da CELSO FAVARETTO*
Commento al libro di José Agrippino de Paula
Notevole fu l'anno 1967: terra in trance, Il re della vela, Nuova obiettività brasiliana, l'ambiente Tropicalia, di Hélio Oiticica, l'esplosione di canzoni tropicaliste e questo libro leggendario, ma finora poco conosciuto, di un artista altrettanto leggendario.
Nella prefazione alla nuova edizione di Panamericana, Caetano Veloso ricorda l'impatto del libro prima della comparsa delle sue canzoni tropicaliste -un dato importante, perché chiarisce ancora di più la concomitanza di riferimenti che presiedeva a quelle produzioni. È infatti evidente l'armonia tra il modo di enunciazione di molti di questi canti, la narrazione di Agrippino, le immagini visive degli artisti della “Nova Figuração” e l'ambiente di Oiticica. Le somiglianze sono strutturali, linguistiche e di funzionamento del decentramento culturale. Costruttivisti e dissacranti, collocano il rapporto tra fruizione estetica e critica sociale al di fuori dei parametri fissati dall'opposizione tra sperimentalismo e partecipazione, sottolineandone non i temi, ma i processi e le procedure.
Negli anni successivi l'interesse per Agrippino e per il suo libro non fece che confermare. Nel 1976 Gilberto Gil mise in musica un frammento del libro dal titolo “Eu e Ela Weren Ali Encosados na Parede”, brano incluso nell'album dolci barbari; nel 1977, a Persone, Caetano cita Agrippino come uno di quelli che sono “persone che rispecchiano la vita/dolce mistero”; l'anno successivo, a Sampa, accanto ai marchi culturali e agli emblemi di San Paolo, il libro di Agrippino compare anche nella cascata di riferimenti (“panamericane di afriche utopistiche tomba di samba ma possibile nuovo quilombo di zombie”).
Nel 1981, il numero 5 di Arte in rivista, dedicato alla documentazione e all'analisi della produzione artistico-culturale della fine degli anni Sessanta e dei primi anni Settanta, riproduce testi di Agrippino sulla Rito dell'amore selvaggio, un innovativo allestimento multimediale, ideato da lui e Maria Esther Stokler, nel 1968-69, basato su alcuni frammenti dello spettacolo teatrale Nações Unidas, scritto da Agrippino nel 1966 e tuttora inedito.
E, infine, nel 1988, l'editore Max Limonad ha rilanciato Panamericana, con la macchia grafica del testo simile alla splendida edizione originale. Anche la seconda edizione è passata inosservata, dopodiché c'è stato un lungo silenzio sul libro, fino ad ora.
Già nel 1965 la comparsa di Luogo pubblico, il suo primo romanzo, è stato sorprendente in produzione in quel momento. Nell'orizzonte di una letteratura segnata dal tema della partecipazione politica, o attraverso la strumentalizzazione del linguaggio o attraverso l'allegorizzazione della rivoluzione, che si credeva in atto, il libro di Agrippino stonava per il modo in cui tali temi apparivano . Si scontrò anche con alcuni tentativi di narrativa, che non si consolidarono nemmeno come opere, di fare in questo genere ciò che si faceva nella poesia sperimentale di vari estratti.
Il libro mostra una singolare assimilazione dei processi fondamentali delle invenzioni letterarie del Novecento.La narrazione scorre ininterrotta, senza divisione di capitoli o sezionamento di luogo o di tempo, come ha sottolineato, con il suo fiuto per i talenti emersi, il il critico Nogueira Moutinho: “Tecnicamente un romanzo senza soggetto, (...) scritto senza guanti, senza asepsi, senza previa disinfezione, un romanzo allo stato grezzo, in cui la realtà si trasmuta in linguaggio”. Qui appare già la rappresentazione della realtà moderna, più precisamente della banalità quotidiana, come uno scenario, in cui la vita moderna è rappresentata come uno spettacolo.
Insipidezza, macchinari, velocità, folla, pubblicità, cinema, mitologie della cultura di massa: indici della vita urbana nella società industriale che riappariranno in Panamericana – comporre una narrazione senza storia. Oggetti ed eventi mancano di presenza, poiché l'eccessiva visibilità svaluta le loro immagini.
Tuttavia, se Luogo pubblico è un romanzo in cui sono ancora riconoscibili elementi della profondità, anche se non psicologica, della narrativa moderna, poiché sottolinea la riflessione sulla banalizzazione dell'esperienza e lo svuotamento della coscienza, Panamericana non è più un romanzo. Classificato da Agrippino come “epopea”, può essere considerato un caso particolare delle forme fittizie malleabili che, articolando varie tendenze sperimentali, aprirono il campo della scrittura.
