da JORGE SCHWARTZ*
Il periodo dal 1922 al 1929 corrisponde alla fase sperimentale più intensa del lavoro di Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade
“Tarsila do Amaral ha fondato la grande pittura brasiliana, ponendoci accanto alla Francia e alla Spagna dei nostri giorni. Sta realizzando il più grande lavoro di un artista che il Brasile abbia prodotto dai tempi di Aleijadinho” (Oswald de Andrade).[I]
“Un altro movimento, quello antropofagico, scaturiva da un quadro che, l'11 gennaio 1928, dipinsi in dono a Oswald de Andrade, il quale, davanti a quella figura mostruosa dai piedi colossali, pesantemente appoggiata a terra, chiamò Raul Bopp condividere il momento con lui, il tuo stupore. Di fronte a questo scenario, che chiamarono Abaporu – antropofago –, decisero di creare un movimento artistico e letterario radicato nel suolo brasiliano” (Tarsila do Amaral).[Ii]
Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral, o “Tarsiwald”, nella felice espressione di Mário de Andrade, sono oggi veri e propri emblemi della Modern Art Week, o Week of 22.[Iii] La combinazione dei due nomi rappresenta la fusione di corpi e menti uniti dalla fertilità e dall'impeto dell'ideologia Pau Brasil e dell'Antropofagia. Si conobbero a San Paolo, nell'anno antologico 1922, quando Tarsila tornò in Brasile dopo un periodo di studio di due anni a Parigi.
Attraverso la pittrice espressionista Anita Malfatti, Tarsila entra a far parte del “Gruppo dei Cinque” (Oswald e Mário de Andrade, Tarsila, Anita Malfatti e Menotti Del Picchia). È con questa “coppia frenetica della vita”[Iv] che la storia del modernismo in Brasile comincia a essere scritta. L'anno seguente i due sposi Tarsila e Osvaldo si incontrano a Parigi, legandosi alle più importanti tendenze artistiche dell'epoca. Oltre agli stage negli atelier di André Lhote, Albert Gleizes e Fernand Léger, l'amicizia con Blaise Cendrars apre le porte all'avanguardia internazionale che a quel tempo risiedeva nella capitale francese: tra gli altri, Brancusi, Picasso, Cocteau e Marie Laurencin. . Si sono avvicinati anche a quegli scrittori che hanno sempre mostrato un interesse speciale per l'America Latina: Jules Supervielle, Valery Larbaud e Ramón Gómez de la Serna.[V]
C'è una sorta di fascinazione reciproca per la coppia che, in quel momento di effervescenza culturale, guarda se stessa, l'un l'altro, l'Europa e il Brasile. Questo incrociarsi di sguardi, cioè questa influenza reciproca, risulterebbe nella parte più importante della produzione di entrambi, soprattutto quella che va dagli anni 1923 al 1925. Anni dopo, la stessa Tarsila riconoscerà l'importanza fondamentale di questa fase : “[ …] Tornai a Parigi e l'anno 1923 fu il più importante della mia carriera artistica”,[Vi] afferma nel 1950. Nella poesia di Osvaldo si percepisce l'impronta visiva di Tarsila, così come nella pittura di Tarsila si avverte l'inconfondibile presenza poetica oswaldiana. Una sorta di rivoluzione a quattro mani, di rara intensità.
I numerosi ritratti che Tarsila fece a Oswald de Andrade in quel periodo si concentrano principalmente sul suo volto, ad eccezione di uno schizzo a matita in cui il corpo del modello appare completamente nudo. La maggior parte di questa produzione appartiene agli anni 1922 e 1923, quando il poeta e il pittore erano ancora veri apprendisti del modernismo e quando tra loro germogliò la fase fondante della cosiddetta fase Pau Brasil.
Se, in Brasile, la caricatura era un genere in forte espansione negli anni '1920 - soprattutto con la produzione di Belmonte e Voltolino -, il fisico inconfondibile di Oswald, così come i lineamenti arrotondati del suo viso e i capelli con la riga nel mezzo, fanno sì che il suo corpo e il suo viso facciano un bersaglio quasi ideale per la caricatura. Oggi possiamo contare su innumerevoli tracce di Oswald de Andrade: tra gli altri, Jeroly, 1918-1919; Cataldi, 1920; Tarsilla, 1924; Di Cavalcanti, 1941, Alvaro, c. 1950. In tutte queste caricature riappaiono l'umorismo corrosivo, la satira e la parodia che divennero le caratteristiche immediatamente riconoscibili della sua scrittura.
Oltre ai vari disegni di Osvaldo realizzati da Tarsila, segnaliamo tre dipinti con il suo volto. Due di loro appartengono a annus mirabilis di 1922.
I ritratti occupano gran parte della superficie della carta e della tela, e ci presentano una veduta frontale – nella pittura a matita e pastello – e con il volto leggermente inclinato, nelle versioni ad olio. Nelle tre opere abbiamo un elemento seriale, che è la rappresentazione di Osvaldo in giacca e cravatta, ritratto al centro del dipinto, la testa che ne occupa la metà superiore. In tutte prevale la direzione verticale del busto sulla tela.
Sebbene la produzione di Tarsila in quell'anno sia vasta e quasi tutta dedicata alle figure umane, si percepisce comunque una Tarsila impressionista, virata verso un figurativismo dal quale comincerà ad allontanarsi solo nell'anno successivo. Sempre nel 1922 dipinge il ritratto di un altro degli avatar del modernismo brasiliano: Mário de Andrade.
