da ANNATERES FABRIS*

Considerazioni sulle opere e sulla traiettoria dell'artista plastico.

Commentando una delle sue opere – il Ballerina tenutasi nel 2007, che fa parte della collezione dell'Instituto Figueiredo Ferraz –, Monica Piloni la pone sotto il segno dell'eccezione. La definisce infatti “una sorta di 'mostro' di Frankenstein”, in quanto risulta dall'unione del proprio corpo con quello di due modelli dal vivo.

L'evocazione del mostro immaginario concepito da Mary Shelley all'inizio dell'Ottocento come “un patchwork di pezzi di altri corpi, senza memoria e senza nome”, privo di “ogni principio di riconoscimento” e, quindi, di ogni identità ( Tucherman), dimostra che l'artista pone al centro del suo processo creativo il problema di un essere artificiale, frutto di un intervento tecnico, che le consente di mettere in discussione la distinzione tra soggetto e oggetto.^,

Tenendo presente l'ideale greco della bellezza, si potrebbe obiettare che Monica Piloni stia configurando il corpo della ballerina a partire dalla selezione degli aspetti più belli di ogni modella, ma un'analisi dell'opera mette a tacere questo dubbio. L'algida ballerina bionda, che rappresenta la prima esperienza di lancio della vita, non solo non è perfetto, ma è il risultato di un montaggio di elementi eterogenei, che non fa altro che puntare ad un teso dialogo con l'idea della disumanizzazione dell'arte, tanto discussa dalle avanguardie storiche.

Come ci ricorda Eliane Robert Moraes, gli artisti moderni pongono al centro della loro attenzione un interrogarsi sul corpo congeniale alla percezione di un mondo finalizzato alla “distruzione dell'integrità”. Il corpo concepito come “un tutto attraverso il quale il soggetto si compone e si riconosce come individualità” diventa un bersaglio privilegiato dell'arte moderna, che si dedica al compito di distruggerlo, di disarticolarne la materia, di presentarlo frammentato, scomposto, sparpagliato.

Il tema della disarticolazione diventa ancora più pronunciato nelle sette fotografie a colori della serie “In my room” (2014), in cui Monica Piloni presenta in modo iperrealistico il proprio corpo frammentato e riconfigurato in composizioni assolutamente innaturali. Senza tener conto della realtà anatomica, l'artista dispone calchi di parti del proprio corpo – gambe, braccia e la testa segnata da un volto malinconico – sul letto, sul divano, sul pavimento e con essi configura nature morte uniche, in cui il disordine e il disordine sembrano essere le linee guida dominanti. Pablo Di Giulio, direttore della galleria Fass (oggi Utopia), che ha presentato la serie nel 2014,^, evidenzia quelli che, a suo avviso, sono i temi centrali del set: la ricerca dell'integrità, della sessualità, della rappresentazione e dell'apparenza visti attraverso il prisma della decostruzione del corpo nello spazio.

Due composizioni - E perché vorresti la mia anima nel tuo letto? e Vorresti la mia anima? – spiccano per l'impossibilità di corrispondere ad una forma umana stabile e coerente. In altri, intitolato Nel tuo letto o nella mia anima, E se non ci fosse più anima? e Perché nel mio letto non c'è anima, predominano una tensione erotica piuttosto esplicita e un'atmosfera di attesa. La strana posizione della testa, visibilmente dissociata dagli altri arti, fa pensare alla perdita di sé vissuta dal corpo erotizzato. Quest'ultimo, però, riprende il controllo di sé nella sesta immagine della sequenza, quando il modello inizia a mettere in discussione senza mezzi termini l'emozione fisica attraverso una distanza critica, emblematica nel titolo E io chiedo: perché?