La produzione tropicalista era notevole per le irregolarità che produceva nei linguaggi e nelle relazioni dell'arte con il suo contesto. Da un lato, ha fornito l'assorbimento creativo delle trasformazioni che pop art scatto: il grande mondo del collage, delle fusioni stilistiche, degli accostamenti e dei procedimenti tecnici e tecnologici insoliti. Dall'altro, un cambiamento significativo nei modi di esprimere e cercare di trasformare in azione i significati politici e sociali, portando contraddizioni sulle procedure.
Panamericana partecipa in modo prominente a queste due dimensioni, fornendo una soluzione finora sconosciuta nella letteratura d'avanguardia in Brasile, la cui forza deriva in gran parte dall'aver dato alla miscela di riferimenti culturali un corpo sensibile emblematico come quello delle canzoni tropicaliste e quello degli artisti plastici. Dias, Rubens Gerchman, Roberto Magalhães, Claudio Tozzi, Roberto Aguilar, Wesley Duke Lee, per esempio.
Non a caso la copertina della prima edizione è di Antônio Dias, illustrata con un'immagine dai quadri narrativi violenti, plasticamente brutali, della “Nuova Figurazione”, come La morte americana, in cui l'immaginario che circola nella società di massa è connesso alla denuncia del dominio. Testo delirante che finge di essere vero, l'epopea di Agrippino funziona come un'allucinazione, una fantasmagoria tutta fatta di cocci, di frammenti di cultura, nella felice immagine di Evelina Hoisel, nel pionieristico libro in cui esamina l'opera con spunti storici e analitici proprietà. di Agrippino (Supercaos - I frammenti di cultura in PanAmerica e le Nazioni Unite, Civiltà brasiliana, 1980).
Blocchi narrativi discontinui si succedono, costruendo iperboli di aspetti delle mitologie contemporanee: sessualità, lotta politica, divi cinematografici, personaggi sportivi, politica, sono gestiti in una narrazione depsicologizzata e decentrata, irriducibile a un pannello o a un'immagine totalizzante, come un'allegoria da Brasile. Gli aspetti della cultura sono designati e iperenfatizzati, contemporaneamente satirizzati, mentre il linguaggio che li presuppone simbolico viene decostruito.
Procedendo attraverso un'esposizione, indicata dall'uso ripetuto della particella “e”, il campo in cui si istituisce la narrazione è frammentario e incompleto. I riferimenti ei frammenti di cultura si articolano in un ritmo cinematografico, con tagli e fusioni. La scrittura tossica, violenta, con eccesso di immagini e reiterazione degli stessi elementi, induce il lettore a svalutare gli oggetti designati, con i quali avviene la distruzione dell'immagine stessa.
Così, polverizzando i codici di produzione e ricezione, reiterando ciò che è visibile, iperbolizzando la rappresentazione, il testo smobilita le aspettative del lettore, che cercherebbe in esso un senso, un senso profondo, una critica come l'allegorizzazione astrattiva del contesto politico-culturale brasiliano , che allora era corrente nella produzione culturale. Pura esteriorità, la narrazione corrode il soggetto della rappresentazione. Il sé reiterato che il narratore dissemina nel testo non fissa alcuna identità, anzi la polverizza. Non essendo la posizione di un soggetto, il sé è solo un effetto enunciativo sottoposto a un regime tecnico, omologo a quello del racconto cinematografico. Macchina isterica, l'enunciazione è ritmata dalla ripetizione, che può essere associata alla forma industriale della produzione cinematografica.
Epopea contemporanea dell'impero americano, come disse Mário Schenberg nella presentazione della prima edizione, il libro tematizza le mitologie della cultura della società industriale. In questa narrazione ciclopica, i tipi generati dall'industria cinematografica di Hollywood sono presentati come naturali, quando invece sono convenzionali. Stelle e stelle, intervallate dall'apparizione di politici, sportivi e altri personaggi, entrano in scena e ne escono, senza nulla che giustifichi o richieda propriamente un'azione. Gli atti ei gesti che sviluppano sono tipici, indicando emblemi dell'immaginario imperialista.
Il narratore, né eroe né antieroe, si aggira tra letti e altre ambientazioni cinematografiche, a volte come un eroe, presto negato, che vuole distruggere l'impero, eliminando il gigante Joe diMaggio e conquistando la bella Afrodite, Marylin Monroe, personaggio- Agrippino icona.
