isolato ed egocentrico tra i giganti del mondo (…) Nessun altro stato-nazione mostra ancora così naturalmente l'idea di costituire una civiltà in sé – l'espressione civiltà brasiliana non è una mera prerogativa prepotente della destra, ma un termine spontaneamente utilizzato da storici e giornalisti di sinistra (...) Una cultura nazionale il cui naturale orizzonte di pensiero rimane a un tale grado di autosufficienza assomiglia in qualche misura, nel bene e nel male, a un'eccezione ottocentesca nel contemporaneo mondo".[Xxiv]
Perry Anderson, cita, a titolo di riflessione, in tono aneddotico, il caso che la classica raccolta di Storia del Brasile curata dallo storico decano Sérgio Buarque de Holanda – “figura della sinistra socialista” –, titolata con insolita arroganza, un giovane di campagna di meno di 600 anni, guarda, da Storia generale della civiltà brasiliana – “una serie speciale dedicata alla storia del Brasile o, secondo il piano prestabilito, alla storia della “civiltà” brasiliana. Alcuni lo trovano troppo pretenzioso per il camioncino dal Brasile. Ma c'è sempre stato un paradosso storico, quando la storia delle civiltà è espulsa dalla porta della storiografia, quasi sempre ritorna attraverso i margini del museo delle grandi novità perdute. [Xxv]
Paradossalmente alla delirante critica al “populismo” di terra in trance, per inciso, ancora più delirante in un altro film di Glauber Rocha, Un'Idada da Terra, nucleo dello “storicismo del tropicalismo”, in opposizione e di andata e ritorno, mantiene, rifà e aggiorna le diagnosi di molti autori influenti nel periodo di costruzione del Brasile industriale e urbano nell'”era Vargas”, ovvero: il ex colonia dei primi cronisti coloniali, il Brasile, divenuto paradossalmente ambiente di incontro e combustione di culture e straordinaria nazione-continente. Il compimento della missione messianica del “senso” storico futuro ed emancipatorio della cultura brasiliana esige che diventi una nuova civiltà dotata di un contributo originale all'orizzonte, con l'obiettivo di avere qualche lezione da insegnare a un mondo solitamente diviso in civiltà in guerra .
Verità tropicale era un libro che nacque per ordine di un editore di New York, dopo la pubblicazione di un articolo, sempre in New York Times, di un'icona plastica tropicalista, Carmelm Miranda. Il primo impulso del tropicalismo – che ha dato luogo all'aspra polemica di Roberto Schwarz –, insomma, è stato quello di accogliere le informazioni straniere, soprattutto della cultura di massa del tardo capitalismo, nell'assemblea nazionale dei tropicalisti. In effetti, l'approccio critico di Roberto Schwarz, a questo riguardo, è diventato canonico.
Forse vale la pena ripetere, ancora una volta, la critica centrale che fa al tropicalismo – in un certo modo reiterata fino ad oggi. La critica che il tropicalismo configurasse una creazione artistica geniale ma frivola: prendeva elementi disparati dal profondo del Brasile arcaico e li poneva sotto il prisma dell'ultramoderno delle avanguardie artistiche internazionali, nonché, in un tentativo di opportunismo mercantile, del pop musica – “non si passa dall'universale al particolare, ma da una sfera all'altra”. Invece, la specialità del Tropicalismo era il commento superficiale a una grande allegoria banale (l'allegoria del Brasile). Bloccato in questo passaggio dal particolare all'universale, insomma, il critico di San Paolo, pur sottolineando la creatività, osserva che il tropicalismo non riesce a produrre una sintesi di arretratezza e progresso sul terreno della realtà brasiliana.