Come chiarisce la stessa artista, il titolo di una delle composizioni più inquietanti, E perché vorresti la mia anima nel tuo letto?, viene da una delle poesie del libro di desiderio (1992), di Hilda Hilst. Le altre erano una conseguenza della prima, ottenute dalla decostruzione e ricostruzione della stessa frase e da una leggera alterazione del suo significato “come in un'esplosione di domande e risposte che ci poniamo in silenzio”.^,

La lettura della nona poesia di Hilst aiuta a chiarire gli obiettivi perseguiti da Monica Piloni nella serie del 2014. La donna sollecita l'amante ad accettare ciò che può offrirgli: un godimento sensoriale, carnale, fatto di frammenti, “parole liquide, deliziose, ruvide // Osceno". Il rapporto corporeo con l'amante non la libera, però, dalla consapevolezza che l'anima è impegnata al “default del suo inevitabile incontro con il Nulla”, esigendo una sorta di crudeltà, nelle parole di Márcia dos Santos Fontes. Deve accontentarsi della “memoria dei coiti e degli accordi”, poiché lei non ha omesso che “l'anima è al di là, cercando // Quell'Altro”.

Il corpo frammentato e riconfigurato in combinazioni che sfidano la norma corporea può essere inscritto anche sotto il segno del mostruoso, in quanto presenta un tratto caratteristico da sempre associato all'anomalia: l'assenza di un arto o di un organo, che lo trasforma in una figura di alterità. . L'artista di Curitiba non si limita a creare un corpo singolare, caratterizzato da “difetto mostruosità” (Courtine). Va oltre, immaginando figure segnate dall'eccesso – la moltiplicazione degli arti – che interrogano in modo diverso il corpo naturale, ponendo l'anatomia umana nel dominio di un immaginario surreale.

Questi diversi aspetti del deforme, che costituiscono un'evidente linea guida della poetica di Monica Piloni, sono stati presentati, in modo molto esaustivo, in due recenti mostre: simmetrie dissidenti (Museo d'Arte Contemporanea di Sorocaba) e Umano, troppo umano (Galleria Zipper, San Paolo).

Presentata tra il 20 agosto e il 9 ottobre, la mostra Sorocaba si basa su un insieme di opere che esplorano lo straniamento provocato nell'osservatore dalle deformazioni percepite in corpi caratterizzati da movimenti di specchiatura, ripetizione e sottrazione, che producono una “simmetria dissidente”. Per cogliere le “simmetrie dissidenti” di cui parla il curatore Allan Yzumizawa, lo spettatore deve assumere un atteggiamento partecipativo. Abbandonata la visione frontale, deve ruotare attorno ai pezzi, che rivelano una composizione complessa, fatta da diversi punti di vista.

Mario Ramiro mobilita l'idea del caleidoscopio quando scrive che il lavoro dell'artista “offusca il confine tra l'immaginato e l'osservato”. I loro corpi "conducono da una visione all'altra, dalla parvenza di realtà a quella di una certa anomalia". Pur non utilizzando il termine “mostruosità”, l'autore vi allude tra le righe, in quanto parla di “un tempo in cui uomini e donne convivevano con divinità e altre forme di vita che non erano solo umane”, insinuando l'idea di ibridazione.

Parte delle opere presentate a Sorocaba fanno parte dell'idea del “tour caleidoscopico”: siamese b (2016), metà dispari (2017), il lettore (2019), sottovento (2019), Spiacenti (2019). Un lavoro come subacqueo (2019), a sua volta, instaura un rapporto ancora più complesso con lo spettatore, che ha l'impressione di essere osservato dalla figura che sta guardando.

Il principio del mirroring è radicalizzato in mi rompo (2019), in cui il riflesso di un busto deformato nello specchio produce non solo uno straniamento percettivo, ma porta lo spettatore a partecipare direttamente all'immagine e ad assumere il ruolo di voyeur di un'intimità che si compiace del grottesco e dell'insolito. Le diverse possibilità di lettura insite nell'opera ci permettono di evocare entrambe le poetiche del non finito Pietà Rondanini (1552-1564), di Michelangelo (mia sorella ebbe questa impressione guardandogli le spalle), come dialogo con la fotografia Nudo proteso in avanti (nudo piegato in avanti, 1930), in cui Lee Miller crea un'immagine profondamente ambigua del corpo femminile, dissolvendo nell'ombra la parte inferiore e trasformando la regione del collo in glutei.

