da ANNATERES FABRIS*

I collettivi colombiani Sarah Hooks Oldham e Rosana Paulino costruiscono immagini controegemoniche che mettono in discussione le visioni stereotipate su classe, etnia e genere

In un recente articolo, lo psicoanalista Paulo Endo evidenzia il lavoro di due collettivi colombiani – Sarta della Memoria e Donne che tessono Sueños e sapori di pace da Mampujan –, emerso dopo le “guerre fratricide” che hanno insanguinato il Paese a partire dagli anni Sessanta, Fondato nel 1960, il primo collettivo, composto in maggioranza da donne, si presenta come uno “spazio di incontro, guarigione e costruzione collettiva, in cui, From. l'atto del cucire e altri saperi, viene ricostruita la memoria storica delle vittime”. Il gruppo, in questo modo, intende denunciare e dare visibilità agli episodi di violenza come un modo per lottare contro l'impunità e l'oblio, colmando le lacune della storia ufficiale o istituzionale.

Il secondo collettivo è stato fondato nel 2004 come forma di protesta contro lo sfollamento forzato dei residenti della città di Mampuján, avvenuto quattro anni prima. Formato da donne di origine afro, che hanno imparato il mestiere di realizzare trapunte patchwork dalla missionaria mennonita Teresa Geiser, il gruppo ha due obiettivi centrali: denunciare spostamenti forzati, massacri, rapimenti, torture e persecuzioni perpetrate da gruppi paramilitari; e l'evocazione dei mestieri quotidiani, degli incontri comunitari e della storia ancestrale e locale.

Endo stabilisce un parallelo tra il cucito e una sessione di analisi collettiva: “Le donne si sono riunite per tessere oggetti quasi invisibili con filo e ago – il viaggio attento di rimettere insieme ricordi frammentati e perduti. Il tempo lento e meticoloso della memoria che si fa punto per punto, vagamente, delicatamente, nel tempo della vita che dura e resta. Il tempo del cucito, analogamente, mette in scena il tempo dell’elaborazione”.

Questo non è l'unico aspetto che attira l'attenzione dell'autore. I pannelli che risultano da quest'opera incantano “per i loro effetti di colore e forma, e raccontano una storia vissuta, giustapponendo la vita nel momento in cui veniva distrutta.

Questa vita, però, trova il suo filo conduttore nell'unione di pannelli che presentano pannelli in cui vita, morte, passato, futuro rivelano un'impressionante simultaneità nell'interpretazione del presente. La decisione di vivere, nonostante, presuppone la rappresentazione di ciò che è stato distrutto, di ciò che è rimasto e di ciò che resta ancora da ricostruire in pannelli che assomigliano piuttosto a modelli di sogni mai sognati prima”.

La trasformazione di una narrazione personale in manifestazione corale è seguita con vivo interesse da Endo: “In queste opere, vedere le sarte all'opera permette di percepire una performance in cui anche il dolore segue il suo percorso scandito dagli aghi che fanno colare i tessuti riunirli. […] Guardare è la condizione del vedere, e vedere da vicino è la condizione per disturbare l’instaurarsi condensato del dolore traumatico. Le sarte tornano sulla scena dell'insopportabile per creare nuove visibilità, nello stesso momento in cui emergono opere che si rivelano collettive, plurali e diverse”.

La sanguinosa disputa tra gruppi guerriglieri e gruppi paramilitari è alla base delle azioni dei due gruppi, che rivendicano non solo il diritto alla memoria, ma anche la possibilità di costruire narrazioni dal punto di vista delle vittime e delle loro famiglie attraverso i resoconti. immagini che denunciano pubblicamente la violenza che ha colpito le loro vite. È ancora significativo che l’impulso a creare Sarta della Memoria proviene dall'artista Francisco Bustamante, che pubblicò la testimonianza di una donna che aveva tre figlie assassinate dai paramilitari e decise di creare una trapunta patchwork con i loro vestiti. L’atto di cucire insieme frammenti ha reso l’ago uno strumento efficace per costruire la memoria e guarire il trauma, funzionando anche come pretesto per il dialogo con la società. Come afferma Marina Salazar, uno dei membri del gruppo: “si tratta di ricucire le ferite che le persone hanno quando arrivano al sarta".