Roberto Schwarz parlava, ovviamente, dal punto di partenza del lavoro dei tropicalisti, che io chiamo “tropicalismo storico”. Forse oggi la questione è datata. Nella sua opera, divenuta enorme, Caetano Veloso non solo si è avvalso dell'“allegoria del Brasile”, non ha cioè espresso solo una difficoltà nel passaggio tra l'universale e il particolare, avvicinandosi fermamente, a torto oa ragione, al tradizione degli “interpreti del Brasile” e dei dilemmi più strazianti della nazione (della “civiltà brasiliana”) e del sud globale.[Xxvi] Dall'altro la scrittura Verità tropicale corrispose, nel tempo, a un secondo impulso, dall'interno verso l'esterno, cioè l'esportazione del montaggio tropicalista come contenuto da indirizzare e ricevere “da loro” dalla famigerata “grande nazione del nord”.
C'è un dialogo di diversi tempi brasiliani – Nietzsche e Benjamin hanno scritto che i grandi di una generazione dialogano con i grandi di un'altra, ricordi? –, si potrebbe dire, nell'inizio secondario, e oggi a lungo intenso, di Caetano Veloso con Gilberto Freyre. Questo dialogo è spesso citato da Caetano Veloso, ma rimane un argomento relativamente marginale nell'esegesi critica, spesso conciliato con la narrazione tradizionale, ripetuta mille e una volta, del tropicalismo come ultima fioritura del modernismo paulista. [Xxvii] In un approccio esegetico sono evidenti le affinità e le influenze, certamente modificate e adattate, tra il tropicalismo e molte delle proiezioni del Brasile, e il ruolo del Brasile nel mondo, del Pernambuco. Il controverso intellettuale di Pernambuco aveva già intuito fin dall'inizio una certa affinità tra la sua verità tropicale e quella dell'emergente compositore bahiano. Alla domanda se ci fosse qualche somiglianza con il "movimento tropicalista, nel contesto della cultura brasiliana, con il suo neotropicalismo?"[Xxviii]
Da parte sua, Caetano Veloso ha riconosciuto l'affinità in diverse occasioni, soprattutto dagli anni '1990 in poi: “Freyre mi ha sempre soddisfatto completamente. Non ho mai pensato che trascurasse gli aspetti orrendi della nostra educazione.[Xxix] “(…) Gilberto Freyre mi piace soprattutto per le sue conseguenze politiche (le conseguenze storiche del mito luso-tropicalista divennero più palpabili per FH [Fernando Henrique Cardoso] quando dovette affrontare il vero Brasile), considero le critiche che il l'ex-presidente argomenta piuttosto a corto di lucidissime intuizioni sul senso dell'esperienza brasiliana. E ogni ostinazione nel mantenere i termini di questa critica oggi sembra caricaturale” (2009). [Xxx] La consapevolezza da parte di Caetano Veloso dell'importanza di Gilberto Freyre in termini di autoilluminismo (le villette a schiera di Santo Amaro hanno a che fare con le villette a schiera e le baracche a Recife) è tornata, in chiavi che non mancavano di apparire antagoniste, durante il periodo del governo FHC e nei primi anni del governo Lula.
La questione della schiavitù si riflette in molte canzoni, in particolare quattro canzoni del disco notti del nord (zero la preghiera; notte settentrionale [musicalizzazione di un passaggio struggente di Joaquim Nabuco in “O Abolicionista”]; 13 maggio; zombie [composizione di Jorge Bem Jor]), che, di per sé, meritano di scrivere un saggio a parte, che lascio ad altra occasione.[Xxxi] Sulla questione, impossibile non citare “I poveri di tanto nero e il nero di tanto povero”, dall'ormai classico Haiti, non a caso il brano di apertura dell'album Tropicalia 2, registrato con l'ambizione di attualizzare, in quel nuovo momento di ascensione liberale (1993), le questioni politiche e culturali poste dal tropicalismo negli anni Sessanta.[Xxxii]
Così, il popolo bahiano e quello pernambuco sono carne e acqua di cocco di un palmeto di indubbie affinità elettive. Il progetto di affrontare la questione razziale nella musica popolare, uno dei temi cresciuti nel tropicalismo, riappare con forza anche in questo La mia noce di cocco. Sì, il compositore bahiano fu arrestato e perseguitato, mentre il consacrato “Mestre de Apipucos” sostenne la dittatura. In seguito, esaurita la dittatura, cominciò a esorbitare in uno stile ludico-divertente e bonario di vane conversazioni piene di paradossi, perifrasi e circonlocuzioni, a volte neanche tanto divertenti.