Mario Ramiro, a sua volta, nel testo di presentazione della mostra ciclo (2019), fa riferimento alla presenza di un movimento di attrazione e repulsione, causato dalla trasformazione della bellezza in mostruosità. Il profilo liscio e delicato di un torso si duplica e si gonfia nello spazio posto davanti a uno specchio, “replicando una realtà già dispiegata e ripiegata su se stessa”. In questo movimento il busto classico diventa “una massa di carne che sembra concentrata solo sul desiderio delle parti più erotizzate di quello stesso corpo”.

In due sculture del 2013, bambola ombra b e bambola fantasma e, Monica Piloni si avvale del treppiede, il cui primo utilizzo risale al bambola de 2004. Nelle sue stesse parole, il treppiede è “la forma di appoggio più efficace”, in quanto si adatta a “qualsiasi superficie irregolare”, oltre a permettere la ricerca dell'“originalità”. Questo è presentato come un “effetto sorpresa, ottenuto attraverso un'illusione”, poiché la figura sembra essere “sempre con le spalle all'osservatore”. La “ricerca del volto che non c'è” è la reazione più comune del pubblico, che osserva l'opera da tutte le parti, incapace di svelarne il mistero.

Anche il “volto inesistente” è una caratteristica di metà dispari, in cui la moltiplicazione dei capelli, dell'ombelico e dei seni crea un forte senso di straniamento,^, che non manca di evocare l'idea dell'“inconscio fisico”, difesa da Hans Bellmer negli anni '1930, due paia di gambe, che mettono in scacco il “corpo geometrizzato, limitato a limiti e misure”.

L'autrice di questa analisi, Eliane Robert Moraes, sottolinea che “le fantasticherie anatomiche di Bellmer cercavano di far coincidere l'immagine reale e l'immagine virtuale di un corpo, riunendo in un'unica figura il risultato della percezione immediata dello sguardo e le reinvenzioni di l'immaginazione. Con ciò, ha liberato l'anatomia umana dalle proporzioni stabilite e dai canoni normalizzati per inventare "anagrammi del corpo". Tuttavia, molto più che semplici giochi combinatori, gli anagrammi che sono alla base della morfologia di Bellmer rappresentavano un metodo di esplorazione delle possibilità fisiche dell'essere umano, attento alle sensazioni simultanee del corpo, per offrirgli un'immagine più credibile Immagine'".

Un parallelo tra Monica Piloni e l'artista tedesco era già stato proposto da Jurandy Valença, per il quale lo scultore di Curitiba presenta all'osservatore “'un oggetto provocatorio', qualcosa di immobile, inanimato, in una situazione a volte 'passiva', ma che, pur senza forma, porta con sé una materialità che disorganizza e turba nell'apparenza e nella profondità”.

Un'affermazione dell'artista riportata nell'articolo di Valença rafforza questa percezione, poiché propone di associare l'obiettivo estetico e concettuale del suo lavoro al concetto di “unheimlich”, sviluppato da Sigmund Freud nel saggio “The Stranger” (1919). L'obiettivo delle sue strane creature è quello di provocare “l'inquietante, lo strano, lo spaventoso che respinge e attrae allo stesso tempo”. Sebbene le sue sculture sembrino iperrealistiche, ciò che cerca è l'artificialità: “La pelle ha una consistenza plastica con una finitura di vernice industriale con una lucentezza satinata e capelli sintetici”.

La sensazione di artificialità a cui allude Monica Piloni può essere condensata nell'animazione in loop Succubus (2021), in cui un triplo manichino accovacciato è immerso in vernice nera, conferendogli una maggiore densità scultorea. I curatori della mostra Zipper Galeria (27 settembre-29 ottobre), Mario Ramiro ed Érica Burini, hanno selezionato due opere associate all'animazione: succube, l'inizio e succube, la fine, entrambi datati 2022.

