da VALERIA DOS SANTOS GUIMARÃES*
Capitolo del libro di recente uscita “Stampa, storia e letteratura: il giornalista-scrittore”, a cura di Isabel Lustosa e Rita Olivieri-Godet
Il giornale era un riferimento onnipresente durante il XIX secolo per qualsiasi scrittore. Dalla metà di quel secolo in poi, le cronache quotidiane cominciarono a riempire le pagine dei più svariati mezzi di comunicazione e acquistarono negli anni sempre più spazio. La stampa periodica brasiliana all'inizio del XX secolo ha fatto eco a questa tendenza, nonostante le sue tirature modeste rispetto ai paesi con una maggiore tradizione nell'attività di stampa. A Parigi, dove la dinamica della stampa è notevole, a tutti i livelli, compresa una stampa popolare prolifica e ricca di casi scandalosi, il dialogo che si instaura tra cultura dei media e arte erudita raggiunge pienamente il variegato spettro dei movimenti modernisti. In modo singolare, ma come parte dello stesso inevitabile contesto, anche l'intellighenzia brasiliana non è rimasta indenne dal linguaggio, dal ritmo, dal formato che il giornale imponeva alla scrittura.
Questo articolo tratta di un esempio eclatante di modernismo paulista in cui il linguaggio del giornale, in particolare quello delle note di varietà e delle sezioni di polizia, ha contaminato il linguaggio letterario: il caso di Oswald de Andrade. Osvaldo era al corrente dei procedimenti artistici adottati dall'avanguardia del modernismo europeo, tra cui questo intenso dialogo tra i riferimenti quotidiani presenti nei periodici e l'arte erudita, che non sempre andavano d'accordo con il gusto conservatore locale. Lo scopo è anche quello di mostrare come si possa considerare a passeur culturale facendo da intermediario tra le tendenze estere, soprattutto dell'ambiente intellettuale francese con il quale stabilì solidi contatti, ei dibattiti intorno al tema dell'identità e della nazionalità nella nostra letteratura.
Era certamente un intellettuale multiplo e un perfetto esempio di scrittore-giornalista poiché si muoveva facilmente attraverso questi casi di scrittura. Letterario, ha utilizzato la piattaforma per pubblicare letteratura, critica e opinione impegnata, un uomo tra le culture, capace di fare da mediatore tra mondi e codici diversi. L'aspetto che emerge in questo articolo è però quello dell'intellettuale il cui testo letterario si è lasciato contaminare dal linguaggio del quotidiano. Il momento più emblematico, forse inaugurale, del cammino di questo autore verso la sperimentazione e il presunto e propositivo assorbimento della scrittura di giornale nella sua opera letteraria ha trovato la sua massima espressione in Il condannato, mal accolta dalla critica e considerata un'opera minore proprio per la distanza che prendeva dal canone letterario.
L'ampia fortuna critica che ha a che fare con il modernismo brasiliano in generale e l'eredità letteraria di Oswald de Andrade in particolare non stabilisce tali rapporti, almeno non direttamente. Il lavoro di Vera Chalmers, discute il suo lavoro nel giornalismo, che ha sostenuto alcuni degli argomenti qui difesi, ma non esplora la contaminazione tra la scrittura giornalistica e la scrittura artistica nell'opera a cui si fa qui riferimento. I classici sul modernismo di San Paolo citati in questo testo affronteranno il problema dell'apparente contraddizione tra internazionalismo e ricerca della nazionalità, ma non passeranno direttamente attraverso la problematizzazione di questo aspetto in Il condannato.
Qualche anno dopo abbiamo presentato questo articolo in forma di comunicazione al convegno “Stampa, storia e letteratura: il giornalista scrittore”,, una mostra a Parigi intitolata “Oswald de Andrade: Passeur Anthropophage” ha evidenziato il ruolo che questo autore ha svolto come mediatore culturale tra Brasile e Francia senza però citare il libro qui evidenziato, un libro che, come sosteniamo, non è solo ispirato by nel linguaggio del giornale, ma attesta anche la persistente presenza della francofilia nei movimenti artistici brasiliani, anche all'interno del modernismo, la cui ricerca del “colore locale”, potrebbe implicare il rifiuto del patrimonio straniero, compreso il riferimento culturale francese.
La proposta, quindi, è di analizzare il contesto in cui il libro Il condannato fu scritto, la sua ripercussione nella critica specializzata, l'atmosfera estetica di cui fu il risultato, compresi gli scambi culturali instaurati con gruppi europei, principalmente francesi, e come la scrittura del giornale fu determinante nello stile lì adottato, principalmente scrivendo (e lettura) dentro fatti vari da una generazione di cui Oswald è un esempio.
Il condannato
1922. Teatro Comunale di San Paolo. Sul palco Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Mário de Andrade, Sérgio Milliet, tra gli altri. Si alza il sipario, Menotti presenta al pubblico i “nuovi scrittori” e Osvaldo inizia a leggere le prime pagine del suo romanzo inedito Il condannato. Non ha nemmeno aperto bocca e fischi e altri fischi. Finalmente, dopo qualche minuto, torna a regnare il silenzio. Cerca di ricominciare e i fischi risuonano di nuovo. Al terzo tentativo riuscì a leggere il passaggio in cui la prostituta Alma “mostra nello specchio della sua stanza i suoi seni bianchi macchiati di strizzi”,, immersa in sentimenti di amore e odio per il suo amante e ruffiano Mauro Glade. In un articolo intitolato “O Modernismo”, del 1954, Oswald racconta i suoi ricordi di quel giorno in cui fu esposto a fischi selvaggi: “Avrei dovuto leggere basso e commuovermi. Quello che mi interessava era recitare il mio ruolo, finire in fretta, andarmene se possibile. Alla fine, quando mi sono seduto e mi è succeduto Mário de Andrade, sono risuonate di nuovo i fischi”.