Mi sembra che Gilberto Freyre, in questo momento, intendesse affrontare il ruolo hamish di una sorta di voce della società nei confronti del regime, e non viceversa. Forse di più, il ruolo di portare una diagnosi di un paese con un'ambizione eccessiva di considerarsi un intellettuale della società brasiliana, anche se la società stava cambiando e non gli prestava molta attenzione. Qui entra in gioco la questione della “socialdemocrazia”, espressione che, non a caso, José Sarney ha recuperato per nominare il partito di regime (PDS) succeduto alla decaduta Arena.
Qui vale la pena correggere un piccolo errore che potrebbe diventare enorme. È importante notare che Gilberto Freyre non ha originariamente creato il termine democrazia razziale: il fonte battesimale è toccato ad autori stranieri come Charles Wagley e successivamente Roger Bastide. Tuttavia, è corretto dire che il termine abita in nuce nelle implicazioni dei suoi scritti sul presente e sul futuro del Brasile. Nelle conferenze raccolte in Interpretazione del Brasile, descrive una democrazia etnica o una socialdemocrazia.[Xxxiii]
Nell'interpretazione di Gilberto Freyre, la socialdemocrazia brasiliana lasciava a desiderare in termini di democrazia economica e politica. Tema di grande attualità nel dibattito nazionale odierno, Gilberto Freyre ha scritto che il Brasile stava subendo una trasformazione ottimistica nel senso di costituire una struttura meta-razziale, un “oltre-razza” simile alla lungimiranza di “amalgamazione”, proposta da José Bonifácio , tra neri e altri popoli presenti in Brasile. In tema di tropicalisti, il brano che meglio esprime il progetto “amalgama” bonifaciano, Altri hanno visto, non è di Caetano, ma di Jorge Mautner e Gilberto Gil – “Ciò che Walt Whitman vide / Majakovskij vide / Anche altri lo videro / Che l'umanità sta arrivando / Rinasce in Brasile!”[Xxxiv]
Gilberto Freyre era tutt'altro che un puritano che andò a studiare negli Stati Uniti giovanissimo (non era proprio un puritano) ostinato a mantenere il patriarcato. Ha riconosciuto la decadenza del patriarcato e l'assunzione e la legittimità di nuovi assetti familiari. Per lui, la missione del regime militare nel presente, così come quella di una futura democrazia liberale, dovrebbe essere quella di eguagliare la pienezza della convivenza sociale di base (che non è mai esistita in Brasile, e questo è uno dei grandi errori del suo diagnosi), mirando a superare le incompletezze e le distorsioni insite nel regime economico e nelle istituzioni politiche.
A tal fine – questione importante da considerare in questa diagnosi –, la possibilità che i militari svolgano, in determinate situazioni transitorie, un ruolo proattivo. Si tratta sempre di immaginare come Gilberto Freyre vedrebbe oggi il culto dell'ignoranza di Jair Bolsonaro e figure deplorevoli come il generale Eduardo Pazuello. Di più: c'è un significato proattivo in una “transizione” al fascismo? [Xxxv]
Il sociologo-antropologo di Pernambuco intendeva interpretare il ruolo di una specie di terzium non datur tra le due correnti più influenti della dittatura. Da una parte i reazionari responsabili della regressiva guerra culturale e morale del Febeapá (Festival de Nonsense che risolleva il Paese) – uscito di nuovo allo scoperto ora sotto Jair Bolsonaro – e i tecnocrati sviluppisti ordoliberisti, rappresentati da Roberto Campos e Octávio Gouveia di Bulhão.