Illustrazione 1
Il disegno a matita colorata e pastello (Ill. 1) su carta mostra un Osvaldo frontale, i capelli divisi in mezzo e l'indeterminatezza delle linee che indicano un certo espressionismo, forse ispirato, in quel momento, nel dipinto della sua compagna Anita Malfatti . I lineamenti del viso sono increspati, fortemente contrastati, e uno sguardo profondo che emerge dalle macchie scure che riempiono lo spazio degli occhi. La luce emanata dal volto e dallo sfondo contrasta con la metà scura del dipinto, occupata dalla giacca e dalla cravatta. La modernità si delinea già nelle macchie e nei tratti di matita sovrapposti al motivo principale, che danno l'apparenza del non finito, del provvisorio, del bozzetto. Se il forte contrasto di colori rimanda all'espressionismo, si osserva anche che il disegno forma una specie di trapezio dietro la testa; il taglio dei capelli, il taglio del bavero e la cravatta annunciano movimenti cubisti. Tarsila sceglie di dare al suo viso un contorno slanciato, più allungato che nella realtà e che negli altri ritratti che ha disegnato e dipinto.
Illustrazione 2
Anche il ritratto di Mário de Andrade, del 1922, (Il. 2, Acervo Artístico-Cultural dos Palácios do Governo do Estado de São Paulo) presenta probabilmente una versione più sottile del volto originale, sebbene l'allungamento abbia poca o nessuna somiglianza. il Modigliani che aveva probabilmente incontrato a Parigi.
Illustrazione 3
Nel primo ritratto ad olio del 1922, un Oswald rinasce con colori più accesi, pennellate fitte e contrastanti (TAV. 3, olio su tela, 51 x 42 cm., Col. Particular). Il volto acquisisce espressione attraverso uno sguardo chiaro. Il verde della giacca e il blu dello sfondo occupano buona parte della superficie del dipinto, contrastando con un volto ormai illuminato. Lo stesso blu che invade uno sguardo penetrante, un capello con la riga in mezzo anch'esso in tonalità decise di blu che contrastano con il rossore del viso. Sono gli stessi toni che Tarsila userebbe per il volto di un Mário de Andrade dall'espressione e dal portamento intellettuali, un Mário de Andrade quasi bianco, molto diverso dalla versione emulativa del noto dipinto ad olio di Portinari, del 1935.[Vii]
Illustrazione 4
Il ritratto ad olio del 1923, a mio avviso il meglio realizzato, sposta lo sguardo di Osvaldo verso destra (a sinistra del dipinto) e gli tira indietro i capelli, lasciandogli la fronte pulita (il. 4, olio su tela, 60 x 50 cm., Museo d'Arte Brasiliana, MAB-Faap). C'è una chiara evoluzione stilistica rispetto ai precedenti, e il taglio cubista lo avvicina al ritratto blu di Sérgio Milliet, un altro degli avatar del modernismo, realizzato nello stesso periodo.
Illustrazione 5
In questa annata straordinaria per la produzione tarsilica (sarà l'anno del quello nero (Pil. 5, olio su tela, 100 x 80 cm., Museum of Contemporary Art, MAC-USP), dipinge anche il celebre autoritratto (rosso mantello). C'è un accentuato contorno cubista nei tre dipinti (Oswald, Tarsila e Sérgio Milliet) e un'applicazione di colori diafani che eliminano la durezza della linea cubista nel ritratto.
Un altro elemento che addolcisce l'asprezza cubista è il fatto che Tarsila non utilizza il simultaneismo, poiché le figure appaiono nella loro interezza, eliminando così le rotture e gli accostamenti drammatici, tipici del movimento dell'epoca. “[…] disse una frase più volte ripetuta da altri: 'Il cubismo è il servizio militare dell'artista. Ogni artista, per essere forte, deve passare attraverso di lui'”, ricorda.[Viii] Aracy Amaral riflette: “Ma fino a che punto il cubismo ha servito Tarsila? Oggi siamo molto più propensi a crederlo più come strumento di liberazione che come metodo di lavoro”.[Ix]
Così come, dal 1922 e soprattutto nel 1923, Tarsila registra sulla tela il suo sguardo appassionato, Osvaldo reagisce con reciprocità in una poesia emblematica che rivela il modo in cui la vedeva. La poesia “atelier” è stata scritta e riscritta innumerevoli volte,[X] incorporata in “Postes da Light”, una delle sezioni del libro Pau Brasil, pubblicato a Parigi dalla casa editrice Au Sans Pareil, nel 1925. La nota copertina “Bauhaus” con la bandiera brasiliana e le illustrazioni interne portano la firma del pittore. Nessuna delle opere di Oswald dialoga con Tarsila con l'intensità di questa straordinaria poesia:
laboratorio
Caipirinha vestita da Poiret
La pigrizia di San Paolo risiede nei tuoi occhi
Chi non ha visto Parigi o Piccadilly
Né le esclamazioni degli uomini
a Siviglia
Mentre passi tra gli orecchini
Locomotive e animali nazionali
Geometrizza le atmosfere limpide
Congonhas candeggina sotto il baldacchino
Delle processioni di Minas
Il verde in blu clacson
Tagliare
A proposito della polvere rossa
Grattacieli
fordes
viadotti
Un odore di caffè
Nel silenzio incorniciato
È una delle poesie più rappresentative per quanto riguarda le oscillazioni tra il nazionale e il cosmopolita, il rurale e l'urbano, l'Europa e il Brasile. Traduce lo stile Pau Brasil non solo attraverso le tensioni ideologiche tematizzate nella soluzione data ai problemi di una cultura dipendente – come l'importazione di avanguardie europee, attraverso la poesia di Apollinaire e Cendrars, per esempio –, ma anche attraverso la sintesi , ingenuo e geometrizzante.
La prima strofa (“Caipirinha vestita da Poiret”) punta contemporaneamente in due direzioni, riproducendo la dialettica oswaldiana di “cá e lá” (anche titolo della poesia in francese inclusa in “História do Brasil”, OI, P. 29). La periferia e il centro, asse della dialettica nazionale e cosmopolita presente in Pau Brasil, acquista concretezza in questo versetto iniziale. Indica immediatamente l'interno di San Paolo, luogo di nascita e infanzia di Tarsila, e in concomitanza con la Città della Luce, rappresentata da Paul Poiret, uno dei migliori couturier dell'epoca a Parigi. Oltre ad aver firmato l'abito da sposa utilizzato al suo matrimonio con Oswald, Poiret si è occupata anche di oggetti utilitaristici di design per la casa. La magnifica immagine di questo primo verso ha un effetto di sintesi, suggerito dall'abbigliamento, dal codice della moda, in cui l'emblema dell'interno di San Paolo si fonde e si condensa nella metonimia parigina.