Oswald aveva effettivamente letto un estratto dalla prima parte del Trilogia dell'esilio, sottotitolato Alma e che “non c'era nulla di eccessivamente moderno o rivoluzionario”,, come testimonia lo stesso autore. Alma fu scritto tra il 1917 e il 1921 e infine insieme alle altre due parti, stella dell'assenzio, dal 1927 e sfalsato, del 1934, formò il romanzo Il condannato ristampato in edizione integrale nel 1941.
La prima pubblicazione della trilogia risale al 1922, dopo la lettura sopra descritta al Teatro Municipale, in occasione dell'evento considerato da Paulistas come il fondatore del movimento modernista in Brasile, la Semana de Arte Moderna. L'accoglienza critica del libro è stata generalmente triste., Paolo de Freitas, ha scritto che Oswald: "era meticoloso nella tecnologia del lupanar, e un maestro, consumato maestro, nella proprietà del gergo di mezzanotte",, che aveva “un talento per maneggiare il gergo dei luoghi nascosti, con cui gli scribacchini di strada coprono i muri delle fogne”. Sempre nelle parole di Freitas, il suo uso di “argot” (slang), la sua esplorazione della “cancerità della turpitudine umana” e del “purulento sgorgare dalla vena della prostituzione” è inammissibile come arte, e il critico grida: “ se questo è ciò dove risiede l'arte, spalancate le porte della prostituzione, e lasciate che siano chiarite le depravazioni che vi si compiono, in modo che i proseliti del Nuova arte".
L'indignazione del critico è sfrenata quanto i fischi della Municipale e si riempie di dure parole contro i “nuovi” – gli autoproclamati modernisti – che chiama “vandali di cattivo gusto e depravazione letteraria e sociale!”, “cinici cabotinos, scarmigliati cabotinos , (...) detrattori della morale” per concludere, in tono straziante “dietro di noi; (…) noi passisti; noi, i retrogradi nell'arte, saremo qui, in difesa della società paulista (…)!”. Il critico di cui sopra non lo nascondeva: rappresentava la società conservatrice di San Paolo contro il romanzo Il condannato, che considerava immorale.
Termini come “scandaloso”, “imprevisto” e “combustibile” servivano a descrivere il romanticismo che si svolge nelle notti bohémien di San Paolo, tra prostitute, magnaccia e tipi comuni di bas-fonds da Pauliceia. Osvaldo ha mostrato il lato oscuro di quella società che tanto si è affermata bella, pulita, igienizzata, sana, ricca, bianca, candida, che si è vista superiore, insomma rigenerata.
Em Il condannato troviamo una storia di San Paolo, ricca dei suoi tipi tipici, con temi di mondanità, ma anche di povertà, delle strade poco frequentate, degli ubriachi, delle vecchie case con le rotule, del carnevale, del circo e del cortei, accanto ai tram, automobili, fabbriche, locomotive, moderni viadotti, cinema e tutto ciò che detta il ritmo della caotica città in espansione. I suoi personaggi principali, però, impersonano quella che allora era vista come la “feccia”, a partire dalla protagonista, Alma, una prostituta innamorata del ruffiano Mauro Glade. Una bella donna che suscita passione in uomini come il telegrafista João do Carmo o suo cugino scultore, Jorge d'Alvelos, che compare alla fine del primo volume, ma guadagna spazio solo nell'ultima parte della trilogia.
Ciò che ha causato un tale trambusto, supponiamo, è stata la presenza inquieta di questi personaggi e situazioni che sembravano provenire direttamente da fatti vari dei giornali. Ma non era solo una questione morale. Ciò che dava fastidio al linguaggio volgare non era solo lo svilimento causato dall'uso del realismo, il fatto di imprimere sulle pagine “nobili” di un libro quelle persone che non dovrebbero esistere se non sulle pagine di un giornale “cattivo” o in polizia e casi penali, che non personificavano in alcun modo i desideri di un brasiliano civile. Il disagio veniva anche dall'innovazione estetica che Osvaldo ha intrapreso nel suo romanzo d'esordio: l'uso intenso del gergo, come evidenziato dal suo critico detrattore, ma soprattutto l'azione discontinua con molti tagli, la scrittura telegrafica che suggerisce azioni simultanee che traducevano la bussola frenetica metropoli. Tali risorse hanno macchiato i concetti di quella che era considerata buona letteratura, per irrompere nel campo dell'arte con quel linguaggio così disprezzato che era il linguaggio dei giornali, un fenomeno che non era esclusivo del Brasile.,
Se l'esperienza oswaldiana non è stata così radicale come in altre opere che ha scritto in concomitanza Trilogia dell'esilio - Ricordi sentimentali di João Miramar (1919), Manifesto Pau-Brasile (pubblicato in Posta del mattino nel 1924) o Serafino Ponte Grande (1932) – fu indubbiamente definitivo. E non per la sua raffinatezza tecnica o estetica, che può anche essere messa alla prova, ma per l'uso audace del linguaggio giornalistico da parte di questo che è stato, appunto, un vero scrittore-giornalista “impegnato nei tempi nuovi”.,
Alcuni suoi contemporanei percepirono questa manovra come qualcosa di positivo, anche se erano meno numerosi dei suoi critici. Oswald era considerato ultrafuturistico da Carlos Drummond de Andrade: “un grido di novità”, disse già nel 1922. Monteiro Lobato era solidale con il suo tentativo di riprodurre il “processo cinematografico” nel linguaggio.,
Ma la nota chiave della reazione all'opera è stata lo scandalo e il dispiacere. E, senza dubbio, è stata l'interferenza delle note a piè di pagina delle pagine quotidiane nella sacra lingua letteraria che ha scosso i primi pilastri dell'erudizione canonica di Tupiniquim. Ciò rompeva con la linearità della prosa della letteratura locale, anche quella cosiddetta moderna, che aveva caratterizzato l'ambiguità degli inizi del modernismo a San Paolo, tra regionalismo e nazionalismo.,.
