da GILDA DE MELLO E SOUZA & ANTONIO CANDIDO*
Commento al film di Luchino Visconti
"Dalla cuccia del tuo grembo è strisciato un segugio infernale che ci dà la caccia fino alla morte". (Shakespeare, Re Riccardo III)
Nell'intervista rilasciata a Stefano Roncoroni sulla genesi di Gli dei maledetti, Luchino Visconti ha confessato alcune delle sue fonti di ispirazione, come ad esempio I Buddenbrook, la cui influenza sulla scena iniziale della cena di compleanno del vecchio Essenbeck viene presto identificata dai lettori di Thomas Mann. Ha confessato anche altre letture di informazioni sul periodo storico, meticoloso, paziente, come esige il suo temperamento di archeologo, che sa spiccare il volo solo quando ha già attraversato la struttura dell'opera e l'ha piantata solidamente nel terreno . Per creare l'atmosfera ideologica dell'epoca, dice di aver pensato a Hegel, un autore che Aschenbach cita a un certo punto; ma mette a tacere l'influenza della teoria del risentimento di Nietzsche, secondo cui il film è, in una certa misura, un'esposizione romanzata.
Né si riferiva a Shakespeare, che tuttavia forniva il tono drammatico della narrazione, come la tragedia greca aveva fornito quello di. Rocco e i suoi fratelli. infatti, il riferimento a Macbeth, dove ha cercato il rapporto teso e passionale dei due amanti uniti dal delitto, l'ammirevole analisi dell'ambizione e del suo correlato, la coscienza infelice. È da questi prestiti che si nutre la creazione artistica, e il mistero dell'opera d'arte consiste nell'offrire, magicamente, attraverso un corpo antico, fatto a pezzi, cucito, il suo volto sempre nuovo.
All'inizio il film di Visconti sembra cogliere il nazismo di lato, attento solo alle ripercussioni. Non vediamo la Storia pronta e ordinata, perché siamo inseriti negli eventi, guardandoli dall'interno. La semiologia ufficiale dei film del genere ci ha abituato a una Germania di parate, passo dell'oca e ufficiali stupidi che parlano a squarciagola. In Gli dei maledetti Luchino Visconti evita meticolosamente questi luoghi comuni. Evita persino di caratterizzare il nazismo come un fenomeno antiebraico e vi fa solo qualche allusione, saltuariamente, nell'episodio della ragazza che si suicida e nella cerimonia nuziale, quando Sofia e Friedrich dichiarano la “purificazione del sangue”.
La prima impressione è che preferisca raccontare la storia della famiglia Essenbeck, soffermandosi sui dettagli realistici, sulla caratterizzazione dell'ambiente, sull'abbigliamento, sui costumi, dimostrando quel fascino perverso per la nobiltà che trova un parallelo solo in un altro grande creatore di cinema: Stroheim. Ma Gli dei maledetti non è un film realistico, ma a mitologia, nel senso che Roland Banhes dà a questa parola; non solo hanno un apparente senso del linguaggio, sono a parla, e questo si può capire solo se il punto di riferimento costante è il nazismo.
La sua lettura richiede quindi la decifrazione, dove “ogni oggetto può passare da un'esistenza chiusa, muta a uno stato orale”, a un messaggio. Le immagini esistono con un significato autonomo, ma possono ricoprirne un altro, latente e molto più profondo. Ad esempio: alla cena di compleanno il SS Hauptsturmführer Aschenbach porta al bavero fumo una piccola croce screziata d'oro; tuttavia, questo non è un semplice distintivo, ma il goldenen partei abzeichens, a cui avevano diritto solo militanti di spicco.
Altro caso: la grassezza e la stessa fisionomia di Konstantin von Essenbeck suggeriscono già una certa somiglianza; ma è un certo sintagma – l'impermeabile abbinato al cappello di feltro rotto sulla fronte – che lo avvicina a Goering, che appare vestito così in diverse fotografie dell'epoca. Allo stesso modo, chi riconosce la strage delle SA nell'episodio all'albergo di Wiessee legge la scura Mercedes, che arriva lentamente all'alba, tra guardie silenziose, come la presenza di Hitler nel luogo.
Il processo di infondere agli elementi della trama innumerevoli significati aggiuntivi, che sfidano costantemente l'attenzione di chi li decifra, si estende in modo curioso nella scelta dei nomi, dove assume la forma giocosa di un puzzle. Così, il nome della famiglia protagonista del dramma, Essenbeck, non è stato scelto a caso: il radicale Essen evoca la città della Renania, culla della celebre famiglia di armaioli Krupp e grande centro dell'industria siderurgica.