Le autobiografie di Francisco de Oliveira – Sposa della Rivoluzione[Xxxvi] – e Celso Furtado – La fantasia organizzata[Xxxvii] – testimoniano in più episodi la cattiva volontà e il malessere di Gilberto Freyre, investito nella carica di membro del Consiglio Deliberativo, dall'impulso di rinnovamento regionale del Progetto SUDENE. La spiegazione dei due grandi intellettuali progressisti nordorientali è simile: la cattiva volontà è il risultato dei rapporti di Freyre con le turbolente oligarchie. Corretto. C'era però un ingrediente in più, finalmente chiarito nel pensiero di Freyre durante il periodo dittatoriale: la progettualità di Celso Furtado, di segno ideologico “di sinistra”, era vista come parente, dissidente che fosse, ma parente, dallo stesso albero genealogico dei tecnocrati mandarini della politica economica della dittatura.
Sotto questo aspetto il andatura freyreana ricorda la visione di Alexis de Tocqueville (Meneses, 2004) – specialmente nella nota esegesi freyreana di “equilibrio degli antagonismi” come modello di relazioni politiche nella civiltà brasiliana. L'“equilibrio degli antagonismi” ricorda senza dubbio la visione politica tocquevilliana, molto più tardi criticata da Gramsci a proposito dei liberali italiani.[Xxxviii]
Per me, la persona che meglio ha definito politicamente e filosoficamente l'“equilibrio degli antagonismi” è stato Antonio Gramsci: è sempre una sorta di dialettica senza sintesi, un'eterna pista di una lotta che non finisce mai, un'eterna lotta per il dominio del Signore che non vince, per sé e per l'altro, il dominio dello Schiavo, anche se può fare delle concessioni. Decantando ed esaltando l'“equilibrio degli antagonismi” come “programma d'azione”, e non semplicemente come “criterio di interpretazione storica”, i due intellettuali, il brasiliano e il francese, sapevano che l'antica aristocrazia feudale normanna e la zuccherocrazia del Pernambuco non rievocherebbero le vecchie glorie, perché di fatto non sono mai tornate, nel nostro caso, al centro del blocco di potere brasiliano. Tocqueville e Freyre, invece, si impegnano a trovare uno spazio di permanenza culturale nel nuovo compromesso dei valori aristocratici, che entrambi considerano moralmente durevoli.
A modo suo e con i suoi tempi, Gilberto Freyre non era un reazionario che puramente e semplicemente non accettava la trasformazione sociale. Inoltre – come ho proposto nel paragone con Tocqueville – era consapevole che le trasformazioni sono inevitabili. Ma proponeva che la trasformazione andasse “oltre il solo moderno”, cioè la trasformazione, insomma la modernizzazione, non fosse dettata esclusivamente dal tipo “freddo” di pianificazione economica in voga nella tecnocrazia. Per lui, un antecedente storico della tecnocrazia in Brasile era radicato in ciò che sembrava voler evitare, l'antica e ancestrale lingua del diploma di maturità dello standard legale formalista.
In questo senso, vale la pena ripetere ancora una volta che il "realismo nostalgico" della diagnosi di ineluttabilità trasudava il ragazzo che ha mancato il mulino. Questa insolita sensibilità conservatrice ha permesso di anticipare la “crisi dei paradigmi delle scienze sociali” e l'assunzione della “scienza sociale postmoderna”. Sì, il “Mestre de Apipucos”, dalla periferia di Pernambuco al mondo, è stato uno dei pionieri della problematica del postmoderno,[Xxxix] includendo in un senso poi divenuto un manierismo comune – la chiave critica per proporre una fusione e un bricolage dei confini tra discorso scientifico e racconto letterario, una metastoria, in Gilberto Freyre nella forma geniale di una storia delle mentalità politicizzate di la zuccherocrazia della costa nord-orientale.
Il Brasile contemporaneo si è allontanato dalla sensibilità di questa utopia freyriana (anche l'opera di Darcy Ribeiro, molto più a sinistra, può essere inclusa in questo elenco). Per lui le radici del Brasile erano iberiche e cattoliche, e sono state queste radici a dare sostegno a un progetto di incrocio inclusivo. Questa interpretazione, tra l'altro, era già molto potente ed egemonica nel Paese, ha costituito le basi del progetto Varguista e di discendenze culturali, tra cui una delle più illustri è il mainstream di MPB – a cui Caetano e Gil sono affiliati .