In nessun momento il nome di Tarsila è menzionato nella poesia. Al contrario, la sua immagine si costruisce perifrasticamente attorno ad attributi e geografie. Questa deliberata omissione fu il risultato di vari esercizi stilistici, come risulta dai manoscritti. nel manoscritto ms1 (OI, P. 83), la seconda strofa completa è:
L'artista sano e bello
dalla mia terra
Di rara e perfetta bellezza
chiamato DNA. Tarsila
nei manoscritti ms3, ms4 e ms6 (OI, pp. 87, 89 e 93), il nome del pittore compare esplicitamente nel titolo “Atelier de/para Tarsila”.
Il titolo adottato funge da punto di intersezione tra San Paolo e Parigi, poiché Tarsila aveva stabilito studi in entrambe le città.[Xi] Come luogo di lavoro, il officina inquadra la poesia nell'ambito della pittura e dei colori, definendo Tarsila fin dal titolo per la sua inclinazione professionale e artistica. Questo senso di completamento della poesia tagliando la cornice si rivela nell'ultimo verso, nella sinestesia del “silenzio incorniciato”.
Illustrazione 6
Illustrazione 7
Il Brasile coloniale, sottosviluppato, rappresentato dall'interno di San Paolo negli anni '1920 e incarnato nell'appellativo affettuoso “caipirinha”, è contrapposto nel poema alle città europee frequentate dalla coppia: Parigi, Londra (Piccadilly) e Siviglia. Scegliendo la “pigrizia” come attributo dello sguardo, oltre a richiamare immediatamente i begli occhi di Tarsila, Osvaldo rivendica il tema dell'ozio, che già Mário de Andrade usava come riflesso nel 1918 ne “La divina pigrizia”.[Xii] – portando al noto ritornello “Oh, che bradipo!”, di Macunaima –, e molto più tardi allo stesso Osvaldo nell'elaborazione dell'ideologia antropofagica. “La saggia pigrizia solare”, presente nel “Manifesto da Poesia Pau Brasil”, del 1924, riappare con forza nello sguardo paolino di Tarsila, che a sua volta la riprende nei soli sotto forma di una fetta d'arancia nel già antropofagico fase di abaporu (Pil. 6, 1928, olio su tela, 85 x 73 cm., MALBA, Buenos Aires) e Antropofagi (TAV. 7, 1929, olio su tela, 126 x 142 cm., Fundação José e Paulina Nemirovsky, São Paulo), e con un'intensa espressione solarizzata nei cerchi che riverberano in Tramonto (1929). Solo la prima strofa richiama ed esalta la figura di Tarsila. Oswald la definisce per primo professione, caratterizzando il lato cosmopolita e la raffinata eleganza degli abiti di Poiret. Poi si ferma agli occhi pigri di San Paolo
Chi non ha visto Parigi o Piccadilly
Né le esclamazioni degli uomini
a Siviglia
Mentre passi tra gli orecchini
Il verso 3 è pieno di ambiguità: una prima lettura rivela lo sguardo di Tarsila come il ragazzo che non ha visto Parigi, né Piccadilly, né gli uomini di Siviglia; una lettura invertita lascia intravedere una Tarsila che diventa l'oggetto-soggetto la cui brasiliana non è percepita da Parigi, né da Picadilly, né dagli uomini di Siviglia che la lodano quando la vedono passare.
La città di Siviglia è citata più di una volta in “Segretario degli Amanti”, nell'unica poesia di Osvaldo scritta in spagnolo, nella sezione che precede “Postes da Light”:
I miei pensieri verso Medina del Campo
Ahora Sevilla avvolge in polvere d'oro
Le arance cosparse di frutta
Come un regalo ai miei occhi innamorati
Sin embargo que tarde la mia (OI, p. 71)
A proposito, ms3A e ms3B (OI, Nota j, P. 87) mostrano che Osvaldo pensò addirittura di inserire un verso in spagnolo: “Viva usted y viva su amor!”.
La lunga sintassi stabilita dal verso libero della prima strofa di “atelier” dinamizza il movimento che culmina nella strofa finale, che sottolinea una sorta di passaggio glorioso di Tarsila, reso vittorioso dal Siviglia tra le salve maschili. Il “passaggio tra orecchini” che chiude la strofa in effetto di close-up direttamente all'olio Autoritratto I (1924), in cui i lunghi pendenti di Tarsila adornano e sostengono la sua testa in aria.
la seconda strofa
Locomotive e animali nazionali
Geometrizza le atmosfere limpide
Congonhas candeggina sotto il baldacchino
Delle processioni di Minas
sposta l'attenzione dalle donne al paesaggio brasiliano. La locomotiva (così come il successivo tram), uno dei grandi emblemi della modernità internazionale, è associata all'elemento autoctono, rappresentato dagli “animali nazionali”, e alla tradizione barocca e cristiana del Minas Gerais.[Xiii] La modernità si esplicita non solo con la presenza della macchina e con la geometrizzazione, ma anche nella composizione stessa del poema, priva di segni di punteggiatura, nella “lapidaria concisione” a cui allude Paulo Prado nella prefazione del libro Pau Brasil. “Geometrizzava la realtà”, dice João Ribeiro nel 1927.[Xiv] Questa veduta prismatica dell'interno di San Paolo apre la sezione “São Martinho” (nome della fattoria di Minas Gerais) di Pau Brasil, nella poesia “Notturno”:
Fuori il chiaro di luna continua
E il treno divide il Brasile
Come un meridiano (OI, p. 47)
Il paesaggio geometrizzato arriva qui in un momento di massima sintesi, in cui il disegno del cerchio e della linea[Xv] è iconizzato nel verso intermedio; un verso meridiano che “divide in due il Brasile” e il poema stesso. Il titolo ironizza sulla tradizione romantica e si annuncia come la possibilità di essere anche un treno notturno.