Per quanto riguarda Aschenbach, è il nome del personaggio principale d'Morte a Venezia, di Thomas Mann, romanzo amato da Visconti, che lo ha appena trasposto su celluloide. Nel romanzo, Aschenbach rappresenta la decadenza ed è, in un certo senso, portatore di morte; il suo omonimo svolge (sotto questo solo aspetto) un ruolo simile nel film e potrebbe anche, per l'importanza che assume, essere vicino a Satana. Bruckmann, cognome di Friedrich, il direttore della fabbrica, è anche quello di un'importante famiglia di Monaco, legata al nazismo; nel loro Memorie, Speer parla di una signora Bruckmann come mentore del gusto artistico di Hitler.
Infine, non bisogna dimenticare il personaggio antinazista Herbert Thalmann, omonimo quasi perfetto di Ernest Thaelmann, che guidò il Partito Comunista Tedesco quando Hitler salì al potere. L'associazione è in realtà suggerita nella disputa scoppiata a cena, poco dopo la notizia dell'incendio del Reischstag, quando Konstantin rispose al cugino, che denunciava Goering per aver promesso di impiccare i nemici del Terzo Reich: “Stai perdendo la tua mente, Herbert . Goering si riferiva ai comunisti... O forse anche tu sei comunista?
Potremmo dire, in sintesi, che accanto a un primo strato di risonanza, come la piccola croce sul bavero di Aschenbach, ne abbiamo un secondo, più sottile, come il sintagma degli abiti e del fisico di Konstantin (a questo strato, come vedremo, appartiene a travestito di Martino); e, infine, un terzo, come i nomi – fluttuanti, remoti, senza un significato preciso, ma che attraversano il testo con il fuoco fatuo dei suoi possibili significati.
La conoscenza viscontiana del nazismo assume così una straordinaria precisione documentaristica, che però in seguito viene in parte rimossa, a favore di un sapiente gioco di segni e significati. Di qui l'importanza che acquista la correlazione tra abbigliamento civile, uniforme, insegne, bandiera, musica, decorazione, gesti, nomi, luoghi. Questi elementi, che consentono una sorta di condensazione della storia – in quanto articolati come un sistema simbolico generale, presente in tutto il film – sono anche organizzati in tre sistemi particolari, formando i tre blocchi narrativi principali, che descriveremo di seguito.
Ciascuno costituisce un momento significativo nell'evoluzione del nazismo: il patto con il grande capitale, che lo ha sovvenzionato e gli ha permesso di salire al potere; la liquidazione delle SA, che ne eliminavano gli aspetti populisti e garantivano l'appoggio dei militari, permettendo a Hitler di succedere a Hindenburg; il predominio assoluto delle SS, caratterizzante una sorta di “nazismo puro”, che portò alla distruzione degli ebrei e scatenò la guerra. Inoltre, sul piano narrativo, c'è un'articolazione di elementi ricorrenti che assicurano la continuità del sistema simbolico generale attraverso i tre blocchi — come il fatto che i tre sono partiti, che si concludono tragicamente e scanditi ritmicamente dal sinistro arrivo delle SS ; o la costanza di travestito, la cui analisi differenziale verrà fatta in seguito.
Già i primi interpreti del nazismo dal punto di vista economico, come Daniel Guérin e Juergen Kuczinsky, mostrarono che esso si accompagnava a una sorprendente concentrazione industriale, permettendo al grande capitalismo tedesco un predominio senza precedenti nell'economia del paese. Visconti sembra aderire a questo punto di vista, dando un'interpretazione che potremmo definire radicale nel senso etimologico della parola, cioè che va alla radice, ai fondamenti economici.
La famiglia Essenbeck funziona come una struttura standard, che riflette le diverse fasi delle relazioni tra nazismo e capitalismo. Luchino Visconti mostra, nella stessa strutturazione semiologica del film, che il nazismo era in realtà una “guardia plebea del grande capitale”, come diceva Konrad Heiden; ma la guardia non ha mai smesso di coinvolgerlo e determinarlo, dal contratto simboleggiato nella scena iniziale della cena all'assorbimento degli ultimi membri della famiglia da parte delle organizzazioni di partito.