Vale la pena ricordare, perché questo è di capitale importanza, che il progetto di Gilberto Freyre, sempre alla ricerca di una “Cina tropicale”, è visceralmente antifordista e antiamericanista. [Xl] A questo proposito, il titolo del libro di Maria Lúcia Garcia Pallares-Burke, che dipinge Gilberto Freyre come “un vittoriano ai tropici” è fuorviante e può indurre a un errore grossolano (solo la lettura e l'influenza su Gilberto Freyre della letteratura inglese , un aspetto di esagerata importanza stilistica induce l'autore in errore).[Xli] Guardando al Brasile oggi, se il vecchio fordismo periferico (la forma infrastrutturale dell'americanismo) è superato come forma di organizzazione del lavoro, d'altra parte il paese si è troppo americanizzato e troppo poco iberizzato. Il Paese è oggi meno cattolico e più neo-pentecostale. MPB ha perso la sua egemonia nella cultura, è diventato un aspetto in più della cultura musicale di massa – e non “l'” aspetto –, in competizione per conquistare un posto al sole con tanti altri.
Sempre ricordando, MPB, e la nascente industria culturale americanista-fordista che l'ha sostenuta nel recente passato, è emersa, insieme alla letteratura, al cinema, all'architettura, al cinema, ecc., come frazione estetica del blocco estetico del 1930. Infatti, in questa temporalità, la discussione sulla “linea evolutiva” di MPB aveva un senso. Dal resto della dittatura in poi (1985) c'è stato un cambio di chiave sociale. Il blocco estetico disperso e smantellato. Nudo e grossolanamente, si è scaricato prima di tutto in virtù del superamento del blocco storico. Gli artisti MPB emersi nell'ultimo decennio del XX secolo (il decennio in cui FHC annunciò la fine dell'“Era Vargas”), Lenine, Marisa Monte, Adriana Calcanhoto e Chico César, ecc., rappresentano sia la forza creativa che il canto del cigno di un blocco estetico incollato a un blocco storico compatto. È necessario non confondere MPB e musica. Continua, ovviamente indistruttibile, la diversità polifonica di suoni, ritmi e poesia della musica brasiliana e della musica brasiliana.
Segno dei tempi, l'ascolto della musica è cambiato in Brasile e nel mondo, sia dal punto di vista del supporto (internet) che dei contenuti di fruizione sociale. Suggerisco, a tal proposito, di leggere i reportage, basati su due approfondite indagini sul campo, Musica brasiliana molto popolare[Xlii] e i brasiliani sono quelli che ascoltano di più la propria musica tra tutti i paesi.[Xliii] Anche se i brasiliani sono quelli che ascoltano di più la musica del paese, MPB non ha – come aveva un tempo – la forza aggregante del filone principale dell'industria culturale. Continua ad avere il suo spazio, è vero. Vedi: secondo i dati della ricerca, i fan di MPB sono concentrati nelle capitali e nelle città costiere.
Diventa, da polo di aggregazione di un blocco estetico, un genere costante nel menu degli stili musicali in competizione, sulle gondole dei mercati musicali segmentati per classi e regioni. Ad eccezione di pochi artisti, che si possono contare sulle dita di una mano, MPB si è ritirata dalla folla di stadi e palestre (territori per eccellenza per i sertanejos), equidistanti da teatri e sale da concerto. È stata creata una nuova tradizione concertista: gli incontri e le riunioni di eterne amicizie sul palco. Le nuove amicizie sono più rare, i nuovi e vecchi stili comunicano a malapena, imitando il comportamento delle bolle di Internet. Questo spiega il fatto che molti ascoltatori della “bolla MPB” non abbiano mai sentito, prima della morte, il nome della cantante più rappresentata alla radio e su internet nel paese, la Goiana Marília Mendonça. La strategia di Caetano Veloso ha costantemente cercato di rompere queste bolle, in un'azione di ricovero di queste novità nell'accogliente letto materno delle nostre cose MPB.