Come i dadaisti, l'esperienza di Il condannato è collage, sovrapposizione, montaggio che notiamo nella sua scrittura sincopata. Il riferimento al giornale, all'automobile e al cinema è una conseguenza di questa ricerca di incorporazione del realismo e di esaltazione della tecnologia così tipica del futurismo.,, tra gli altri “ismi” del momento. La ricerca dell'"elemento nativo" è avvenuta nell'indiano e nel nero, ma anche nella "riabilitazione del nostro linguaggio quotidiano che la pedanteria dei grammatici ha voluto eliminare dalla nostra lingua scritta", come affermava Paulo Prado in una prefazione A Poesia di Pau Brasil.,
Forma e concetto si presentavano, quindi, come questioni per Oswald,, una elaborazione ancora in corso che in Il condannato applicato in deliberato dialogo con il lettore – una provocazione della sensibilità del tempo, che suonava aggressiva ad alcuni lettori, come si può vedere da certe reazioni. Nella sua espressione plastica, la prima fase del modernismo brasiliano ha presentato la singolarità di articolare l'incipiente discorso estetico e la cultura dei media, secondo la tesi di Annateresa Fabris che si adatta agli scopi qui difesi. Oswald ha tradotto nella sua letteratura una riflessione moderna, che ha affrontato il concetto tradizionale di arte, ma non ha potuto abbandonare la forma e il tema della nazionalità, del colore locale. Questa apparente contraddizione tra la dissoluzione dell'identità, proposta dalle avanguardie europee, e l'affermazione della brasiliana, è ciò che distingue un modernismo privo di modernità, secondo l'autore.
La caricatura – quella in cui sono ritratti i tipi sociali Il condannato riferirsi a – i temi quotidiani, mondani, la scrittura sincopata sono elementi che in tutto rimandano a questa fase precursore del modernismo brasiliano. Il giornale è stato, si sa, mezzo di espressione privilegiato per un'intera generazione. Nelle sue pagine si guadagnava il consenso del pubblico, sia attraverso la promozione di aperte polemiche, sia utilizzando lo spazio per la spiegazione didattica delle proposte d'avanguardia., Em Il condannato l'opzione per la polemica e l'uso del linguaggio quotidiano si uniscono in un atteggiamento deliberato e impetuoso che suonava provocatorio a un critico d'arte superato.
Poco importa in questa logica che le opere presentate fossero immature o approssimativamente moderne. Ciò che contava era sfidare un gusto consolidato, annunciare il futuro sulla base di un presente inquieto e interrogativo, una strategia indubbiamente scomoda, come dimostrano i fischi riservati agli scrittori al secondo festival e le polemiche che si sono impadronite dei giornali durante la manifestazione. e in alcuni casi anche un mese dopo. Ciò che va sottolineato è che tali manifestazioni, pur non essendo moderne in termini puristi, sono percepite come moderne dall'ambiente a cui sono rivolte.,
Il gruppo di San Paolo
Il gruppo di San Paolo ha cercato di aggiornare il "discorso di opposizione nazionalista", legati al naturalismo e al realismo. Nonostante i limiti, la ricerca era quella di liberarsi dal realismo senza rinunciare a dipingere tipi popolari, catturando la luce dell'interno, ribellandosi ai temi borghesi e della scuola nazionale.,, che già di per sé costituiva una rottura, seppur molto diversa da quella promossa dai modernisti europei. È stato un “rimodellamento” più che un superamento o una negazione.
Guardando l'intorno, i nostri moderni non potrebbero allo stesso tempo rompere con la “rappresentazione della realtà esterna”,, dall'estero. Ma mentre alcuni negavano i movimenti radicali come fece Mário de Andrade in relazione al cubismo, altri, come Oswald, vedevano in questo riferimento dall'estero l'unico significato possibile. il gioco nazionale all'estero era ancora incipiente Il condannato, sebbene sia possibile notare il tentativo di cogliere le scene del reale, nei loro aspetti fisici e sociali, “portando al loro interno substrati realistico/naturalistici dell'Ottocento”,, accanto allo sperimentalismo della forma, al ritmo dettato dalla realtà tecnica delle presse, delle auto, del flusso di persone, mezzi e merci in città.
All'inizio, nutrito dalla poesia dei giornali, Oswald dipinse un quadro vigoroso della nostra società esposta alle contraddizioni di una modernità zoppicante. Come nel dipinto di Tarsila do Amaral, Almeida Junior o Di Cavalcanti, i personaggi di Il condannato sono realistici, anche se di un realismo stilizzato, “modernizzato”.