La stessa soluzione formale si verifica nella terza strofa di officina:
Il verde in blu clacson
Tagliare
A proposito della polvere rossa
Maestro di sintesi, Oswald arriva a una soluzione più radicale in questa strofa “atelier” che nel poema “notturno”, poiché qui il verbo, totalmente isolato, finisce per diventare il verso stesso e letteralmente “taglia”, come una meridiana, la strofa a metà. Il tema nazionalista di Pau Brasil, introdotto nella strofa precedente dalla geografia, dall'architettura e dalla tradizione del Minas Gerais, è completato da colori fortemente contrastanti: verde, blu e rosso. In questa cromatura riconosciamo i colori che anche Tarsila introduce come parte della retorica dell'affermazione del nazionale, i colori dell'albero brasilwood, primo prodotto di esportazione dell'era coloniale, che per definizione rimandano alle proprietà coloranti. La terra viola nell'ultimo verso, presente in molti dei suoi dipinti, è una conseguenza della polvere sollevata dall'auto all'arrivo alla fattoria.[Xvi] Sempre in questa strofa, le reminiscenze del modernismo di San Paolo sono intense attraverso i titoli di due importanti riviste: la sinestesia “azul klaxon” richiama la più all'avanguardia delle riviste di modernismo, corno, e la "polvere rossa" dell'ultimo versetto si riferisce al titolo del diario Terra Roxa... e altre terreDi 1926.[Xvii]
Geometria, “animali nazionali”, tagli meridiani e altri elementi appartenenti alla tradizione brasiliana si trovano a profusione in questa fase del lavoro di Tarsiliana. La flora e la fauna brasiliane compaiono nel bestiario ingenuo della sua pittura: cane e pollo dentro Collina della Favela (1924), pappagallo dentro Fruttivendolo (1925), cane e gatto in La famiglia (1925), l'Urutu in L'uovo (1928), una rana in La rana (1928), lontre giganti in Tramonto (1929), scimmie distese sui rami degli alberi in Cartolina (1929). A differenza del primitivismo di ufficiale doganale Rousseau, in cui gli animali rappresentano la vertigine onirica del surrealismo, in Tarsila, gli animali, pur rappresentati in una ingenuo, hanno chiare funzioni di affermare paubrasility. Di la cucca (1924), il pittore afferma: “Sto realizzando dei quadri molto brasiliani che sono stati molto apprezzati. Ora ne ho fatto uno chiamato la cucca. È un animale strano, nella boscaglia con una rana, un armadillo e un altro animale inventato”.[Xviii]
Molti anni dopo, ricorda l'origine di questo “sentimento di brasilianeità” e i legami con l'ideologia di Pau Brasil: “Il contatto con una terra ricca di tradizione, i dipinti delle chiese e delle case in quelle piccole città essenzialmente brasiliane – Ouro Preto, Sabará, São João del-Rei, Tiradentes, Mariana e altri – hanno risvegliato in me la sensazione della brasiliana. Le mie tele risalgono a quel periodo Collina della Favela, religione brasiliana e molti altri che si inseriscono nel movimento Pau Brasil creato da Oswald de Andrade”.[Xix]
Il senso ingenuo, rafforzata dall'uso di uno stile volutamente scarno, si plasma nell'unidimensionalità di un quadro come EFCB (Estrada de Ferro Central do Brasil), in cui i ferri incrociati del ponte e le bandiere della ferrovia (echi metallici della Tour Eiffel) non decorano la città moderna, ma decorano l'interno brasiliano: palme, chiese, lampioni e le famose “casupole” di zafferano e ocra” citate da Osvaldo nel “Manifesto da Poesia Pau Brasil”.
L'ultima strofa tropicalizza e “paulistanizza” la scena urbana degli anni '1920:
Grattacieli
fordes
viadotti
Un odore di caffè
Nel silenzio incorniciato
La sintesi enumerativa si inserisce nei limiti imposti dal silenzio: lo spettatore guarda la città di São Paulo come se fosse un preconfezionato silenziosa e profumata, una cartolina offerta al occhio della telecamera del turista.[Xx] La città futuristica di San Paolo è un'anticipazione di Niemeyer, il cui "genio architettonico" sarebbe stato esaltato da Oswald de Andrade decenni dopo, quindici anni prima dell'inaugurazione di Brasilia.[Xxi]
La menzione del caffè va oltre il mero decorativismo o l'introduzione del “colore locale” come affermazione del nazionale. Al contrario, San Paolo ha definito negli anni '1920 l'apogeo della baronia del caffè, regalmente insediata nei palazzi dell'Avenida Paulista. Come afferma Oswald: “Bisogna comprendere il modernismo con le sue cause materiali e feconde, attinte dal parco industriale di São Paulo, con i suoi impegni di classe nel periodo oro-borghese del primo pregiato caffè, insomma, con il suo penetrante spartiacque che era Antropofagia nei precursori della scossa mondiale di Wall Street. Il modernismo è un diagramma del boom del caffè, del crollo e della rivoluzione brasiliana”.[Xxii]
Le immagini dell'ultima strofa del poema, in cui i freddi volumi geometrici di metallo e cemento si oppongono alla calda sfera solare, sono annunciate anche nel “Manifesto da Poesia Pau Brasil”: “Obusi di ascensori, cubi di grattacieli e il saggio pigrizia solare”. La possibilità di un freddo costruttivismo è abolita dall'attributo di ozio tropicale che caratterizza la megalopoli di San Paolo.
Dal titolo all'ultima strofa del poema si estende una linea che emerge dallo studio come spazio interno destinato alla produzione dell'artista, attraversa il paesaggio rurale dell'interno del Brasile – con un'intensa orizzontalità suggerita dalle “locomotive” e le “processioni del Minas Gerais”.” – e culmina nell'apertura verticale dei grattacieli, tagliati dai viadotti della città geometrizzata.[Xxiii] La poesia ritrae così questa sorta di rito di passaggio che inizia negli atelier di Léger, Lhote e Gleizes, per arrivare allo spazio aperto e brasiliano del cromo tarsiliano.