A cena abbiamo infatti assistito, simbolicamente, al patto tra i nazionalsocialisti e l'industria pesante. Il barone Joachirn von Essenbeck rappresenta la tradizione aristocratica e predatoria dei grandi magnati dell'acciaio e delle armi, e pur disprezzando il carrierismo di Hitler – a cui si riferisce come “quel signore” – capitola per motivi di interesse. La pressione politica è rappresentata da due individui: il nipote Konstantin, truculento e maleducato membro delle SA, che aspirava a succedere allo zio, e il suo lontano parente Aschenbach, impeccabile ufficiale delle SS di famiglia, e che si manifesta nella diversità delle uniformi che indossano, è la lotta tra due gruppi rivali di tirapiedi di Hitler.
Konstantin aderisce all'attivismo plebeo del movimento nella sua fase di conquista del potere, rappresentando una tappa da eliminare. Aschenbach, portavoce della dottrina nella fase del controllo statale, è il motore che promuove gli eventi: l'assassinio del vecchio Essenbeck; la rimozione del nipote liberale e antinazista Herbert Thalmann; la preponderanza dell'ambizioso manager Friedrich Bruckmann attraverso la sua amante Sofia, nuora vedova del barone; l'assassinio di Konstantin da parte di Friedrich a Wiessee; la distruzione di Friedrich e Sofia, ora inutili e scomode; infine, l'avvento del perfetto strumento nazista, il giovane barone Martin von Essenbeck, omosessuale, pedofilo, tossicodipendente, incestuoso, sadico, assorbito e trasformato in automa dalle SS, che probabilmente assorbirono anche il cugino Guenther.
Martin è definito con voluta esagerazione, perché lo scopo non è la verosimiglianza psicologica, ma piuttosto accentuare, attraverso la caratterizzazione del personaggio, la disgregazione della famiglia e la mostruosità del nuovo ordine che sta emergendo. Il patto tra nazismo e grande capitale si fa quando la resistenza del vecchio patriarca cede il passo all'interesse del gruppo – l'industria di cui è a capo. Ma la famiglia Essenbeck è già minata da tutte le parti da differenze politiche e interessi in lotta; la cena di compleanno è il tuo ultimo momento di equilibrio.
La festa è anticipata da una lunga preparazione che inizia nelle sale, così come inizia lo spettacolo nei camerini degli attori. Prima di salire in scena, ogni comparsa ripercorre il numero che presto eseguirà in scena e nella vita: le due ragazze ripetono versi, assistite dalla governante; Guenther (figlio di Konstantin), prova il suo pezzo di Bach al violoncello; Herbert Thalmann accusa la sua classe di scendere a compromessi con il nazismo mentre sua moglie Elisabetta gli aggiusta la cravatta e chiede calma; Konstantin fa la doccia e pensa a come convincere Guenther alla sua causa; il vecchio barone ricorda il figlio ucciso in guerra – mentre nell'auto che si dirige verso il castello, Aschenbach e Friedrich elaborano i piani di battaglia.
Il castello mostra intatto il suo splendore. È un meccanismo perfettamente funzionante, con il servizio impeccabile della servitù, i rapporti cordiali tra capo e dipendente, i gesti di affetto che avvolgono la vita familiare. In questo ambiente sereno, la forma di espressione estetica che emerge è la rappresentazione teatrale in onore del vecchio Barone. Visto isolatamente può avere un valore sentimentale e persino kitsch; ma è una forma perfettamente adatta all'ambiente in cui si svolge, uno spettacolo commemorativo concepito in termini tradizionali, con palcoscenico, recitazione di bambini, audizione musicale di autori rinomati, a cui si assiste in abiti formali. Questa atmosfera armoniosa viene bruscamente interrotta da due elementi di shock: l'imitazione di Marlene Dietrich da parte di Martin e la notizia dell'incendio del Reichstag.
L'allusione a Marlene nel ruolo di Lola, in l'angelo azzurro, è un segno estremamente ambiguo. Il suo significato apparente è erotico e rimanda all'equivoca donna del cabaret, con posa distesa, calze nere, capelli biondi e cappello a cilindro, ma che l'ambiente ha già incorporato come simbolo di libertà consentita. Coperto da questo, tuttavia, c'è un altro senso di imperfezione e anormalità nell'immagine – perché la donna che vediamo sul palco non è Marlene Dietrich, ma la travestito di Martin von Essenbeck, erede della potente dinastia. La sua inclusione nell'ordine tranquillo del castello è un affronto e il vecchio barone esprime il suo dispiacere.