Un'esperienza simile è stata realizzata da Alcântara Machado nel suo Bras, Bexiga e Barra Funda e Paté Baby, con il suo ritratto, secondo Mário Guastini, di “alcuni aspetti della vita laboriosa, intima e quotidiana di questi nuovi meticci nazionali e nazionalisti. (...) Ma nel fissare questi aspetti, l'autore (...) è andato a raccogliere i suoi tipi molto al piano terra. Immerso, forse, nella maggior parte.,
O, come disse Mário de Andrade, rispondendo alle critiche contro il Bras, Bexiga e Barra Funda: “La gente dice che il libro è regionalista, e mi rallegro di certe facili critiche. Il libro parla di storie ambientate a San Paolo, tratta di un fenomeno etnico che sta accadendo anche a San Paolo e sfrutta la peculiare patuá di certa gente di San Paolo, non c'è dubbio. Tuttavia, la fonte ispiratrice, la forza motrice (del) libro è nella lotta razziale, nel raccontare la fatale fusione etnica scaturita dai fattori che provocano e fatalizzano l'adattamento, la lotta e la fusione che non sono peculiari di San Paolo, ma qualcosa di molte terre e di tutte le terre viventi”.,
Non a caso, Alcântara Machado apre il suo libro con il prologo “Questo libro non è nato libro: è nato giornale”. Potremmo citare ancora molti altri esempi di questo rapporto promiscuo tra giornale e letteratura, da Machado de Assis a João do Rio, molto ammirato da Osvaldo (compresi molti altri autori qui citati). Per non parlare di Sylvio Floreal o Nelson Rodrigues, uno che rifiuta e l'altro che assume spudoratamente e con orgoglio queste connessioni estetiche. Ma è stato come atto di precursore e, soprattutto, di consapevole modernismo che Oswald, come Alcântara Machado, si è precipitato sulle note a piè di pagina dei giornali per tradurre la brasiliana nella sua trama. Non è né la pietà di Dostoevskij né il pittoresco di Aluísio Azevedo, è “l'elemento nazionale” dal punto di vista modernista.
Anni dopo la prima esperienza con AlmaSu a Escada, l'ultima parte della trilogia pubblicata nel 1934, il suicidio dello scultore Jorge d'Alvelos nel suo studio al Palácio das Indústrias, personaggio ispirato a Victor Brecheret, appare nel libro protagonista di un articolo di giornale. Era il martedì di carnevale. Jorge, piccolo borghese, bohémien, girava l'Europa, innamorato di Alma (che aveva visto morire per un pestaggio da parte di un magnaccia), insomma incompreso nella sua arte d'avanguardia dalla società gretta di San Paolo, fantasticato su Pierrot e si è ucciso. Il giorno dopo, il suo amico musicista Torresvedras ha letto del suo suicidio sul giornale: “Torresvedras si è svegliato mercoledì alle quattro del pomeriggio. (…) Un venditore di giornali è passato gridando. Comprato un foglio serale. Lo aprì alla finestra e improvvisamente lesse: “Alba delle ceneri – Uno strano suicidio” (…) Fuori al Palácio das Indústrias. “Nel premattino, circondato da esili lampade, il portento fiorentino era avvolto da un grande cappotto“…”passero in seta e bianco” [Torresvedras] … voleva sapere il nome… “in decubito dorsale, piedi rivolti verso una statua rotta”… Era lui… l'amico musicista si dispera nella lettura avida del giornale. Volevo strappare il giornale (…) E alla fine ha letto: “Pierrot, che ora riposava tranquillo sul marmo dell'obitorio, non era altro che uno scultore brasiliano, Jorge D'Alvelos, trentadue anni , recentemente arrivato da Roma. . Il motivo del tragico destino è stato l'amore spezzato”.,
E il narratore (Oswald) continua: "Il serial poliziesco sulla gazzetta di San Paolo non diceva la straziante verità che spettava [agli amici] Carlos Bairão e Bruno de Alfenas trovare (...) il corpo rigido di Jorge".,
Esempi come questo abbondano in tutto il libro, dalla prima alla terza parte. Le citazioni ai giornali sono ricorrenti. Molti personaggi leggono i giornali, soprattutto la sezione notizie. fatti vari, in un ciclo di feedback metalinguistico. La scrittura vista come ripugnante, bandita dai buoni letterati, condannata nelle cronache giudiziarie come contagiosa per i suoi cattivi esempi,, descrivendo un mondo sotterraneo rifiutato dal buon gusto, il notizia sembra essere stato ciò che ha ispirato il giovane Oswald moderno alla ricerca del “tipo” nazionale. Nel tentativo di definire l'identità dominato dalla retorica razzista e dall'estetica parnassiana, Oswald cerca il "primitivo e puro", della nostra identità nel realismo più genuino, che il linguaggio dei quotidiani traduce così bene.
Giornalista Osvaldo
Osvaldo, prima di scrivere Il condannato, aveva già lavorato nel giornalismo. Nato nel 1890, nel 1909, a soli 19 anni, lo stesso anno in cui entrò nella prestigiosa Facoltà di Giurisprudenza di Largo São Francisco, scrisse per il giornale di San Paolo quotidiano popolare,, nella sezione “Teatri e Sale”, lasciando l'attività nel 1912, per fare il nostra sede dall'Europa.
Prima, però, aveva conosciuto l'esperienza dell'editore con il periodico il marmocchio da lui fondato nel 1911. Settimanale satirico, era rivolto ai contributi più ricchi e accoglienti della letteratura parnassiana, accanto a nomi emersi importanti nel consolidamento del movimento moderno,. Di ritorno dall'estero, portò a Kamiá una francese, Henriette Boufleur (dalla quale avrebbe avuto il suo primo figlio) e il Manifesto futurista di Marinetti. Da questo viaggio trae quella che sarà l'esperienza fondante del suo modernismo: il contatto con le avanguardie, soprattutto francesi.,
Gli scambi culturali con la Francia erano all'avanguardia dell'intellettualità sudamericana, o addirittura mondiale, e non sorprende che, anche in un movimento segnato dalla ricerca del “primitivo”, dell'“elemento nazionale”, predominasse il francese – il lingua di quella regione, capitale culturale del pianeta dal XIX secolo. La Francofonia in Brasile, notevole nel corso dell'Ottocento, si pronunciò ancora con vigore all'inizio del secolo in una serie di manifestazioni che andavano dall'abbondanza di gallicismi in prosa o in poesia all'intensa circolazione di stampati in lingua francese, dai libri alle riviste specializzate in tutti i campi del sapere, veicoli ugualmente privilegiati per l'afflusso di nuove idee. Ci sono diversi esempi di artisti sudamericani che hanno scelto questa lingua o patria per le loro imprese avanguardistiche, come il poeta cileno Vicente Huidobro o il peruviano César Moro.,
A tal proposito Paulo Prado ha dichiarato: “Oswald de Andrade, in viaggio a Parigi, dall'alto di un atelier in Place Clichy – l'ombelico del mondo – ha scoperto, abbagliato, la propria terra. Il ritorno in patria confermò, nell'incanto delle scoperte manueline, la sorprendente rivelazione che il Brasile esisteva»., E lo stesso Oswald ha ammesso che essere un modernista "era per uomini che avevano sofferto Parigi sulla pelle come me"., Tornò a Parigi nel 1923, quando viaggiò anche in Africa con Tarsila, conobbe Blaise Cendrars e scrisse della scena intellettuale europea per il giornale Posta di San Paolo.