Riappare la matrice freyriana descritta in uno dei brani più importanti di Caetano Veloso sulla questione razziale come l'esperienza di un dilemma straziante, la condizione razziale in Brasile è vista come una tragica impasse che necessita di urgente risoluzione sociale, tuttavia si intraprende questo percorso risolutivo attraverso un discorso alieno. Sarà? Presta attenzione al testo della canzone L'eroe, ultima traccia del disco Ce (2007). Brilla in questo tormentoso eroe l'ennesima reincarnazione (non) riconosciuta della dialettica senza sintesi brasiliana.
Caetano Veloso scrive nel testo dell'impasse del protagonista, un giovane nero oppresso della periferia di una grande città brasiliana, tra due sensibilità contrastanti nei modi di affrontare la questione razziale: “Voglio essere nero al 100% , americano / sudafricano, tutto tranne il santo / che la brezza del Brasile, combatte e ondeggia / (...) ho visto che il mio disegno di me / è proprio così / il personaggio che ho sempre immaginato / che assomiglierei / con totale disprezzo / Ma non è così con me / È come se in piena gloria spirituale / dico: / Sono l'uomo cordiale / Che è venuto a stabilire la democrazia razziale.[Xliv]
In una recente intervista celebrativa degli ottant'anni, Caetano Veloso afferma che il mito della “democrazia razziale”, nonostante tutto “quello di cui si discuteva Casa Grande e Senzala, la reazione contro Gilberto Freyre e quel soprannome di “democrazia razziale”, che divenne un'espressione molto attaccata. Per me non ha funzionato molto bene, perché penso che la democrazia tutto breve, non democrazia razziale, è un mito, ma 'il mito è il nulla che è tutto'. Non è perché è un mito che disprezzi l'idea di democrazia razziale”.[Xlv]
Caetano Veloso ha aggiunto, nell'ambito del paradigma messianico e tropicale dell'utopia di una civiltà brasiliana, l'apporto utopico e messianico del sebastianismo antiliberale o illiberale dell'Espírito Santo iberico-cattolico di Agostinho da Silva (a proposito, uno dei primi professori stranieri nella fondazione del Dipartimento di Storia dell'UFPB, nel 1953), che, a sua volta, risale a una lettura molto particolare di Padre Vieira e Fernando Pessoa.[Xlvi]
*Jaldes Meneses È professore presso il Dipartimento di Storia dell'UFPB..
note:
[I] BANDIRA, Manuel. Morte assoluta. In: BANDIRA, Manuel. Stella di tutta la vita (poesie raccolte). Rio de Janeiro: José Olympio (11a ed.), 1986, pag. 140.
[Ii] Caetano Veloso, Campi di canna da zucchero per sempre. In: Araça Azul, 1973. Disponibile in: https://www.youtube.com/watch?v=kqOx6EDAuAU.
[Iii] VELOSO, Caetano. Meu coco (album completo), 2021. Disponibile a: https://www.youtube.com/watch?v=x9H3LO6cS0o&list=PLqKsVaEbxlkgXHUFzOoSdYz5Znhg5dver.
[Iv] VELOSO, Caetano. Letters. Org. Eucanaã Ferraz. San Paolo: Companhia das Letras, 2022.
[V] NAVES, Santuza Cambraia. Canzone popolare in Brasile. Rio de Janeiro: Civilizzazione Brasileira, 2010.
[Vi] VELOSO, Caetano. Mentre il tuo lupo non viene (canzone). Disponibile in: https://www.youtube.com/watch?v=whJ1PZOJsHk.
[Vii] VELOSO, Caetano. Lindonéia (canzone). Disponibile in: https://www.youtube.com/watch?v=C2dbCiH3nrc.