Trapunte patchwork realizzate con resti riutilizzabili di vestiti che Sarah Hooks Oldham riceveva dai bianchi in cambio del salario, o con pezzi di abbigliamento indossati dai suoi stessi figli, sono evocate dai ganci a campana in uno dei capitoli di Ansie: razza, genere e politiche culturali, pubblicato in Brasile nel 2019. Attraverso la storia della nonna materna Baba, eccellente creatrice di quilt patchwork^,, l'autore recupera una storia collettiva cancellata dall'immaginario sociale, guidata da donne nere schiave. Una delle sue ipotesi è che la “crazy quilt”, cioè la trapunta realizzata con pezzi irregolari di diversi tipi di tessuto, senza uno schema determinato, sia stata inventata da donne nere schiave che lavoravano per signore bianche, dalle quali ricevevano, in trasformano, a volte, alcuni sofisticati scarti di fattoria.

Inizialmente produttrice di “trapunte pazze” per mancanza di mezzi finanziari, Baba non fu meno creativa: inventò abbinamenti con la propria fantasia per creare pezzi decorativi da utilizzare come biancheria da letto e per rivestire materassi di cotone. Per lei, il quilting era “un processo spirituale che insegnava a donare se stessi. Era una forma di meditazione che liberava il “sé”. Arte “della quiete e della concentrazione”, “un’attività che rinnovava lo spirito”, la confezione di trapunte patchwork era da lei vista come “un lavoro tipico delle donne”, capace di donare “armonia ed equilibrio alla psiche”, di “ 'calma il cuore e allevia i pensieri'”.

Una pratica che risale al 19° secolo, la realizzazione di trapunte era vista dai suoi praticanti come una forma di meditazione. Ma il suo significato non si limitava a questa dimensione. Il lavoro con gli aghi era spesso un veicolo per esprimere la propria energia creativa e liberare le frustrazioni represse, guidando C. Kurt Dewhurst, Betty MacDowell e Marsha MacDowell, organizzatori del libro Artisti in grembiuli: arte popolare delle donne americane (1979), affermando: “I pensieri, i sentimenti e la vita stessa delle donne erano indissolubilmente legati ai disegni così saldamente come gli strati di tessuto erano legati ai fili”. Il lavoro di Baba si inserisce in questa stirpe di artisti che hanno compreso il “valore estetico” delle loro opere, realizzando trapunte sempre più sofisticate e, in alcune di esse, dimostrando di essere una “storica di famiglia e narratrice”.

L'attività di “storica di famiglia” non si limitava alla realizzazione di trapunte, il cui concetto di fondo amava ricordare per stabilire un legame tra il manufatto, i tessuti scelti e la vita delle persone. Per Baba, conclude Bell, le trapunte “erano mappe che tracciavano il corso delle nostre vite. Erano la storia stessa, così come la vita vissuta. Sarah Hooks Oldham aveva realizzato sui muri della sua residenza delle “genealogie illustrate”, attraverso le quali i familiari apprendevano l'importanza di una certa disposizione delle immagini, il motivo per cui certe fotografie venivano collocate in un luogo e non in un altro. A differenza degli album che si aprivano solo se qualcuno lo chiedeva, le pareti erano un “pubblico annuncio del primato dell'immagine, della gioia di creare immagini”. In una cultura dominata dalla segregazione razziale, tali muri erano fondamentali nel “processo di decolonizzazione”, poiché proclamavano “la nostra complessità visiva. Ci siamo visti rappresentati in queste immagini non come caricature o personaggi dei cartoni animati; eravamo lì nella piena diversità del corpo, dell’essere e dell’espressione, multidimensionali”.

Le genealogie costruite da Baba attraverso fili invisibili sono state essenziali per la percezione di sé e per la configurazione dell'identità familiare: “Fornivano una narrazione necessaria, un modo di entrare nella storia senza parole. Quando arrivavano le parole era solo per dare vita alle immagini. Molti neri anziani, che apprezzavano le immagini, non erano alfabetizzati. L'immagine era una documentazione fondamentale per mantenere e affermare la memoria. Questo valeva per mia nonna che non sapeva né leggere né scrivere. Mi concentro in particolare sulle sue pareti perché so che, da artista (era un'ottima trapuntatrice), sistemava le foto con la stessa cura con cui realizzava le trapunte”.

Nello stesso periodo in cui Bell presentava le sue riflessioni sulla “vita nera” vista attraverso la fotografia, la giovane Rosana Paulino realizzava la prima versione di muro della memoria (1994), in cui è stata creata una genealogia familiare sotto forma di patuás, cioè amuleti legati al Candomblé. In un’intervista rilasciata nel 2018, l’artista ricorda che il formato dato all’opera – piccoli cuscini rifiniti a punto asola con fili colorati, al centro dei quali erano poste fotografie xerografiche – era suggerito da una patuá posta “sopra la porta d’ingresso della stanza per dieci anni, circa. Nessuno passa sotto un oggetto per 10 anni senza esserne toccato. Quindi, usare in questo modo […] era logico. Il format parla anche degli altri membri della mia famiglia legati alla religione, una religiosità più urbana, mista al cattolicesimo. È quindi un processo che viene dall’interno e non si preoccupa di soddisfare certe teorie, qualunque esse siano”.