Così, la rottura radicale con gli schemi colonialisti proposta dalla Semana de Arte Moderna è facilmente contestabile. E questo va ben oltre l'adozione della lingua francese nell'espressione artistica nazionale, notata – e ironizzata – da Blaise Cendrars, uno dei famosi amici stranieri di Oswald e che aveva dato buoni risultati in questi dialoghi transnazionali. “È stato Oswald de Andrade, il profeta del modernismo a San Paolo, che è venuto a prendermi a Parigi… (…). Quei giovani modernisti avevano un talento, uno spirito, una grazia pazzeschi, un vocabolario popolare, pieno di slang, nero, e un acuto senso della provocazione e della polemica, del tempo presente. Ma cosa rimarrebbe dopo due, tre decenni? Nulla (…). Come praticato, tutto questo modernismo non era altro che un vasto malinteso., Man mano che le proposte d'avanguardia maturavano ei modernisti brasiliani affinavano le questioni concettuali che avrebbero fornito le condizioni per la rottura estetica qui completata solo negli anni '1950, più si allontanavano dalla ricerca di una brasilianeità di standard realistici. Quello che fu un errore per Blaise Cendrars era, infatti, la caratteristica del modernismo locale, anche se sembra paradossale.
Nonostante l'eccessivo rispetto culturale per lo straniero, Oswald si è distinto come un vero passeur culturale. Ha sintetizzato la figura del traduttore culturale, che mette in relazione due poli diversi, creando punti in comune e consentendone un'efficace comunicazione. Si oppose alla letteratura ancora dominante, unì le persone, servì da centro irradiante e incoraggiante per le novità e, soprattutto, cercò di imprimere in modo pionieristico le conquiste delle avanguardie europee sul suolo brasiliano, essendo lui stesso un grande innovatore estensione,, contraddicendo la versione secondo cui il modernismo brasiliano era una mera copia. Non essendo la rottura radicale che la gente voleva credere, non era nemmeno un semplice pappagallo.
Questa ambiguità tra la ricerca di una scrittura dal colore locale e l'apertura agli stranieri, dunque, non ha nulla di male e sarebbe ben giustificata nel movimento antropofagico (1928 e 1929, 1a e 2a dentature, rispettivamente – con la pubblicazione del Antropofagi, con Raul Bopp e Alcântara Machado). Da questo momento si cercò di portare l'esperienza artistica brasiliana sui palcoscenici parigini, in una tipica operazione di andata e ritorno. Nel 1916, il nostro futuro leader modernista scrisse due interi pezzi in francese in collaborazione con un'altra icona moderna, Guilherme de Almeida, Mon Coeur Equilibrio e Leur Âme. Ma come ha giustamente osservato Jorge Schwartz, “In un periodo in cui non esisteva ancora quello che oggi è conosciuto come il mercato editoriale, stampare libri latinoamericani a Parigi o addirittura scrivere in francese non è un motivo per considerare questo un effetto dell'assenza di nazionalismo , come venne anche sottolineato a suo tempo”,. Le commedie non sono state messe in scena a Parigi, ma sono state pubblicate su riviste mondane brasiliane come La Cicala ed è arrivato discretamente sul palco a San Paolo.,
È in questo vortice di avvenimenti e andirivieni della vita artistica nazionale, tra riferimenti eruditi, esperienze di avanguardia radicale e predominanza nella intellighenzia Tradizione brasiliana del tradizionalismo nel suo senso più ampio, di cui Oswald scrisse la prima parteIl condannato, avvenuta dopo il suo ritorno dall'Europa, un anno dopo il sodalizio con Guilherme de Almeida nei primi due pezzi scritti in francese, quando era già curatore di un'altra importante quotidianità brasiliana, la Journal do Comércio,. Il lavoro in questo giornale, così come nel quotidiano popolare e monello, indubbiamente esercitò un'influenza sullo stile oswaldiano. Da assiduo lettore di giornali – come del resto lo era tutta questa generazione di scrittori – divenne lui stesso scrittore-giornalista.
E le sue esperienze nel giornalismo si sono moltiplicate. Sempre nel 1916 iniziò a scrivere sulla rivista mondana Vita moderna. Nel 1917, quando riprese il corso alla Facoltà di Giurisprudenza, si stabilì in a garçonniere nel centro di San Paolo, che è diventato un luogo di discussione sulle nuove tendenze estetiche e un luogo bohémien per i giovani elegante. Era frequentato da Guilherme de Almeida (con il quale dirigeva la rivista Carta e inchiostro negli anni '20), Menotti del Picchia, Mário de Andrade, Di Cavalcanti e altri,. Nel febbraio 1918, il marmocchio chiuse i battenti, dopo aver perso la sua forza satirica, non prima di aver pubblicato degli estratti dal nuovo romanzo di Oswald, Ricordi sentimentali di João Miramar. Il suo senso del modernismo era in pieno svolgimento. Ha reagito alle dure critiche di Monteiro Lobato alla sua collega, la pittrice Anita Malfatti in un noto episodio. Inoltre, pubblicato sulla rivista corno dal 1922.