Dal punto di vista del tema pittorico, Carnevale a Madureira (1924) è forse il dipinto di Tarsila che meglio traduce l'opposizione tra il rurale e l'urbano, l'interno di San Paolo e Parigi, la periferia e il centro. La “Torre Eiffel notturna e siderale” del poema “Morro Azul” riappare maestosa al centro della favela di Rio de Janeiro. Le donne nere, i bambini, il cane, le casette, le colline, la palma, tutto assume un'aria festosa. Le cromature della favela contornate dalle bandiere che sventolano in cima alla torre e intorno al dipinto confermano l'aforisma oswaldiano che "la gioia è la prova del nove", presentato nel "Manifesto Antropofagia". L'utopia tecnologica coronata dal Matriarcato di Pindorama, annunciata anni dopo dalla rivoluzione antropofagica, acquista in questo dipinto di Tarsila un valore emblematico e premonitore sotto forma di sintesi visiva.
Illustrazione 8
Né si può non menzionare il bel quadro dipinto a Parigi nel 1923, che, prima della composizione e pubblicazione del poema di Oswald, guarda caso o no, porta il nome di caipirinha (Ill. 8, 1923, olio su tela, 60 x 81 cm, Collezione privata). Nelle parole di Carlos Drummond de Andrade, nella poesia “Brasil/Tarsila”:
Voglio essere nell'arte
la caipirinha di São Bernardo
La più elegante delle caipirinha
il più sensibile dei parigini
gioco di scherzi alla festa antropofagica[Xxiv]
Con un accentuato approccio cubista, la tensione tra il nazionale e il cosmopolita presente nel poema si riflette nel dipinto dal motivo rurale trasfigurato dall'estetica importata da Parigi. UN caipirinha de Tarsila non è vestito da Poiret, ma da Léger. Le forme cilindriche del corpo femminile, unite al profilo spigoloso delle case, alle colonne degli alberi, alle strisce delle mani e alla facciata della casa a sinistra, così come i volumi ovali verdi della foglia e possibili avocado, ricordano la meccanica del progetto legeriano.
In una delle sue cronache giornalistiche pubblicata nel 1936, Tarsila ricorda: “Due anni dopo, il tanto discusso artista aprì un'accademia a Parigi, in rue Notre-Dame des Champs, e io mi sentivo felice tra i suoi studenti. Il laboratorio era vasto e la modella nuda posava su un'alta pedana accanto al fuoco: l'aspetto tradizionale di tutte le palestre. Eravamo tutti sub-Léger lì. Abbiamo ammirato il maestro: abbiamo dovuto cedere alla sua influenza. Da quel folto gruppo di lavoratori un giorno i veri artisti avrebbero trovato la loro personalità, gli altri avrebbero continuato a copiare”.[Xxv]
Nel confronto con l'opera poetica di Oswald de Andrade si fa menzione dell'acuto senso di critica sociale presente nell'opera del poeta paulista e che si manifesterà nell'opera di Tarsila solo negli anni '1930. umorismo o aggressività che caratterizza il lavoro di Oswald. Ma c'è un caso di stretta collaborazione tra i due in cui ciò non si verifica. Anzi. Sto parlando del libro Pau Brasil, in cui le illustrazioni di Tarsila hanno un valore equivalente a quello delle poesie. C'è un vero e proprio dialogo illustrazione-poesia che arricchisce molto il libro, a partire dalla copertina con la bandiera brasiliana, in cui il motto positivista “Ordem e Progresso” è sostituito dall'espressione che caratterizzerebbe non solo il titolo di un libro, “ Pau Brasil”, ma un programma estetico-ideologico che guiderà la produzione di entrambi fino alla fase di Antropofagia.
Augusto de Campos definisce questa interazione come segue: “Il libro di poesie, quando conteneva l'intervento di un artista plastico, era più nel senso di un'illustrazione delle poesie. Da Pau Brasil, il libro di poesie di Oswald, e soprattutto di Primo taccuino dello studente di poesia Oswald de Andrade, disegno e poesia si compenetrano. C'è un dialogo molto più preciso e molto più intenso tra questi due universi. È la concezione stessa del libro che cambia. Siamo già di fronte alle copie di quello che costituirà l'oggetto-libro”.[Xxvi]
Le dieci illustrazioni che Tarsila ha realizzato, una per ogni sezione del libro, sono semplici, sintetiche, infantili e piene di umorismo. In essi è presente l'idea di schizzo inerente allo schizzo del turista. La modernità di queste immagini, che avevano già esordito in feuilles de route (1924), di Blaise Cendrars, annulla ogni senso di magniloquenza che si potrebbe attribuire alla storia del Brasile. C'è un umorismo insito nelle piccole illustrazioni che racchiudono una critica “ingenua”, abbozzata nel tratto veloce dell'illustrazione, di straordinaria efficacia. Seguendo i disegni, troviamo una versione antiepica della storia nazionale, contro il senso della narrativa storiografica ufficiale e non ufficiale, per lasciare il posto a un discorso fondativo del Brasile in cui prevalgono il frammentario, il provvisorio, l'incompiuto e l'umorismo. Proprio come Oswald parodia le cronache della scoperta, i disegni di Tarsila possono essere visti come una critica della pittura nel Brasile ufficiale, esemplificata dalle magniloquenti tele di Pedro Américo o Vítor Meireles.