Con una carnagione rosea, la testa coperta da una specie di cappuccio nero e una posa erotica esaltata da scarpe a spillo, la prima scultura mobilita l'idea di immagine pornografica, in quanto offre la massima quantità di informazioni visive contemporaneamente, oltre a valorizzare la carne nella sua crudezza grazie all'uso di un colore denotativo. Interamente ricoperta di vernice automobilistica nera, la seconda scultura utilizza l'artificio di un mimetismo illusorio per suggerire più che per mostrare, provocando lo spettatore con un occultamento incompleto e partecipando così alla dimensione erotica.

Il titolo scelto per l'animazione e le due sculture non lascia dubbi sull'intenzione di Monica Piloni di affrontare il tema della sessualità da un punto di vista femminile. Evocando la figura della dominatrice, le sue succubi mettono in primo piano il tema della seduzione. Si sa che, in tempi remoti, la succube era considerata un'entità soprannaturale che copulava con gli uomini durante il sonno, in quanto aveva bisogno di seme per sopravvivere. Pur avendo le sembianze di una bellissima giovane donna, la succube poteva presentare deformazioni che la avvicinavano alla sfera mostruosa oppure assumere la forma di una sirena.

La mostruosità dei succubi tripartiti fa eco a quella dei sirena (2022), presente anche alla mostra della galleria di San Paolo. Nella sua concezione, l'artista lascia da parte le rappresentazioni ancestrali di questo mostro marino, che somigliava a un uccello oa un pesce nella parte inferiore del corpo. La sua sirena bifronte non ha nulla della bellezza che seduceva i marinai, trascinati in mare per essere divorati. È invece una strana figura che, vista da un certo punto di vista, dà l'impressione di copulare con se stessa.

Una sensazione simile è suscitata da hexa (2022), che fa parte della selezione di Ramiro e Burini. In esso, l'intreccio di corpi identici può suggerire un atto di autogratificazione o la ricerca di un appagamento sessuale al di fuori dell'eteronormatività. Un altro lavoro presentato a Zipper, trivert (2022), ha un significato esplicito: un gesto di masturbazione associato alla flessibilità fornita dalla pratica di esercizi fisici. Insieme di statuine in bronzo, dette IdEgoSuperego (2019), sembra essere governato dallo stesso principio di un “corpo da circo”.

Questa idea è stata applicata da Diógenes Moura alla prima opera che portava questo titolo (2011), in cui si vedevano tre forme contorte che evocavano “corpi olimpici che si intrecciano” e diventano “unici, esposti tra sesso e affetto, e sesso ancora una volta”. . Il tema della sessualità è spiegato in un commento di Monica Piloni, che fa riferimento a «tre forme individuali [che si incastrano] perfettamente l'una nell'altra con il volto dell'una rivolto verso la vagina dell'altra, simmetrico e continuo». Nello spettacolo Sorocaba, spettava allo spettatore determinare gli intrecci e gli allestimenti, ma i risultati non erano meno inquietanti, poiché indicavano una sessualità disinibita e tesa allo stesso tempo.

Strano (2013), presentato in Sorocaba, è probabilmente l'opera più radicale in termini sessuali. Avendo come elementi costitutivi il principio del rispecchiamento trasposto sul piano bidimensionale, l'uso delle simmetrie, il dispiegarsi delle forme e la fusione di dati artificiali e naturali, il video mostra, in poco più di tre minuti, due corpi femminili trasformati in informi masse, in cui gli orifizi sono penetrati e abbandonati al godimento. Il set non è sempre ben definito in termini visivi, ma i momenti di penetrazione si distinguono per l'uso di inquadrature chiuse.

Assumendo l'esistenza di un aspetto morboso nella sua poetica, Monica Piloni afferma che essa “evoca un certo mistero”, conferendo “una nebulosità a corpi femminili nudi in pose imponenti, con muscoli tesi, corpi flessibili e vagine glabre”. Il fatto che la pelle debba essere lubrificata per realizzare gli stampi “apre un parallelo con la sessualità, fin dal processo produttivo. Penso che la sessualità possa essere anche nell'osservatore che si pone come voyeur di questi corpi. Magari possono portare anche qualche disagio”.