Ma, sovrapposta a questo elemento inquietante, esplode come una bomba la notizia del falso complotto. La prossimità in cui si manifestano i due segni di rottura non è casuale e il regista segna attraverso di lui il parallelismo con cui, da quel momento in poi, si svilupperanno le due linee della trama: l'anomalia di Martin e l'anomalia di regime. È il momento più importante della trama, perché è la caduta delle maschere, quando la famiglia comincia a disgregarsi e l'azione precipita nella brutalità. Visconti non si preoccupa di prepararsi realisticamente alla svolta degli eventi; li fa precipitare all'improvviso, in un tempo più breve del romanzo, usando una condensazione che diremmo piuttosto quella della durata teatrale.
Durante la cena tutte le carte sono già giocate: il vecchio barone annuncia le intese della sua industria con il nazismo, Herbert Thalmann si dimette da vicepresidente uscendo dalla sala con la moglie, Konstantin prende il suo posto al tavolo e nell'amministrazione del Consiglio. La lotta tra quest'ultima e Sofia-Friedrich è già delineata. Presto assisteremo all'arrivo delle SS, alla fuga di Herbert, all'assassinio del vecchio patriarca, allo stupro della piccola Thilde. È troppo per una notte, ma non troppo per un primo atto shakespeariano.
Il secondo episodio fondamentale nella struttura del film – ispirato alla liquidazione delle truppe d'assalto, le SA, comandate da Roehm – è il massacro nel villaggio bavarese di Wiessee, vicino Monaco, dove Konstantin perde la vita. L'assassinio del vecchio Joachim, dopo l'inizio, subito dopo che Hitler aveva ricevuto l'appoggio del capitalismo, è il primo inganno dopo il patto. La morte del nazista Konstantin a Wiessee simboleggia l'inizio della distruzione dei burattini che controllavano l'alta industria. L'episodio, costruito secondo lo stesso ritmo della cena di compleanno, inizia in modo festoso e spensierato, nella rumorosa allegria delle regate, per dipanarsi progressivamente, con l'avanzare dell'alba, in un profondo sentimento di tristezza e, infine, nella tragedia.
C'è anche una manifestazione estetica qui, a rappresentazione, il che significa un altro passo sulla via nazista. Ma ora l'emozione artistica è risvegliata dai canti partigiani e culmina nella scena in cui le SA intonano ubriache le Horst Wessel Lied - pendente degradato dalla scena iniziale nel castello, quando, in abito formale, Guenther suonava Bach e i cugini recitavano versi. L'equivalenza tra le due sequenze continua nella profanazione delle donne, perché la ragazza abbrutita da Martin, sotto il tavolo, corrisponde alla cameriere denudato e lanciato in aria dai miliziani.
In questo schema simmetrico, il travestito riappare. Ma non è più il travestito di un individuo, che agisce come elemento di shock e rottura in un ambiente che non è il suo; è quello di un intero gruppo, accolto con applausi. Invece di un'eccezione, abbiamo la normalità, un perfetto adattamento di questa manifestazione estetica bassa e grossolana alla brutalità militare dell'ambiente, segnato dall'ambiguo cameratismo maschile.
Forse una nota a margine servirebbe a chiarire come, nella tecnica compositiva, si fondano fedeltà agli eventi e libertà di interpretazione creativa. Nella terribile “Notte dei lunghi coltelli”, nelle prime ore del 30 giugno 1934, quando Hitler decise di liquidare Roehm per accaparrarsi l'appoggio definitivo dell'Esercito e dei Conservatori, quello che accadde nella piccola località balneare di Wiessee fu la arresto (diretto dal Führer in persona) di Roehm, dei suoi assistenti Uhl e von Spretti e dell'autista che dormiva con le S.A.. Obergruppen Führer Heines, quest'ultimo, si è esibito sul posto. A quanto pare si è trattato dell'unico decesso, in quanto vi sono dubbi sull'autista, che sarebbe stato portato con gli altri a Monaco, dove sono stati liquidati con decine di altri, mentre altre persone sono state massacrate in altre parti, soprattutto a Berlino e la Slesia, per un totale che Hitler dichiarò essere 76 nel suo discorso di scuse al Reichstag, ma che gli esperti stimano, alcuni intorno ai 400, altri a più di 1.000.