Ed è in questo stesso anno che inizia a collaborare con il giornale Una Gazzetta, durata solo un anno, quando passò l'incarico ad un amico disoccupato. Questo giornale pomeridiano, che iniziò la pubblicazione nel 1906, era il giornale più sensazionalista di San Paolo dell'epoca, nonostante gli sforzi del nuovo editore, Cásper Líbero, per riformarlo dal 1918 in poi, quando entrò nel giornale.,.
Fondato da Adolpho de Campos Araújo, ha impiantato un'aria moderna con il suo layout audace, i titoli audaci che attraversavano le colonne. È iniziato con sei pagine. Ha attraversato diverse crisi, che si sono riflesse in una sequenza di cambiamenti nella proprietà e nei collaboratori. Tuo fatti vari erano lunghi e molto drammatici, con l'uso di titoli, nasi di cera, molti sottotitoli e, all'inizio, fotografie.
Aveva Voltolino come caricaturista, con una produzione quasi quotidiana, facendo sempre giochi di parole con i temi che venivano evidenziati sul giornale. Letto da più di quindicimila persone, entrò in crisi dopo il passaggio di proprietà alla fine del 1916 e sotto la nuova amministrazione subì diverse cause per diffamazione, chiudendo il 1917 con tirature di duemila copie. Durante tutti questi anni il sensazionalismo è stato intenso nelle sue colonne. Nel 1918 entrò Cásper Líbero, con una politica di modernizzazione del giornale.
È in questo contesto che Oswald è diventato un giornalista - Oswald sarebbe l'autore del sensazionale fatti vari di questo giornale? Difficile saperlo, visto che non si trattava di articoli firmati e non vi è alcun riferimento a questo nella sua autobiografia, in cui, tra l'altro, cita la sua esperienza con Gazeta succintamente. Che si scrivessero o meno gli appunti quotidiani, sempre più numerosi nei vari veicoli dell'epoca, questa era l'atmosfera che nutriva anche gli accaniti lettori di giornali che furono i modernisti, tra cui Osvaldo. Questo fenomeno editoriale ha sicuramente colpito il giovane modernista e il linguaggio del suo romanzo d'esordio ispirato a sezioni come Scene di sangue, Ultimo, Ultima ora, I delitti clamorosi, le tragedie appassionate,, Delitti passionali, e altri.
Va notato che i giornali pomeridiani, in generale, hanno portato di più fatti vari rispetto a quelle mattutine, dove uscivano le notizie “serie” della giornata. Non a caso Osvaldo sottolinea che è un pomeriggio ad annunciare il suicidio di Jorge d'Alvelos. Negli anni successivi, ci furono diversi importanti periodici di stampa in cui avrebbe scritto, come ad esempio Posta di San Paolo, Posta la mattina, che diede grande spazio anche al sensazionalismo, tra gli altri giornali e riviste in cui pubblicò e diresse, impegnandosi anche nella stampa comunista dopo il 1930, quando aderì al PC e pubblicò, con Pagu, il giornale l'uomo del popolo. Pur non essendo stato “giornalista di carriera. (...) Questo atto di circostanza ha un'importanza non sempre secondaria nell'insieme del suo lavoro”, come ha notato Vera Chalmers.,
Proprio nel momento in cui stavo scrivendo Il condannato, Lo stesso Oswald fu oggetto di uno scandalo, ampiamente riportato dai giornali che leggeva e scriveva. Era il “caso” Carmem Lydia, blasonato a caratteri cubitali sulle prime pagine e nelle sezioni degli scandali polizieschi. La ragazza era una giovane ballerina che ha incontrato durante il suo viaggio in Europa (da dove ha portato Kamiá) e che è stata istruita da sua nonna e Amadeu Amaral. Con le tecniche moderniste apprese nei suoi studi a Londra e in Italia, Carmem Lydia lasciò presto Oswald innamorato, secondo i rapporti.,, ma per quanto si sa nulla è mai stato consumato. Il fatto è che ha promosso la ragazza e le sue tecniche innovative per l'epoca nell'ambiente artistico provinciale di San Paolo e ha accusato la nonna di sfruttarla, il che ha portato a una causa legale e il suo nome e la sua foto sono stati esposti sui giornali.,
O notizia timbrato Una Gazzetta 20 gennaio 1917 (tra le altre pagine) che metteva in risalto la foto di Oswald (Fig. 01). Gli echi di quello affare può essere sentito durante il condannato, quasi a sublimare la scrittura invadente, scomoda e rumorosa del notizia con la sua prosa libertaria. È difficile dire fino a che punto questi elementi abbiano avuto un ruolo nel lavoro qui evidenziato. Ma si percepisce che non era estranea la costellazione tematica, tanto meno il tono melodrammatico di un giornalismo ancora in via di professionalizzazione.
Fig. 01. Il caso della ballerina – Carmen Lydia. In dettaglio, foto di Oswald de Andrade
Una Gazzetta, San Paolo, 20/01/1917.
Le esperienze di Oswald nei mezzi di stampa brasiliani, sommate alla sua funzione di mediatore culturale, sono stati fattori essenziali per la sua estetica e per il ruolo centrale che ha svolto nel modernismo brasiliano. In quel momento fondativo, il linguaggio del giornale, compreso quello di fatti vari, è quella che meglio sembrava tradurre il desiderio di rinnovamento letterario di un'intera generazione e senza timore si è lasciato contaminare dalla sua scrittura.