[Viii] VELOSO, Caetano et al. Tropicália o Panis et Circensis (canzone). Disponibile: https://www.youtube.com/watch?v=FioKcbXmhFo&list=PL1n9WCjA7Kz6S5hnYGHfx5sVuLFGuaT3C
[Ix] Post su Instagran di Caetano Veloso, pubblicato il 13/6/2022. Disponibile in: https://www.instagram.com/p/ChLHXyUpAQ6/.
[X] CICERONE, Antonio. Scopi infiniti. San Paolo: Companhia das Letras, 2005, p. 72.
[Xi] Intervista di Caetano Veloso a Nelson Motta sul canale Amazon Music del 11/11/2021. Disponibile in: https://www.youtube.com/watch?v=ZryaQ6xqobg.
[Xii] VELOSO, Caetano. Un comunista (canzone). Disponibile in: https://www.youtube.com/watch?v=pM-V3f28Oqc.
[Xiii] VELOSO, Caetano. Verità tropicale. San Paolo: Companhia das Letras, 1997, p. 427.
[Xiv] VELOSO, Caetano. Rock 'n' Raul (canzone). Disponibile in: https://www.youtube.com/watch?v=Iy87–nNJJo.
[Xv] SCHWARZ, Robert. Martinha contro Lucrécia (saggi e interviste). San Paolo: Companhia das Letras, 2012, p. 52-110.
[Xvi] VELOSO, Caetano. “Intervista con Pedro Bial”, del 4/9/2020. Disponibile in: https://www.youtube.com/watch?v=oCBRTQDGp30.
[Xvii] HUNTINGTON, Samuel P. Lo scontro di civiltà e la ricomposizione dell'ordine mondiale. Rio de Janeiro: Obiettivo, 2010.
[Xviii] VELOSO, Caetano. Verità tropicale. San Paolo: Companhia das Letras, 1997, p. 498.
[Xix] VELOSO, Caetano. Circulado (album). Disponibile in: https://www.youtube.com/watch?v=eqMcE2lEFWg&list=PLrt7VbxNS8rfwyMRFwufMhQspVRs8QmsM.
[Xx] VELOSO, Caetano. Verità tropicale. San Paolo: Companhia das Letras, 1997, p. 495-510.
[Xxi] LEALE, Claudio. “Caetano Veloso attacca Bolsonaro e celebra gli amori carnali nel suo nuovo album”, in: Folha de San Paolo, 22/10/2021. Disponibile in: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2021/10/caetano-veloso-ataca-bolsonaro-e-celebra-amores-carnais-em-seu-novo-album.shtml
[Xxii] FREYRE, Gilberto. Cina tropicale - e altri scritti sull'influenza dell'Oriente sulla cultura luso-brasiliana. San Paolo: globale (2a ed.), 2011.
[Xxiii] ANDERSON, Perri. Il Portogallo e la fine dell'ultracolonialismo. Rio de Janeiro: Civilizzazione Brasileira, 1966.
[Xxiv] ANDERSON, Perri. Brasile a parte (1964-2019). San Paolo: Boitempo, 2020, p. 11-12.
[Xxv] Sergio Buarque dall'Olanda, Storia generale della civiltà brasiliana (libro primo). Rio de Janeiro, Bertrand Brasil (19a ed.), 2011, p. 14.
[Xxvi] SCHWARZ, Robert. Il padre di famiglia e altri studi. San Paolo: Companhia das Letras (2a ed.), 2008, p. 70-111.
[Xxvii] Una questione regionale importante. Ha attirato la mia attenzione il fatto che il tropicalismo di Pernambuco nascesse in forte opposizione critica agli studi di tropicologia di Gilberto Freyre, al suo ruolo deleterio in collaborazione con i militari durante la dittatura e allo status ferreo della cultura di Pernambuco, esercitata anno dopo anno con piacere dal “Maestro di Apipuco”. Si tratta di questioni ben note, che non inficiano la ricezione delle idee di Freyre, lodate sicuramente da Caetano e persino da Darcy Ribeiro.