Quindi la sequenza Wiessee è stata completamente inventata, fatta eccezione per la presenza di Roehm, l'arrivo delle SS e il corteo. Mas Luchino Visconti montu, in uno scorcio concentrato, tutti gli elementi del grande dramma: l'atteggiamento delle SA nei confronti dell'Esercito (che esse aspiravano a sostituire, come "esercito popolare"), l'opposizione più o meno aperta a Hitler, i rumorosi costumi di bambochata, l'omosessualità stessa diffusa nelle sue file, la presenza di Hitler nel luogo (seppur nascosta da un'ellisse), il riassunto delle stragi che, quella mattina e per tutta la giornata, insanguinarono la Germania. Nella storia vera, i capi delle SA si sarebbero riuniti a Wiessee il 30 giugno per una visita di Hitler. Visconti ha anticipato quello che sarebbe potuto accadere, raggruppando quanto accaduto disperso nello spazio e successivamente nel tempo.
Nel terzo episodio, l'azione si svolge nuovamente nel castello di Essenbeck, così che, tornando nel luogo in cui è iniziata la narrazione, si può sentire concretamente che il tempo è passato. L'elemento estetico è poi espresso dalla drammatica contrapposizione dei due ambienti, netta come quella che separa il bel volto di Sofia, nella prima parte del film, dalla maschera di Ensor che indossa alla cerimonia nuziale. Nulla rimane del vecchio castello: niente servitori, niente sfarzo, niente protocollo. Dalle nude pareti pendono, come in una camera sepolcrale, gli emblemi nazisti.
I caratteri raffinati del primo ambiente erano stati sostituiti, nella scena della strage, dalla chiassosa volgarità, dal senso di corporazione popolare delle SA; ora, una sporca marmaglia, portata dal nazismo, fa da sfondo su cui si stagliano i sinistri preparativi rituali di Martin: il matrimonio di Friedrich e della madre da lui profanata, seguito dall'omicidio di entrambi sotto forma di suicidio imposto. Del mondo antico, che iniziò a scomparire con la morte del vecchio barone, rimangono solo pochi sopravviventi, come l'abbigliamento da cerimonia degli sposi, la gentilezza e il sorriso meccanico con cui la folle baronessa ringrazia gli invitati per la loro presenza.
Come le due precedenti, la sequenza si concluderà, simmetricamente, con un delitto. Ma anche questo si è evoluto. Si è fatta sempre meno individualizzata, è passata dal rapporto diretto tra il criminale e la vittima, nell'assassinio del vecchio patriarca, alla strage collettiva dove si dissolve la morte di Konstantin, fino all'ultimo delitto, impersonale, senz'armi, senza sangue, senza graffi. Un omicidio a distanza, che non ha richiesto nemmeno la presenza del criminale sul luogo dell'esecuzione. E quel crimine, assorbito dal sistema, è diventato routine.
Cosa ne è stato di uno degli elementi costanti della trama, il travestito? Sarà scomparso? NO; rimane, ma come valore che ha cambiato segno. Fin dall'inizio Martino è stato trattato come un essere ambiguo, metà uomo e metà donna; e questa sorta di neutralità di senso, che ne è l'essenza, si riflette già nel volto delicato dell'adolescente, maschera vuota di cui Visconti si disfa sapientemente, secondo l'esigenza espressiva dell'intreccio.
All'inizio si accentua l'aspetto femminile, quando Martino reagisce timoroso davanti alla madre e ai parenti, mordendosi le unghie insicuro, escluso dalla disputa in cui gli altri si combattono, segregato in un terreno marginale, dove può solo comunicare – anche se attraverso tara – con i bambini e quelli meno favoriti dalla fortuna. Confinato in spazi vuoti, in angoli bui, si intrufola sotto i mobili e viene simbolicamente imprigionato in soffitta dallo zio, come un cacciato via, sfuggente e solo. Quando pratica i tre colpi del mand, imitando l'autorità del nonno, è solo al grande tavolo della stanza deserta. Solo, chiuso nella sua stanza, attende l'amante, lottando con le sue tendenze segrete.
Visconti sottolinea in vari modi l'esistenza isolata e sotterranea di Martin, facendo dipendere l'elemento significativo, a volte dal ruolo del personaggio nella trama, a volte solo dalla retorica dell'immagine. Nella scena che si svolge nell'ufficio della fabbrica, è la situazione a definire la marginalità di Martin, mostrandolo impaziente e distratto, mentre Friedrich ei membri dello Stato Maggiore dell'Esercito brindano a un nuovo modello di mitragliatrice. Dopo un po', sulla strada per la casa della sua padrona, si comporta come un criminale, guardandosi intorno di soppiatto, cambiando macchina per perdere di vista dove sta andando.