L'ultima e più importante tappa di questo lavoro congiunto è la creazione di Antropofagia, che non può essere dissociata dalla sua genesi Pau Brasil. Così come i due manifesti di Oswald – “Pau Brasil” (1924) e “Antropófilo” (1928) – vanno analizzati insieme e diacronicamente, i tre quadri più importanti di Tarsila – quello nero (ill. 5, 1923), abaporu (ill. 6, 1928) e Antropofagi (PI. 7, 1929) – dovrebbe essere visto come un unico trittico o insieme. quello nero, prodotto a Parigi, è esplosivo, monumentale, crudo nella sua straordinaria bellezza e anticipa di almeno cinque anni il tema dell'Antropofagia. I manoscritti "atelier" mostrano quanto Oswald fosse strettamente legato a questo dipinto fondamentale. Abbiamo trovato cinque varianti manoscritte per il seguente estratto, che non era più incorporato nella versione finale del poema:
L'emozione
di questo nero
Polida
brillante
come una palla da biliardo nel deserto[Xxvii]
Sebbene l'analogia con la negra, di Constantin Brancusi – sempre del 1923 (ironicamente scolpita in marmo bianco, è probabile che Tarsila l'abbia vista nello studio dello scultore rumeno) –, nonché l'influenza del tema negrista, che in quel momento invadeva le avanguardie parigine , quello nero de Tarsila esplode con rara intensità dalle profondità dell'afro-brasilianità. Dal verso scartato “Framed in a black mask” (nota c, ms2A e ms2B, ciao, P. 85), la maschera africana trasposta nel cubismo e consacrata a paradigma del primitivismo asimmetrico emerge in modo sottile. “Barbaro e nostro”, diremmo con Oswald de Andrade.
La solidità del nero è amplificata attraverso i volumi monumentalizzati e cilindrici del collo, delle braccia, delle gambe e la sproporzione di un unico, gigantesco seno che pende sul primo piano della tela. La testa “levigata” e “lucida”, in evidente sproporzione con il resto del corpo, suggerisce già un'asimmetria che richiama le sculture di Henry Moore e che si intensificherà in futuro. abaporu e Antropofagi. Un'altra delle varianti inutilizzate rende esplicito sul retro il monumentalismo di "questa gigantesca donna nera" (nota f, ms3A e ms3B, OI, P. 87). Le labbra gonfie, spioventi ed esagerate contrastano con la piccolezza di uno sguardo obliquo che oscilla tra sensualità e sguardo impenetrabile. La forza cruda dell'immagine risiede anche nella dimensione della superficie del quadro che essa occupa completamente, quasi ne trabocca.[Xxviii]
In contrasto con le forme arrotondate e il colore bruno del corpo, lo sfondo traccia un contorno cubista, con bande bianche, blu e nere che attraversano orizzontalmente la tela. Questo contrasto impone in qualche modo una certa prospettiva, alleviando l'immagine della sua stessa grandezza. Il “deserto” citato nel verso di Oswald (“come una palla da biliardo nel deserto”) servirà nella fase successiva come paesaggio di un tropico solare, in cui il cactus accompagna la figura del abaporu.[Xxix] Regalato a Oswald per il suo 38° compleanno nel 1928, il dipinto abaporu, cioè “mangiatore di carne umana”, nella definizione di padre Antonio Ruiz de Montoya, battezza il movimento, tramite Raul Bopp.
La sproporzione incombe nella figura seduta e di profilo, la cui gamba e piede occupano la maggior parte del primo piano. La testa miniaturizzata è quasi persa nella parte superiore dello schermo. Questa volta abbiamo una versione solare e desertica. la brutalità di quello nero acquisisce in questa nuova versione un cielo blu e un sole intenso installati proprio al centro e in cima al dipinto, separando il cactus dalla rappresentazione primitiva di essere sia brasiliano che indigeno. La deformazione come tratto stilistico rivela un aspetto onirico già vicino al surrealismo. In questo senso, Aracy Amaral radicalizza questa tendenza, considerando che “Tarsila, per la densità della sua massima produzione – gli anni '1920 – [è] un'artista surrealista suo malgrado, o senza la preoccupazione di dichiararsi impegnata in questo movimento”.[Xxx]
Gli ideali del movimento lanciato da Oswald de Andrade con il “Manifesto antropofago” (pubblicato nel Rivista di antropofagia, il 7 maggio 1928) nascerà ispirato da questo dipinto. E, l'anno successivo, Tarsila dipinge Antropofagi, terzo dipinto della trilogia, sorprendente sintesi-montaggio dei due precedenti. Due figure: quella di fronte, il cui seno scoperto al centro del telaio rimanda direttamente alla tela quello nero, e, giustapposta, la figura di profilo del abaporu, solo invertito. Insieme indicano la sintesi Pau Brasil/Antropofagia presente nei lavori precedenti. Il segno brasiliano è accentuato dal paesaggio sullo sfondo, in cui una fetta di arancia solare, sospesa nell'aria, illumina la foresta tropicale, o il Matriarcato di Pindorama, evidenziato dalla foglia di banano che si erge alle spalle della figura in primo piano.
Nel prodigioso anno 1922 (Ulisse, La terra desolata, Trilce, Venti poesie da leggere in treno e Semana de Arte Moderna) dove Oswald e Tarsila si incontrarono, nessuno dei due era esattamente un modernista. Oswald, che proveniva da un'eredità simbolista francese, durante gli eventi della Settimana del 22, a febbraio, aveva letto frammenti del suo romanzo d'esordio, Il condannato.[Xxxi]
Tarsila, a Parigi, era ancora apprendista all'Académie Julien e torna a San Paolo in giugno. “La direzione da prendere verrà solo dopo il battesimo del modernismo in Brasile nel 1922”, registra Aracy Amaral.[Xxxii] L'incontro dei due risveglia la passione degli sguardi che portano Tarsila a realizzare gli innumerevoli tratti del volto e del nudo di Oswald, allo stesso modo in cui Oswald realizzerebbe le instancabili versioni “da atelier”. La scoperta dell'avanguardia a Parigi li ha portati alla riscoperta del Brasile: storia, cultura, flora, fauna, geografia, antropologia, etnia, religione, cucina, sessualità. Un nuovo uomo, un nuovo colore, un nuovo paesaggio e un nuovo linguaggio ancorato alle radici di un passato coloniale. Da questa reinterpretazione esplosiva germogliò l'ideologia di Pau Brasil, che culminerà alla fine del decennio con Antropofagia, la più originale rivoluzione estetico-ideologica delle avanguardie latinoamericane dell'epoca.