Alla mostra Sorocaba, uno dei maggiori disagi è stato causato dalla presentazione di ritratto a e ritratto g, dalla serie “Retratos” (2013-2016), e siamese b, che mettono lo spettatore di fronte alla questione del vuoto e dell'impossibilità di dare un significato all'esistenza umana. ritratto a e ritratto g fanno parte di un'installazione composta da 26 sculture riferite alle lettere dell'alfabeto latino. Ogni scultura ha la forma di una testa senza volto che, attraverso un taglio “preciso e simmetrico”, rivela un interno vuoto, foderato di velluto rosso.

I “negativi” delle maschere mortuarie, i ritratti della serie, tutti uguali, rimandano inequivocabilmente a rappresentazioni femminili, per via dei lunghi capelli lisci. L'opzione per il velluto rosso è attribuita dall'artista all'evocazione del sangue e di una paradossale scatola per custodire un oggetto prezioso, che non può assolvere alla sua funzione perché realizzato ad angolo. Appoggiate alla parete, le teste richiamano l'immagine dei trofei di caccia, mentre siamese b invita esplicitamente a un viaggio nel vuoto, visto che è visibile da entrambi i lati in quanto sospesa nello spazio.

Altri lavori presentati a Sorocaba hanno affrontato il tema del veicolo della vita. Il sangue compare indirettamente in tre fotografie in bianco e nero della serie “In my bedroom”,^, che inscenano un delitto in una tipica atmosfera cinematografica noir. Avvolto in un tappeto, il corpo di una donna bionda giace a faccia in giù sul pavimento in un ambiente disordinato, dando l'impressione che lo smembramento visto nelle immagini a colori sia stato il primo stadio di un tragico esito. Nell'animazione in loop Fonte (2021), un'algida ballerina bionda, che assomiglia più a un organismo ibrido, le cui funzioni fisiologiche sono svolte con l'ausilio della tecnologia, è sospesa nello spazio in posizione capovolta; dal suo pube scorre un flusso di sangue che tinge di rosso la sua veste.

Mario Ramiro rileva nell'opera una commistione di “dramma e bellezza, tortura e danza”, ma il titolo potrebbe suggerire un dialogo ironico con una delle opere più stimolanti del Novecento, Fonte (Fontana, 1917), di Marcel Duchamp. Sottoponendo un sanitario (un orinatoio) a una rotazione di 90º, ne accentua l'aspetto di ricettacolo femminile e apre la strada alla suggestione dell'attività sessuale. Il sangue che sgorga dai genitali della danzatrice può far pensare che la fecondazione non sia avvenuta e che il corpo stia espellendo un residuo liquido.

Se la lettura ironica dell'opera di Duchamp è un'ipotesi, sottovento, in mostra a Sorocaba, non lascia dubbi sull'artista con cui Monica Piloni dialoga: Man Ray. Lee Miller, il suo fotografo e modello, ha posato per la preghiera (La preghiera, 1930), una fotografia elegante e blasfema allo stesso tempo, in cui la giustapposizione di mani, piedi, glutei e l'insinuazione dell'ano generano una composizione a metà tra una veduta realistica e un oggetto ambiguo. Ricreando tridimensionalmente la fotografia, Monica Piloni conferisce alla figura una maggiore densità corporea, accentuata dal tono rosato della pelle e dall'allungamento delle unghie. Inoltre, estende la figura e si ripiega su se stessa, offrendo la visione di un corpo informe, visto da una certa angolazione.

L'artista brasiliano utilizza, in modo spesso paradossale, due strumenti legati alla seduzione femminile. I capelli, come lei stessa dichiara, sono usati come “una risorsa per nascondere, sostituire e disorientare la logica della figura umana, come una maschera che si sovrappone all'identità”. metà dispari è abbastanza significativo in questo senso, in quanto l'osservatore non può determinare l'esatta posizione del corpo a causa dell'assenza di un volto e della moltiplicazione dei dettagli anatomici.