[Xxviii] FREYRE, Gilberto. Incontri (interviste). Org. Sergio Cohn. Rio de Janeiro: Azouge, p. 135.
[Xxix] VELOSO, Caetano. “'Democrazia razziale' fa rima con 'uomo cordiale''', Folha de San Paolo, 10/6/2006. Disponibile in: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1006200612.htm.
[Xxx] VELOSO, Caetano. “Caetano Veloso è verbo e aggettivo”, Rivista di culto, 30/5/2009. Disponibile in: https://revistacult.uol.com.br/home/entrevista-caetano-veloso/ .
[Xxxi] VELOSO, Caetano. Notte del nord (album). Disponibile in: https://www.youtube.com/watch?v=8cHLAPgGUgk&list=PLTqJ9TvUNemXnoMmieKZQ2T3JmBr-dkhV.
[Xxxii] VELOSO, Caetano & GIL, Gilberto. Tropicalia 2 (album). Disponibile su: https://www.youtube.com/watch?v=wfWiNJ8lmdc .
[Xxxiii] FREYRE, Gilberto. Interpretazione del Brasile (aspetti della formazione sociale brasiliana come la fusione di razze e culture. San Paolo: Globale, 2015, p. 160.
[Xxxiv] MAUTNER, Giorgio. Altri hanno visto (canzone). Disponibile in: https://www.youtube.com/watch?v=HYosRzgHIwE.
[Xxxv] FREYRE, Gilberto. Nazione ed esercito. Rio de Janeiro: Bibliex (2a ed.), 2019.
[Xxxvi] OLIVEIRA, Francesco. Sposa della Rivoluzione/Elegia per una re(li)regione. San Paolo: Boitempo, 2008, p. 75.
[Xxxvii] FURTADO, Celso. Una fantasia desfeita. San Paolo: Paz e Terra, 1989, p. 179.
[Xxxviii] MENESES, Jaldes. Gramsci e Tocqueville – La storiografia dell'Ottocento e il concetto di rivoluzione passiva. Servizio sociale e società, São Paulo, c. 80, 2004, pag. 147-159.
[Xxxix] FREYRE, Gilberto. Oltre il moderno (suggerimenti sui possibili futuri dell'uomo, in generale, e dell'uomo brasiliano, in particolare). Rio de Janeiro: José Olimpio, 1973.
[Xl] FREYRE, Gilberto. Americanità e latinità dell'America Latina e altri testi correlati. Brasilia: UnB, 2003.
[Xli] PALLARES-BURKE, Maria Lucia Garcia. Gilberto Freyre – un vittoriano ai tropici. San Paolo: Unesp, 2005.
[Xlii] “Musica brasiliana molto popolare”, Pesquisa DeltaFolha, in: Folha de San Paolo, 15/12/2021. Disponibile in: https://arte.folha.uol.com.br/ilustrada/2017/musica-muito-popular-brasileira/introducao/.
[Xliii] BRÊDA, Lucas. “I brasiliani sono quelli che ascoltano di più la propria musica tra tutti i paesi”, Pesquisa DeltaFolha, In: Folha de S. Paulo, 14/10/2019.
[Xliv] Caetano Veloso. L'eroe (canzone). Disponibile in: https://www.youtube.com/watch?v=J0tEkTNwWI4.
[Xlv] "L'idea della democrazia razziale non va disprezzata, dice Caetano". Intervista a Claudio Leal, in: Folha de S. Paulo, 6/8/2022. Disponibile in: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2022/08/ideia-de-democracia-racial-nao-deve-ser-desprezada-diz-caetano.shtml.
[Xlvi] Per Caetano, Agostinho è stato il mio maestro… “il rifiuto dell'economia liberale è un punto dogmatico nel sistema dell'insegnante portoghese” Agostinho da Silva. In: Caetano Veloso, Il paradosso della moderazione, Quattro, cinque, uno (la recensione del libro), 01/10/202. Disponibile in: https://www.quatrocincoum.com.br/br/resenhas/ciencias-sociais/o-paradoxo-da-moderacao.
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