*Valéria dos Santos Guimaraes è professore di storia all'Unesp. Autore, tra gli altri libri, di Notizie varie: suicidi per amore, letture contagiose e cultura popolare a San Paolo negli anni '1910 (Mercado de Letras).
Riferimento
Isabel Lustosa e Rita Olivieri-Godet (org). Stampa, storia e letteratura: il giornalista-scrittore, vol. 2, Essere o non essere giornalista: la fine dell'era romantica. Rio de Janeiro, 7 Lettere / Fondazione Casa de Rui Barbosa, 2021.
note:
, CHALMERS, Vera. Tre righe e quattro verità – il giornalismo di Oswald de Andrade. São Paulo: Two Cities Bookstore/Segretario alla Cultura, Scienza e Tecnologia dello Stato di São Paulo, 1976.
, Tenutosi alla Fundação Casa de Rui Barbosa all'inizio di agosto 2014.
, Oswald de Andrade: Passeur antropofago. Curatori: José Leonardo Tonus e Mathilde Bartier. Centre Georges Pompidou, Parigi, gennaio/2016.
, ANDRADE, Osvaldo (1927 [1970]). Il condannato. San Paolo: Circulo do Livro, 1970, p. 39.
, ANDRADE, Osvaldo. "Modernismo". Rivista Anhembi, San Paolo. N. 49, 1954.
, “Ma quando uscì il suo primo volume, i critici tradizionali – o coloro che davano opinioni sui libri attraverso giornali e riviste – rimasero perplessi, persino sbalorditi. Lo capirono praticamente solo i compagni di generazione e poche menti più aperte, tra l'intellighenzia che deteneva il potere letterario e culturale”. BRITO, Mário da Silva, Prefazione al libro Il condannato: “Il romanzo studente Oswald de Andrade”, in ANDRADE, Op.Cit., 1970, pag. 9-10.
, Forse lo pseudonimo di Moacyr Chagas, giornalista di fama dell'epoca. BRITO, Idem, P. 11.
, Apud Brito, Idem, Ibidem.
, THÉRENTY, ME, VALLAINT, Alain (destra). Presse et plumes – giornalismo e letteratura del XIX secolo. Parigi: edizioni Nouveau Monde, 2004.
, COSTA, Cristina. Pena affitto - giornalisti scrittori in Brasile (1904-2004). San Paolo: Cia. das Letras, 2005, p. 92.
, Per una sintesi delle critiche, vedi Brito, Op.Cit., P. 18.
, PINTO, Maria Inês Machado Borges. Le città industrializzate: il modernismo e la pauliceia come icona della brasiliana. Giornale brasiliano di storia. San Paolo, vs. 21, nº 42, 2001, pag. 440.
, HUMPHREYS, Riccardo. Futurismo. San Paolo: edizioni Cosac & Naify, 2001.
, il cui testo precedente era stato pubblicato sul giornale Posta del mattino il 18 marzo 1924. PRADO, Paulo. Prefazione a Poesia Pau-Brasile, Edizione facsimile, Parigi: Sans Pareil, 1925, p. 10.
, Annateresa Fabris osserva come, a partire dall'impressionismo, la riflessione concettuale abbia preso il sopravvento sulla forma, un processo che è maturato solo con Marcel Duchamp: “È pensando all'arte come processo di autoanalisi e all'impressionismo come esplorazione di possibilità pittoriche ben oltre la verosimiglianza che tale anticipazione può essere postulata. Questo processo di autoidentificazione, ancora timido e ambiguo, nelle parole di Joseph Kosuth, è messo in discussione da Duchamp, che mostra la necessità di costruire 'un altro linguaggio' per l'arte moderna.”, FABRIS, Annateresa, “Modernidade e Vanguarda: o Caso brasiliano” In FABRIS, A. (org.), Modernità e modernismo in Brasile. 2a ed., Porto Alegre, RS: Zouk, 2010, p. 11.
, Idem, pag. 21.
, Idem, pag. 23.
, CHIARELLI, Taddeo. “Tra Almeida Jr. E Picasso” In: FABRIS, A. (org.), Modernità e modernismo in Brasile. 2a ed., Porto Alegre, RS: Zouk, 2010, p. 55.
, Ex Accademia Imperiale di Belle Arti.
, Idem, Ibid.
, Idem, Ibid.
, MACHADO, António de Alcantara. Pathé-Baby, San Paolo: Stampa ufficiale dello Stato di San Paolo: Divisione degli archivi dello Stato di San Paolo, edizione in facsimile, 1982 [1926] e Brás, Bixiga e Barra Funda – notizie da San Paolo. São Paulo: Official State Press/State Archive, edizione in facsimile, 1982 [1927].
, GUASTINI, Mario (Stiunirio Gama). Recensione del libro di Antônio de Alcântara Machado in MACHADO, 1982, Op.Cit., P. 89.
, ANDRADE, Mario de (1927 [1982]). Recensione del libro di Antônio de Alcântara Machado. Brás, Bixiga e Barra Funda – notizie da San Paolo. San Paolo: Stampa ufficiale dello Stato/Archivio di Stato, edizione in facsimile, p. 105.
, ANDRADE, O. Il condannato, Op.Cit, P. 205.
, Lo stesso, lo stesso.
, Vedi: RUBIÃO JR., José Alvares (1895). Rapporto della Segreteria di Giustizia presentato al Presidente dello Stato dal Segretario ad interim per gli Affari di Giustizia di San Paolo il 31/12/1894. San Paolo: Tipografia
Motore a vapore Espíndola. Siqueira & C. In: GUIMARÃES, Valéria. Notizie varie: suicidi per amore, letture contagiose e cultura popolare a San Paolo negli anni 'XNUMX. Campinas, San Paolo: Mercado de Letras, 2013.