Quasi tutte le figure presentate alle mostre di Sorocaba e San Paolo indossano un tipo di scarpa strettamente associato alla seduzione: lo stiletto. Come sottolinea Mario Ramiro, questo genera una sorta di paradosso: l'uso di un simbolo feticcio rende i corpi femminili “vulnerabili e instabili”, in quanto un salto da quell'altezza rende impossibile correre o fuggire, se necessario. Sostenuto da un “equilibrio precario”, l'atto del camminare diventa “ostaggio di un'immagine, e l'artista stessa ammette una certa tensione sotto la copertura del fascino che irradia dal suo lavoro”.

Del resto quale immagine del femminile si può dedurre dalle opere di Monica Piloni? Ad una società che ha nel culto dell'apparenza uno dei suoi valori fondamentali e in cui ampi settori della popolazione femminile subiscono interventi di correzione del corpo naturale, con esiti talvolta tragici, l'artista propone figure paradossali. La sua finitura perfetta, che ricorda un prodotto industriale, è associata a eccentricità fisiche, capaci di disturbare i sensi, in particolare la vista, e sollevare interrogativi sul significato di ciò che è umano e ciò che è “normale”. Chirurgo plastico alla rovescia, Monica Piloni mutila, innesta ulteriori arti, smembra, crea figure improbabili, mettendo in discussione l'idea del corpo come “idealizzazione della carne” (Tucherman).

Il titolo enigmatico della mostra di Zipper sembra fornire una chiave di accesso alle intenzioni dell'artista. Mi viene subito in mente Umano, fin troppo umano (1878-1880), di Friedrich Nietzsche, in cui la donna è presentata come un essere volubile, superficiale e, quindi, incapace di dedicarsi a qualsiasi attività politica, intellettuale, artistica o filosofica. Più interessate alle persone che alle cose, le donne hanno come orizzonte il costume, il pudore, il dilettantismo e l'apparenza. Ritenendo che la questione dell'apparenza sia radicata nelle donne, il filosofo non esita a definirle “semplici maschere” prive di interiorità, “creature quasi spettrali”, capaci di suscitare desiderio negli uomini, “che cercano la loro anima e continuano a guardare per lei".

Aggrappandosi a una visione biologica, Nietzsche afferma che le donne sono felici di servire ed essere madri,^, costituendo un ostacolo all'affermazione dello “spirito libero”, che non vuole essere servito. Individuo il cui obiettivo è la conquista della conoscenza, lo spirito libero si eleva al di sopra dell'umanità, dei costumi, delle leggi e delle tradizioni; perché vuole volare da solo, preferisce il celibato, poiché la propensione delle donne per relazioni “tranquille e uniformi” si scontra con il suo “impulso eroico”.

Le singolari figure dell'artista brasiliano non rientrano nella visione della donna come “mera superficie di proiezione dell'immaginario maschile”, in quanto non costruiscono il proprio aspetto secondo le norme vigenti. Gli sguardi interrogativi che molte di loro lanciano all'osservatore dimostrano che la “miopia” attribuita dal filosofo alle donne borghesi non fa parte delle loro caratteristiche fondamentali. La loro eccentricità le mette contro l'idea che le donne cerchino volontariamente di cancellare “lo spirito dei loro lineamenti oi dettagli spiritosi dei loro volti” a favore di un'enfasi sulla sensualità e sulla materialità che sono “vive e ansiose”.

Uno dei lavori presentati a Zipper, se stesso (2022), sembra condensare la visione di Piloni sulle possibilità aperte alle donne in una società complessa, che impone sottili limiti alla libertà individuale. Inginocchiata, una donna dagli occhi metallici fissa con i suoi due volti due cellulari. Per Érica Burini è il modo trovato dall'artista di osservare “la creazione spontanea di una nuova codificazione delle pose all'interno dello spazio virtuale”, per dimostrare fino a che punto le donne riescono ad avere “il controllo della sessualità e dell'immagine di sé”.