Il periodo dal 1922 al 1929 corrisponde alla fase sperimentale più intensa della cultura brasiliana. Contrassegnato all'inizio dalla Settimana del 22 e alla fine da crepa della Borsa e la conseguente crisi del caffè, quegli stessi anni fecero da cornice all'incontro e alla separazione della magnifica coppia.
* George Schwartz é professore ordinario di letteratura ispano-americana all'USP. Autore, tra gli altri libri, di fervore delle avanguardie (Compagnia di lettere).
Originariamente pubblicato da Jorge Schwartz. Fervore delle avanguardie: arte e letteratura in America Latina. San Paolo, Companhia das Letras.
Vorrei ringraziare Tarsila do Amaral per aver fornito le immagini e Companhia das Letras per aver autorizzato la pubblicazione.
Le immagini che citiamo e riproduciamo si riferiscono al quaderno illustrato (CI), in Oswald de Andrade, opera incompleta, San Paolo: Edusp/Fapesp, 2022, pp. 1357-1396).
note:
[I] “Pau Brasile”. oh giornale, Rio de Janeiro, pp. 1-2, 13 giu. 1925; riprodotto in Oswald de Andrade. I denti del drago (Org.: Maria Eugenia Boaventura). 2a ed. riv. e amp. San Paolo: Globo, 2009, pp. 31-40.
[Ii] “Confessione generale”. Giornale di lettere, Rio de Janeiro, vol. 2, n. 18 dic. 1950; riprodotto in Tarsila. San Paolo: Art Editora; Cerchio del libro, 1991, pp. 11-15.
[Iii] “Tarsiwald – Tarsila e Oswald, per chiamare l'amico di Mário de Andrade – rappresentavano, infatti, nei loro atteggiamenti e nel loro lavoro, il vero spirito del modernismo dandy brasiliano degli anni '20”, afferma Aracy A. Amaral in Tarsila: il suo lavoro e il suo tempo (1975). 3a ed. riv. e amp. San Paolo: Editora 34; Edusp, 2003, p. 17.
[Iv] Lo stesso, lo stesso, P. 118.
[V] In quello stesso anno, il 1923, Tarsila dipinge, a Parigi, quello nero e la caipirina. Si dice che, al suo ritorno a Parigi quell'anno, abbia affermato: "Sono profondamente brasiliana e studierò il gusto e l'arte della nostra gente di campagna". In “Tarsila do Amaral, l'interessante artista brasiliana, ci dà le sue impressioni”. Posta del mattino, Rio de Janeiro, 25 dic. 1923; riprodotto in Lo stesso, lo stesso, P. 419.
Vedi anche la corrispondenza del periodo indirizzata a Mário de Andrade, in Aracy Amaral (Org.). Corrispondenza Mário de Andrade & Tarsila do Amaral. San Paolo: Edusp; IBE, 2001.
[Vi] “Confessione generale”, on. cit., P. 12.
[Vii] “In ottobre [1922, Tarsila] ritrae i suoi nuovi amici, Mário e Oswald: animali selvaggi a colori, come nell'insolita audacia dell'applicazione della pittura su tela, pennellate dentro staccato, brevi, veloci, nervosi, colori puri giustapposti o mescolati nella stessa pennellata, Tarsila qui 'disegna' con la pittura”, dice Aracy Amaral in Tarsila: il suo lavoro e il suo tempo, on. cit., P. 69.
[Viii] Tarsila do Amaral. “Confessione generale”, on. cit., P. 13.
[Ix] Em Tarsila do Amaral. San Paolo: Fundação Finambrás, 1998, p. 15.
[X] Oswald ha lasciato pochissimi manoscritti della sua poesia; eccezionalmente esistono otto versioni manoscritte del poema “atelier”. Per uno studio dettagliato delle varianti dei vari manoscritti, cfr. Genesi Andrade. “Nota filologica: Poesia”, OI, pp. xxxvii-xc. Vedi anche Maria Eugenia Boaventura. “L'Atelier di Tarsilwald”. In: I Testual Criticism Meeting: il manoscritto moderno e le edizioni. San Paolo: FFLCH-USP, 1986, pp. 27-40.
[Xi] La parola “atelier”, puro gallicismo, potrebbe indicare più Parigi che San Paolo, anche se una delle versioni manoscritte contiene la variante “Atelier paulista”. Oswald, che ha reso le grafie così orali, ha mantenuto intatto, nelle varianti di tutti i manoscritti del poema, l'originale francese, evitando la forma brasiliana “atelier”.
In apertura della sua importante dichiarazione del 1950, Tarsila ricorda il ruolo dello studio di São Paulo: “L'intero gruppo modernista, compresa Graça Aranha, confluirà più tardi, nel 1922, tre mesi dopo la Modern Art Week, in questo studio il Via Vittoria. Lì si formò il Grupo dos Cinco, con Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti Del Picchia, Anita Malfatti e io. Sembravamo dei matti che correvano dappertutto sulla Cadillac di Oswald, in delirio di gioia, conquistando il mondo per rinnovarlo. Era 'Paulicéia frenetica' in azione”. In “Confessione generale”, on. cit., P. 11.
[Xii] Una Gazzetta, San Paolo, 3 sett. 1918; riprodotto in Marta Rossetti Batista; Telê Porto Ancona Lopez; Yone Soares de Lima (Org.). Brasile: 1o epoca modernista – 1917/29. Documentazione. San Paolo: IEB, 1972, pp. 181-183.
[Xiii] I due oli in cui il tema della locomotiva appare maggiormente rappresentato nella pittura di Tarsila sono EFCB, dal 1924 e La stazione ferroviariaDi 1925.
[Xiv] In "Il primo quaderno di uno studente di poesia. San Paolo, 1927”. Giornale Brasile, Rio de Janeiro, 24 ago. 1927; riprodotto in Critica. Voi Moderno. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras, 1952, pp. 90-94. apud Harold Campo. “Una poetica della radicalità”. In: Osvaldo de Andrade. poesie raccolte. San Paolo: Companhia das Letras, 2017, p. 246.