Con queste parole Paulino ha evidenziato il rapporto tra la forma dell'opera e l'identità etnica della sua famiglia, caratterizzata dalla pratica di una “cultura meticcia”. L'affermazione che l'opera, completata nel 2015, avesse la proprietà di “collegare, non solo simbolicamente, ma anche fisicamente, le componenti della famiglia e le origini socioculturali da cui discendo”, permette di pensare ad un parallelo con hooks' riflessioni sulla fotografia, a partire dalla scelta del muro come supporto per i ritratti che compongono l'opera. Creando una genealogia attraverso le immagini, l'artista riafferma non solo la necessità di mantenere i legami con il gruppo familiare, ma anche di tenerlo al sicuro dalle perdite del passato. Composto da ritratti identitari, ritratti individuali e fotografie di gruppo, il muro progettato da Paulino mette in discussione la percezione bianca dell'oscurità e sollecita l'osservatore nero a vedere le immagini dei propri simili con occhi nuovi, innescando una riflessione sul “razzismo interiorizzato” .

L’artista, che afferma di non sentirsi rappresentata da “immagini che, quasi sempre, insistono nel collocare i discendenti neri in una posizione inferiore e/o stereotipata”, affronta questo tema attraverso l’interferenza in alcune immagini colorate con l’acquerello per evidenziare gli abiti con faretti luminosi, che ricordano i processi di ritocco effettuati negli studi fotografici. Lo stesso avviene con la colorazione di alcuni sfondi che portano i volti in primo piano, conferendo così alla modella un protagonismo non previsto nell'immagine matrice.

L'operazione critica diventa ancora più enfatica quando, in uno dei possibili montaggi del set, la stessa immagine viene presentata affiancata nella versione a colori e in quella in bianco e nero. “Presenze vive”, i ritratti esposti su parete da Paulino presentano un ulteriore aspetto religioso: costituiscono un peculiare “altare”, che crea una relazione tra i vivi e i morti (ganci), e/o si riferiscono al culto romano di antenati, perché attraverso un albero genealogico intrecciato in modo casuale e frammentario, segnato dalla ripetizione e dalla permutazione (Fabris)^,.

In questo modo, l’archivio privato della famiglia Paulino assume l’aspetto di un ritratto collettivo di una popolazione emarginata che rivendica il proprio diritto ad un’immagine di sé dignitosa e, per questo, diversa da quella costruita dalla “tradizione razzista che riduce i neri persone all’animalesco” (Erber ). Spinta da un proposito politico, la figlia della ricamatrice di Freguesia do Ó, educata “all'antica”, appassionata del cucito e della stoffa, cuce con amore gli amuleti della muro della memoria, dando visibilità ad esistenze che altrimenti non sarebbero altro che figure anonime nella folla indifferenziata della grande città^,.

Creando dal di dentro, cioè a partire da forme e strutture che non si impongono a prima vista, Paulino mostra che le sue mani non sono solo al servizio di configurare una cronaca familiare allargata, poiché può fare a meno di dedizione per esporre con fermezza la denuncia di violenza quotidiana e continua. Questo è quanto spiegato nel dietro le quinte (1997), la cui origine va ricercata nei “problemi legati alla loro condizione nel mondo”. Consapevole della propria “condizione di donna nera”, che sperimenta la “sfida quotidiana” di affrontare un mondo “prevenuto e ostile”, l'artista si appropria di oggetti che caratterizzano la tradizionale sfera femminile, come tessuti e fili. Ma la sua appropriazione ha un significato particolare. I tratti utilizzati nella nuova opera “modificano il significato, cucendo nuovi significati, trasformando un oggetto banale, ridicolo, alterandolo, rendendolo un elemento di violenza, di repressione. Il filo che si attorciglia, tira, cambia la forma del viso, produce bocche che non gridano, crea nodi alla gola. Occhi cuciti, chiusi al mondo e, soprattutto, alla loro condizione nel mondo”.

dietro le quinte Si compone di sei ritratti xerografici di donne nere, trasferiti su tessuto, che mettono in discussione l'associazione automatica tra cucito e femminile inteso come delicatezza e passività. Preso da una rabbia silenziosa, l'artista attacca furiosamente le immagini stampate sui tessuti. Spesse e aggressive linee nere deturpano le effigi delle donne, dando l'impressione di voler riprodurre la violenza a cui furono sottoposte nell'intimità delle loro mura domestiche. Gli occhi, la bocca, la fronte, il collo e il naso delle sei donne anonime sono segnati da una ruvida cucitura che l'artista definisce “sutura”. Nella già citata intervista del 2018, tiene ad affermare: “Io non ricamo, cucio E soprattutto: uso quasi sempre il cucito nel senso di suturare, cioè di unire le cose con la forza. Questo fa la differenza nel mio lavoro, visto che parlo di violenza”^,.