, HARRISON, Carlo. Il primitivo e il puro. San Paolo: edizioni Cosac & Naify, 1998.
, È stata fondata nel 1884 da José Maria Lisboa (ex manager di La Provincia di San Paolo predecessore di Stadio di San Paolo) e Américo de Campos (Sodré 1999, pag. 228). Secondo Affonso A. de Freitas, il quotidiano popolare, era un organo repubblicano ed era considerato “il più popolare di tutti i periodici della capitale, specialmente tra le classi meno abbienti” (Freitas 1915). Il “vecchio Dipo”[29], come era noto, era in circolazione da oltre cento anni. Ha mantenuto una veste sobria nei primi decenni del Novecento, anche quando altri giornali già osavano sia nell'impaginazione che nel linguaggio. aveva una sezione notizia con titoli come Delitto e omicidio: una pugnalata (DP, 29/01/1910) ma sono temi di politica, arte e spettacolo, note ufficiali, tutto senza troppi criteri, a dominare il giornale che non può essere considerato sensazionalista.
, CHALMERS, Vera. Operazione. cit.
, Oltre a rubriche letterarie e una rubrica di società, ha rubriche satiriche, e la rivista può essere considerata “irriverente” senza andare oltre “il limite del decoro” (CHALMERS, Operazione. cit., 1976, pag. 45). In esso, Oswald crea una sezione di lettere in portoghese maccheronico "che imitano il discorso degli immigrati italiani" sotto lo pseudonimo di Annibale Scipione, che sarà continuato da Juó Banannere (João Bananeiro). Le parodie comprendono anche l'imitazione dei “dialetti” caipira, degli immigrati portoghesi o tedeschi. Le simpatie anarchiche di Oswald erano già note, ma il suo "socialismo riguardava più i sentimenti e le idee, non l'azione" (CHALMERS, Operazione. cit., 1976, pag. 49) a partire da questa generazione uscita dalle sale giochi di San Francisco.
, Anche se il manifesto è uscito in italiano, è stato pubblicato a Parigi, ville-carrefour dove convergevano le avanguardie.
, SCHWARTZ, Giorgio. Prefazione. ANDRADE, Osvaldo e ALMEIDA, Guilherme. Mon Couer Balance/ Leurâme e ANDRADE, Osvaldo. Storia della Fille du Roi. San Paolo: Globo, 2003, p. 9.
, PRADO, Paolo. Prefazione a Poesia Pau-Brasile, Operazione. cit., P. 5.
, ANDRADE, O. “Modernismo”, Operazione. cit.
, CENDRAS, Biagio. Ecc…, Ecc… (Un libro 100% brasiliano). San Paolo: Ed. Prospettiva, 1976, p. 98.
, Anticipando la scrittura contrappuntistica di Aldous Huxley o le linee guida del Manifesto surrealista, con il suo Manifesto Pau-Brasil.
, SCHWARTZ, Operazione. citazione, p. 9.
, Un nuovo tentativo viene fatto nel 1924 con La fille du Roi – Ballet Brésilien (scenografie di Tarsila do Amaral e musiche di Villa-Lobos) realizzate con l'intenzione di essere messe in scena sui palcoscenici della città delle luci dal leader della Balletti Suédois, Rolf de Mare. Sicuramente l'intenzione di Oswald fu influenzata dalla folgorante visita di Nijinsky e dei Ballets Russes a Rio de Janeiro nel 1917, e a San Paolo (dove lo ricevette, secondo il suo diario) che, a sua volta, ispirò Paul Claudel a scrivere l'Homme et son desir “Opera tematica brasiliana che sarà danzata dallo stesso Nijinsky” (SCHWARTZ, Operazione. città, P. 10) che ha debuttato a Parigi anni dopo “Ma senza il leggendario ballerino russo, che era già malato”.
, In cui rimase fino al 1922. Giornale di Rio molto tradizionale, fondato dal francese Pierre Plancher nel 1827, ospitava nomi importanti dell'intellighenzia nazionale. Sebbene sobrio, fu il primo ad adottare il serial. non ha fatto concessioni a notizia pur avendo colonne come Notizie Varie (1890) o rubrica Varietà (1880, 1890), che si consolida come spazio seriale. L'uno o l'altro caso veniva raccontato in modo più dettagliato, ma con un linguaggio sempre molto oggettivo, descrittivo, senza fronzoli. All'epoca in cui Oswald divenne il suo editore, nel 1916, questo giornale rimase senza grandi cambiamenti editoriali.
, ANDRADE, Osvaldo. Un uomo senza professione: agli ordini della madre. San Paolo: Civiltà brasiliana, 1974.
, Vedi: HIME, Gisely. Il tempo e la svolta del progresso: Cásper Líbero e l'esercizio del giornalismo nelle pagine di A Gazeta. Tesi di laurea. San Paolo: ECA, USP, 1997.
, Una Gazzetta, San Paolo, 12/11/1916.
, Una Gazzetta, 16/05/1918.
, Una Gazzetta, 12/10/1916.
, Una Gazzetta, 15/01/1920.
, CHALMERI, Op.Cit., P. 18.
, Lei lo ispira a scrivere Mon Coeur Equilibrio. Vedi: “Cronologia” In: ANDRADE, Oswald. Serafim Ponte-Grande. Con due studi di Saul Borges Carneiro e Haroldo de Campos, p. 217
, AMARAL, Aracy A. Tarsila: il suo lavoro e il suo tempo. San Paolo: Ed. 34, Edusp, 2003, pag. 76. Si veda in particolare la nota 19.