Un'altra possibilità di lettura del titolo della mostra a San Paolo fa riferimento al concetto di mostro sviluppato da Ieda Tucherman. Il mostro non è fuori, ma al “limite dell'umano”. È un limite “interno”, che produce strane figure, che pongono interrogativi sulla loro natura, in quanto evocano l'idea della “sfigurazione” del Medesimo nell'Altro”. Se non ci si confonde con queste figure, non si è nemmeno completamente diversi da esse, e ciò si traduce in una definizione instabile e in una mobile alterità. L'autore ipotizza che i mostri esistano forse per mostrarci “quello che potremmo essere, non quello che siamo, ma nemmeno quello che non saremmo mai, e articola così la domanda: fino a che punto di deformazione (o stranezza) rimaniamo umani? ”.

Le figure “umane, troppo umane” di Monica Piloni sembrano rispondere ad altre domande di Ieda Tucherman, provocate dalle attuali tecnologie di manipolazione genetica. Fino a che punto si possono portare artifici e interventi senza ledere l'immagine umana “naturale”? Cos'è l'umanoide? Quale corpo possiamo avere oggi che sia ancora riconoscibile come umano? la figura di se stesso è quello che più si avvicina a queste domande, in quanto sembra aprire la strada all'emergere di nuovi esseri plasmati non solo dalla manipolazione genetica, ma anche dal predominio crescente della tecnologia nella vita quotidiana della società.

La prefigurazione dell'essere umano del 3000, realizzata da Inoltro gratuito, non è molto distante da alcune bizzarre figure dello scultore. Mindy ha una postura gobba e un collo largo, dovuto allo sforzo muscolare per tenere la testa alta guardando in basso quando si interagisce con computer e smartphone. Le mani serrate a forma di artiglio e il gomito a 90º sono una conseguenza dell'eccessiva presenza del telefono nella mano. La lunga esposizione alla luce artificiale è la base per prevedere lo sviluppo di una palpebra interna più grande, un cranio più spesso e un cervello più piccolo.^,

È significativo che un matrimonio tra una delle creazioni di Monica Piloni, il ballerina IV (2019), e l'universo tecnologico è stato proposto nella rubrica “Ilustrada Ilustríssima” del quotidiano Folha de S. Paul il 23 ottobre di quest'anno. Un dettaglio dell'inquietante ballerina sconnessa^, è stato pubblicato nella prima pagina della rubrica, con il corsetto nero attraversato dalle parole “Tutto è una bugia. Quando si manipolano i video, deepfakes affermarsi come attori nel caos della disinformazione durante le elezioni e approfondire l'abisso tra social network, tecnologia, diritto e arte”.

Alle pagine C4 e C5 l'opera nel suo complesso serve da illustrazione all'articolo “Delitti del futuro”, di Gustavo Zeitel, in cui i vari aspetti della manipolazione dell'informazione grazie alla deepfakes e video realistici realizzati con intelligenza artificiale, compresi i loro possibili usi creativi nell'universo artistico. Nel campo occupato dalla riproduzione dell'opera di Monica Piloni spicca un'affermazione di Camilo Aggio: “La deepfake provoca sconcerto, aumentando la cacofonia nelle reti. Ma un video non cambierà il voto, le persone tendono a ripubblicare il notizie false che attivano le loro convinzioni”.

La presenza del ballerino crea un effetto dirompente nel quotidiano. Pur non essendo frutto dell'intelligenza artificiale, propone una nuova versione della realtà, che non va confusa con il fenomeno della deepfakes. L'artista mette in discussione uno degli aspetti fondamentali di questa strategia di falsificazione – la credenza nella “somiglianza delle immagini” –, in quanto l'iperrealismo che caratterizza le sue figure si oppone alla realtà fenomenica in modo così radicale che non ci sono dubbi sulla loro irrealtà e artificiosità.