La precisazione fornita nell'intervista rafforza ulteriormente la natura politica dell'operazione, che presenta ancora tracce di teatralità gestuale, freddamente concepita, ma eseguita con violenta espressività. Paulino cercava una sorta di “barocco funebre” con i volti sfigurati dalle ruvide linee di sutura che aggrediscono il reale e rendono problematico il gesto artistico (Buci-Glucksmann)? Oppure dialogherebbe, a suo modo, con la tradizione della pittura gestuale, in cui la tela era un'“arena” per l'azione dell'artista e non più uno spazio per “riprodurre, ricreare, analizzare o 'esprimere' un reale o oggetto immaginario”? Oppure sarebbe vicino agli interventi grafici di Arnulf Rainer su fotografie di volti e corpi, che rimandavano a una sovrapposizione tra la pittura parzialmente rifiutata e l'artista come persona fisica (Riout)? 

Prendere una posizione politica e chiedere nuovi materiali per creare opere d'arte non si escludono a vicenda, poiché Paulino difende il diritto di appropriarsi “di oggetti di uso quotidiano o di elementi sottovalutati per produrre il mio lavoro. Oggetti banali e senza importanza. Utilizzando oggetti che sono quasi esclusivamente di dominio femminile”. La denuncia della violenza domestica, incoraggiata dal contatto con il lavoro della sorella con donne vittime di abusi, non esclude la possibilità di sfidare modalità tradizionali di rappresentazione basate su materiali nobili e figure allegoriche e idealizzate.

L'opzione della cornice come supporto per le immagini porta ad un altro approccio al mondo dell'arte. Il formato evoca senza dubbio il tondo, utilizzato fin dall'antichità, ma che raggiunse il suo apice durante il Rinascimento, con opere di Filippo Lippi (Adorazione dei Magi, 1445), Sandro Botticelli (Madonna del Magnificat, 1483), Hieronymus Bosch (Il figliol prodigo, 1500) e Michelangelo (sacra Famiglia, 1506), tra gli altri. Il fatto che Paulino abbia scelto un formato che simboleggia la perfezione è ironico: il significato del supporto è messo in discussione dalla violenza della sutura che rende le effigi femminili che sembrano emergere da un passato lontano, trasformato in un presente, ancora più diafano e spettrale da un intervento energico e critico. 

Le cuciture volutamente imperfette stabiliscono un legame ineluttabile tra presente e passato. I volti sfigurati da brutali virate non si riferiscono solo agli abusi domestici; fanno venire in mente aggressioni ancora più gravi, radicate nell'inconscio collettivo del Brasile. Come ha scritto Dária Jaremchuk, i ritratti esposti in dietro le quinte riverberano la difficile condizione sociale delle persone di origine africana, evidenziata dalla “linea apparente” e dal “ricamo grezzo”, che ricorda “operazioni di stagnazione o di impedimento”. I punti e le suture mal eseguiti sembrano agire sui tagli profondi. Se i neri fossero legati, imbavagliati e messi a tacere come schiavi, le loro immagini nella serie dietro le quinte portare alla luce i resti di quella condizione”.

La denuncia di una situazione critica che la società brasiliana non riesce a risolvere diventa ancora più eclatante con la scelta dei ritratti femminili, che smascherano una “doppia oppressione, di razza e di genere”. Ha ragione Ana Paula Simioni quando scrive che l’esposizione, l’intervento e la trasformazione dei corpi neri è “un atto radicale, poiché evidenzia quanto essi […] siano […] oggetti compresi, creati e rappresentati attraverso discorsi (sempre) politici” . In questo contesto, gli elementi formali giocano un ruolo determinante: rimuovendo dal ricamo ogni traccia di “delicatezza, rassegnazione, meticolosità e passività tradizionalmente associate a una presunta femminilità essenziale”, l’artista sovverte “i significati delle immagini e dei discorsi storici sulle donne, attraverso uno spostamento di procedimenti dalla storia dell’arte stessa”.