A volte, però, volendo esprimere la sua costante vocazione al delitto, il regista si limita ad affidarsi all'immagine plastica. Il ritmo fluido della sequenza viene poi interrotto da un'inquadratura particolare: per esempio, la close-up dei tuoi occhi. Due volte usa l'immagine degli occhi: come ellisse nella profanazione del cugino e come prologo nella profanazione della madre. Nel primo momento la fruizione è, infatti, più complessa, in quanto fa parte del mirabile montaggio con cui suggerisce lo stupro di Thilde: si sente l'urlo lancinante nel cuore della notte, sincronizzato con l'immagine del vecchio barone alzandosi dal letto con aria interrogativa; e la frase si conclude con un'inquadratura degli occhi di Martin, fosforescenti come quelli di una pantera.
Martin e il crimine sono coestesi. Ma all'inizio il delitto è devianza, infelicità, difetto, anormalità. Martin emerge come un degenerato marginale, che non si adatta ai quadri etici dominanti; un uomo travestito da donna, vestito da Lola-Marlene.
Il nazismo, tuttavia, ha creato uno stato di cose in cui i degenerati, lungi dall'essere fuori carattere, si adattano normalmente. La personalità disponibile di Martin, la sua umanità assente, si compirà d'ora innanzi in senso inverso: la sua ultima travestito sarà la divisa delle SS Da qui l'importanza simbolica del gesto con cui si mette il berretto in testa, l'ultimo accordo con cui conclude l'evoluzione coerente che lo ha trasformato da piccola donna spaventata in ufficiale duro e implacabile.
È in divisa da SS, dalla testa ai piedi, che, integrato nel nuovo ordine, presiede alla definitiva distruzione del vecchio ordine, al quale apparteneva ma che non lo accolse mai del tutto. L'ultimo delitto di Martin getta una luce retrospettiva sui delitti precedenti da lui commessi: essi cessano allora di essere colpe, per diventare le successive prove di un lungo rituale iniziatico, l'equivalente macabro della selezione che Himmler riteneva necessaria per questo tipo di ordine cavalleresco, quintessenza del nazismo: le SS addestrate nel Ordensburgen.
Il flagrante intento del regista, creando il personaggio, era quello di mostrare, parallelamente alla formazione del nazismo, alla sua definitiva costituzione come unica forza dello Stato, schiacciando antagonismi, divergenze e insufficienti adesioni, l'emergere di un individuo mostruoso, come quelli ha generato. Il film è allo stesso tempo l'anatomia del nazismo e la storia di un nazista standard, vale a dire Martin von Essenbeck.
Gli dei maledetti manifestano quindi un'acuta conoscenza politica, resa unicamente efficace dalla forza della loro struttura nascosta, che l'analisi rivela. Ma se non conoscessimo i fatti e non potessimo valutare il rigore con cui Luchino Visconti li trasfigura, operando una sapiente riduzione strutturale, il film conserverebbe comunque il suo impatto di opera d'arte, per la coerenza del primo livello di significato, cioè la storia della lotta per il potere economico all'interno di una famiglia.
Post scriptum
Profitti netti dell'azienda Krupp con l'accelerazione del riarmo nazista (in milioni di marchi):
1935………………………………………………..57.216.392,00
1938………………………………………………..97.071.632,00
1941…………………………………….111.555.216,00
*Gilda de Mello e Souza (1919-2005) è stato professore di estetica presso il Dipartimento di Filosofia dell'USP. Autore, tra gli altri libri, di esercizi di lettura (Editore 34).
*Antonio Candido (1918-2017) è stato Professore Emerito presso la Facoltà di Filosofia, Lettere e Scienze Umane dell'USP. Autore, tra gli altri libri, di L'albatro ei cinesi (Oro su Blu).
Articolo originariamente pubblicato sulla rivista Discorso nº 2, [https://www.revistas.usp.br/discurso/article/view/37723/40450]
Riferimento
Gli dei maledetti (La Caduta Degli Dei)
Italia, 1969, 156 min.
Regia: Luchino Visconti
Cast: Dirk Bogarde, Ingrid Thulin, Helmut Griem, Helmut Berger, Renaua Verley, Umberto Orsini, René Koldehoff, Albrecht Schönhals, Charlotte Rampling, Florinda Bolkan.
Disponibile in https://www.youtube.com/watch?v=6cpk5cllszI