Puntando l'attenzione sulla crisi del corpo e, in particolare, sulla questione dei suoi limiti, Monica Piloni infonde nelle sue opere un senso di inquietudine, il cui culmine si trova nelle fotografie a colori della serie “In my bedroom”. In esse l'immagine tecnica cessa di rappresentare un “oggetto di certezza” per assumere l'aspetto di un “testo di finzione” dotato di molteplici significati, per costituire il punto di partenza di narrazioni personali. Questa visione della fotografia spiegata da Chris Townsend, associata a una crisi dell'occhio, che si trova a non riconoscere l'immagine dell'oggetto e, quindi, il suo significato, può essere estesa all'intera produzione dell'artista, che si interroga sui limiti della corpo e invita lo spettatore a sorprendere la manifestazione della bellezza in anatomie eccentriche e a ripensare il loro concetto di normalità. Le sue figure “troppo umane” sono una dimostrazione vivente dell'instabilità e dell'artificialità di ogni concetto: avendo come linee guida deformazioni, mutazioni, frantumazioni, problematizzano l'idea di forma e fanno del corpo il punto di convergenza tra realtà e fantasia, bellezza e mostruosità, possibile e impossibile.

*Annateresa Fabris è professore in pensione presso il Dipartimento di Arti Visive dell'ECA-USP. È autrice, tra gli altri libri, di Realtà e finzione nella fotografia latinoamericana (UFRGS Editore).

Riferimenti

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note:

[1] Si ringraziano per la collaborazione Mariarosaria Fabris; e Pablo Di Giulio e Paula Viecelli della Galleria Utopia (San Paolo).

[2] La settima immagine della serie, La mia anima sotto il letto, non è stato incluso nella mostra.

[3] Questa idea è ripresa nel commento di Vorresti la mia anima?, in cui Piloni parla dell'uso della tecnica di taglio "creare una specie di monologo interiore".

[4] Il busto presentato a Sorocaba è meno inquietante della scultura Strano, realizzato nel 2009. Dotata di tre seni, tre ombelichi, tre vagine e tre gambe, la figura ha il volto nascosto da una parrucca ed è seduta su un treppiede metallico che evoca le stampelle.

[5] Nella mostra alla galleria Fass, c'era una quarta immagine in bianco e nero. Allan Yzumizawa ha selezionato tre immagini a colori della serie per la mostra Sorocaba: E perché vorresti la mia anima nel tuo letto?, Vorresti la mia anima? e Perché nel mio letto non c'è anima.

[6] Per Nietzsche esistono due tipi di maternità: quella biologica e quella spirituale, tipiche dell'artista e del filosofo. In eccetera (1908), attribuisce la ricerca dell'emancipazione alla donna “fallita”, cioè incapace di avere figli, in quanto non crede nella possibilità di scegliere liberamente di non procreare.

[7] La ​​coreografa Adriana Nunes svolge da alcuni anni una ricerca sul corpo frammentato. nello spettacolo tutto, si vedono “gambe che oscillano e si torcono, […] separate dal busto, dalle braccia e dalla testa […], nascoste e quasi immobilizzate da tessuti neri”. Al termine, l'interprete si toglie il panno nero che le copre il capo e si rivolge al pubblico, “raccogliendo parti del corpo e desideri”. Le elezioni del 2018 e del 2022 e la pandemia di Covid-19 hanno dato un significato politico alla frantumazione: quello di «un corpo sociale in frantumi che non riesce a connettersi», nelle parole della ballerina.

[8] Alcuni esperti consultati da Lo Stato di San Paolo formulare riserve sul modello previsto dalla società di telecomunicazioni. Per l'oftalmologo Ricardo Paleta, è quasi impossibile pensare all'emergere di una seconda palpebra in meno di 800 anni di evoluzione umana. L'ortopedico Ivan Rocha, a sua volta, ritiene che la proiezione possa avere una base di verità, ma nulla garantisce che i problemi di postura saranno ereditati dai nostri discendenti come "caratteristiche più adattabili". Ma, comunque, stai all'erta.

 

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