Mettere le mani al servizio della costruzione di una memoria collettiva può assumere connotazioni diverse, come dimostrano i casi analizzati. Mentre i collettivi colombiani si battono per il riconoscimento della violenza subita da vaste fasce della popolazione attraverso opere in cui la denuncia si esplicita in trame sottili e semplici, ma non prive di un pregiudizio critico, Rosana Paulino adotta due diverse strategie nei momenti iniziali del suo carriera: la configurazione di una possibile genealogia di un gruppo emarginato, che passa dal privato al collettivo, concedendo dignità e cittadinanza a volti anonimi separati dalla Storia; la denuncia cruda e spietata dell'esclusione e della sottomissione della popolazione nera, che continua a svolgere il ruolo di “altro” in una società segnata dal razzismo e dal machismo. Lungi dal voler compiacere o sedurre lo spettatore, l'artista utilizza un gesto timido nell'allineamento dell'albero genealogico di una famiglia modesta, e un gesto aggressivo e trasgressivo nel denunciare la violenza che si perpetua da secoli, consumandosi nel corpo di la donna nera è il suo collegamento più significativo.

Apparentemente la performance di Sarah Hooks Oldham non rientra in questo quadro di riferimento. Ma è necessario tener conto che la loro preoccupazione per la bellezza risponde allo scopo comunitario di creare un clima di pace e di serenità, anche in condizioni avverse. Secondo questa visione, la bellezza risiede nei compiti quotidiani come il giardinaggio, la confezione di trapunte patchwork, il restauro di oggetti di scarto, la qualificazione creativa dello spazio dell’architettura vernacolare… In questo contesto, la memoria gioca un ruolo fondamentale, poiché si tratta di trasmettere lezioni generate in un universo estraneo agli scambi monetari, costantemente minacciato dalla cultura di massa.

In modi diversi, i collettivi colombiani Sarah Hooks Oldham e Rosana Paulino costruiscono immagini controegemoniche che mettono in discussione visioni stereotipate su classe, etnia e genere, in una costante sfida alle strutture di potere ufficiali. Alla memoria creata da questi dispositivi si contrappongono le memorie critiche di questi attori sociali che esplorano nuovi territori, creano nuove mappe, propongono altre versioni della storia e fanno della tradizione un’eredità vivente da aggiornare costantemente. È significativo che, nella riscrittura della storia, i collettivi colombiani e Rosana Paulino mobilitino la visione del testimone-corpo, poiché è su di lui che si sono verificati gli atti più violenti ed è a lui che bisogna rivolgersi per non lasciare che memoria di tali atti con gesti di resistenza all'oppressione del presente e di risignificazione di un passato ancora vivissimo e operante.

* Annateresa Fabris è professore in pensione presso il Dipartimento di Arti Visive dell'ECA-USP. È autrice, tra gli altri libri, di Realtà e finzione nella fotografia latinoamericana (UFRGS Editore).

Riferimentos

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note:

[1] L’autrice descrive tutte le attività svolte dalla nonna materna in una “piccola città segregata” e in uno “spazio marginale dove i neri (pur contenuti) esercitavano il loro potere”: Baba “faceva il sapone, prendeva i vermi dalla terra da usare come esca, tendeva trappole per cacciare i conigli, produceva burro e vino, cuciva coperte e rompeva il collo ai polli”.

[2] Il testo “Sewing memory” è stato originariamente pubblicato nella cartella della prima mostra di Rosana Paulino, tenutasi al Centro Cultural São Paulo nel 1994.

[3] Dária Jaremchuk ha una lettura diversa dell’opera, che “rivela la continuità e la permanenza dei conflitti. Le condizioni sociali e storiche che si ripetono sono desumibili dalla moltiplicazione dei volti consunti e sbiaditi, che suggeriscono la continuità dei ruoli subordinati nel pantheon degli eroi della storia ufficiale e dalla scarsa e timida maglia che coinvolge, articola e fissa i personaggi neri nell'universo del lavoro manuale".

[4] L’artista sottolinea nuovamente questa idea in un’intervista rilasciata nel 2021: “E il modo in cui cucio è una sutura, come se fosse chirurgica. / Cos'è una sutura? Devi prendere due parti, forzarle insieme e cucirle insieme. È un'azione estremamente violenta. […] Quindi non è ricamo. L’idea della sutura è importante perché racconta una storia. […] Noi dietro le quinte (1997), che sono cuciture realizzate molto male, e nel insediamento (2013), Porto processi molto violenti. / Quando utilizzo il ricamo, lo utilizzo con un tono ironico.”

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