[Xv] Elementi preziosi per le avanguardie cubiste e costruttiviste. Ricordiamo Cercle et Carré, fondata a Parigi da Torres García e Michel Seuphor nel 1930.
[Xvi] Sebbene leggendo questa strofa non sia chiaro che la polvere rossa sia l'effetto di un'auto che passa, questo è indubbiamente reso esplicito nei vari manoscritti lasciati da Oswald: "Quando arriviamo da Ford stanchi della polvere rossa" (ms3), “Quando arriviamo in Ford/ Dalla polvere rossa” (ms4, note “h” e “i”, pag. 89), e “Quando veniamo da Ford” (ms6A e ms6F). Cfr. OI, Nota "e”, pag. 93.
[Xvii] Uno dei suoi direttori, António de Alcântara Machado, tre anni dopo dirigerà l'antologica Rivista di antropofagia.
[Xviii] Lettera di Tarsila a Dulce (sua figlia), San Paolo, 23 feb. 1924. apud Aracy A. Amaral. Tarsila: il suo lavoro e il suo tempo, on. cit., P. 146.
[Xix] “Confessione generale”, on. cit., P. 13. In ben quattro dei manoscritti “atelier” (ms1, ms2, ms3 e ms4, Nota c, OI, pp. 83, 85, 87, 89), troviamo il verso “Morro da Favela”, identico al titolo del dipinto di Tarsila del 1924, e in tre di essi è il verso che apre il poema.
[Xx] Vedi la voce “Chiave d'oro e occhio della telecamera”, di Haroldo de Campos. “Una poetica della radicalità”. In: Osvaldo de Andrade. poesie raccolte, on. cit., Pp 247-249.
[Xxi] “Il cammino intrapreso”, conferenza tenutasi a Belo Horizonte nel 1944; riprodotto in Oswald de Andrade. Punta di diamante (1945). San Paolo: Globo, 2004, pp. 162-175.
[Xxii] Lo stesso, lo stesso, P. 165.
[Xxiii] Analizzando il dipinto di Tarsila, ma senza soffermarsi sulla poesia di Oswald, Carlos Zílio osserva che: “Nel modernismo, il rapporto interno-esterno perde significato, poiché c'è continuità tra il officina e l'esterno. Questa mancanza di divisione consente al dipinto di assorbire la luce e lo spazio tropicali. L'inversione della pittura all'aperto, cioè il fatto che sia il paesaggio che va al officina, dimostra anche la posizione contemporanea del modernismo, per il quale il paesaggio esiste come possibilità metaforica di una visione culturale trasposta in termini pittorici”. In La lite del Brasile. La questione dell'identità dell'arte brasiliana: l'opera di Tarsila, Di Cavalcanti e Portinari/1922-1945. 2a ed. Rio de Janeiro: Relume-Dumara, 1997, pag. 78.
[Xxiv] Poema forse scritto in occasione della morte di Tarsila. In Le impurità del bianco. poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2004, pp. 764-765.
[Xxv] “Fernand Leger”. Diario di San Paolo, 2 apr. 1936; riprodotto in Aracy Amaral. Tarsila cronista. San Paolo: Edusp, 2001, pp. 52-53. Per l'edizione completa delle cronache di Tarsila, cfr. Laura Taddei Brandini (Org.). Cronache e altri scritti di Tarsila do Amaral. Campinas: Editore da Unicamp, 2008.
[Xxvi] Em Miramar de Andrade. San Paolo: TV2 Cultura, 1990 (video).
[Xxvii] Raccontando le varie varianti Maria Eugenia Boaventura giustamente fa notare che “il poeta era certamente ancora sotto l'effetto dell'impressione che gli aveva procurato la pittura preantropofagica. quello nero”. Cfr. “L'Atelier di Tarsilwald”, on. cit., P. 33.
[Xxviii] Per un'altra analisi di questo dipinto, vedi Sonia Salztein. "L'audacia di Tarsila". In: XXIV Bienal de São Paulo: nucleo storico. Antropofagia e storie di cannibalismo. San Paolo: Fundação Bienal, 1998, pp. 356-363. Il critico si concentra sul carattere precursore e anticipatore di Tarsila nelle idee di Pau Brasil e Antropofágico.
[Xxix] Il cactus sembra essere un tema per eccellenza per pittori come Diego Rivera e Frida Kahlo. Vedi, Davi Arrigucci Jr. "Cactus a confronto". In: Il cactus e le rovine: la poesia tra le altre arti. San Paolo: Due città, 1997, pp. 21-76.
[Xxx] “Tarsila do Amaral”. In: Tarsila do Amaral. San Paolo: Fundação Finambrás, 1998, p. 23. Sempre sul Cubismo a Tarsila, Haroldo de Campos, in occasione della retrospettiva di Tarsila nel 1969, afferma che “Dal Cubismo Tarsila ha potuto trarre questa lezione non dalle cose, ma dalle relazioni, che le ha permesso di fare una lettura strutturale di Visualità brasiliana. ”. “Tarsila: una pittura strutturale”. In: Tarsila: 50 anni di pittura. Rio de Janeiro: MAM-RJ, 1969, pag. 35 (catalogo della mostra a cura di Aracy Amaral, inaugurata il 10 aprile 1969); riprodotto in Aracy A. Amaral. Tarsila: il suo lavoro e il suo tempo, on. cit., P. 463.
[Xxxi] La trilogia dell'esilio. I. I condannati. San Paolo: Monteiro Lobato e Cia. ed., 1922.
Raul Bopp registra proprio questa fase ancora romantica: “Oswald de Andrade, […] di residui romantici, leggeva, tra fischi, brani del suo romanzo inedito Il condannato”. Cfr. Raul Bopp. Vita e morte dell'antropofagia. Rio de Janeiro: Civiltà brasiliana, 1977, p. 27; 2a ed. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 2008, p. 41.
[Xxxii] Aracy A. Amaral. Tarsila: il suo lavoro e il suo tempo, on. cit., nota 19, pag. 51.