Prendendo la forma di un blockbuster hollywoodiano, come I dieci comandamenti, di Cecil B. de Mille (altra icona), ricostruendo dettagli delle riprese, scenari, processi e tecniche, espone la produzione dell'illusione, come se fosse lo sviluppo di una costruzione romanzesca, che configurava l'epopea della conquista e della distruzione di il grande impero Dal nord.
Ma gli allestimenti cinematografici con le costellazioni dell'impero si alternano ad altri allestimenti, quasi a svilire i riferimenti: sono le scene dell'altra America, che non si sottomette ai piani di un'operazione panamericana, chiaro riferimento alla Politica nordamericana di intervento in alcuni paesi, sotto le spoglie di un'operazione di pace, di fatto di dominio, camuffata da lotta contro la cosiddetta influenza comunista. Nell'epopea l'unica possibilità di resistenza è la guerriglia, in quanto forma una politica atopica, deterritorializzata, l'unica che agisce, non con la forza, ma con l'astuzia.
Il riferimento alla situazione storica brasiliana è evidente. Il golpe del 1964, i cortei, la repressione del governo militare, l'emergere della guerriglia urbana, il clima di terrore, l'identificazione della resistenza al regime con il Partito Comunista sono alcuni degli indici. Ma ce ne sono altri, come l'indiano brasiliano nella finestra di una città americana, nudo, ornato di piume e con un pene enorme, morbido, che cade fino al ginocchio, quindi esangue, diseccitato a costo dello sfruttamento. Questo oggetto esotico, immagine brasiliana pronta per l'esportazione e il consumo, è un raro segno motivato della narrazione, unica manifestazione, se non sbaglio, di un soggetto storicamente affermato: “Ho sofferto dentro, (...) ho urlato con odio”.
Insieme ai riferimenti brasiliani, è chiaro che, intenzionalmente, le guerriglie si estendono a tutto il Sud e Centro America, indicando in questo il risveglio della solidarietà latinoamericana, principalmente significata nella figura esemplare di Che Guevara.
Unire il "immagini” che procede da pop art, onirismo e tecnica espositiva del nuovo romanzo francese, il testo esplora la distanza da ogni realtà, rappresentandone la rappresentazione.
Così, l'ossessione erotica non si fissa come scopo, quindi come sfruttamento della pornografia, poiché la sessualità non è che un oggetto desublimato, pronto per la circolazione nel regime del capitale; un'altra delle immagini riproducibili e intercambiabili gestite dal sistema di performance. Gli eventi sono narrati da un punto di vista esterno, con un'obiettività tecnica, escludendo ogni coinvolgimento affettivo. Come uno dei suoi effetti critici, evidenzia l'alienazione che informa la produzione della spettacolarizzazione della cultura, perché, portando la rappresentazione al punto in cui la coscienza si incrina, stabilisce gli oggetti come qualcosa di già noto, privo di presenza.
Puro eteroclito che risulta dall'insieme dei riferimenti culturali disponibili nella società dei consumi, in cui spiccano le immagini visive, il romanzo opera un realismo spettrale in cui la storia è espropriata dei suoi significati, poiché la cultura, naturalizzata, è ridotta a fatti, a pura oggettività degli eventi che sono diventati cronaca.
Tuttavia, per effetto della messa in scena, la storia riappare brutalmente in questo delirante realismo. nella presentazione di Rito dell'amore selvaggio, Agrippino caratterizza il processo di composizione del testo e di messa in scena come mescolanza, per analogia con ciò che nel cinema è la mescolanza di varie colonne sonore, dialoghi, rumori e musiche; in essa la commistione di mezzi, di media diversi, informazioni articolate, frammenti, in simultaneità. La mancanza di fiducia nel potere della parola, dice, lo ha portato a quello che ha definito un “testo di usura”, tutto basato su stereotipi, scampoli e schegge di cultura consumistica, significanti-oggetti industriali pronti per la circolazione, in cui il desiderio è reificato.
È lo stesso processo della composizione di Panamericana, in cui una ritualizzazione senza fondo fissa come realtà la mera apparenza, sostituendo ai valori simbolici della cultura e alla profondità dell'esperienza interiore delle trame romanzesche una pura esteriorità di eventi che diventano icone o emblemi.
La fabbricazione artificiale che il testo mostra è l'effetto della ripetizione degli stessi significati, un processo tipico dei periodi di saturazione culturale. Il vuoto della realtà è la sensazione che rimane alla fine della lettura. Più in particolare, la volatilizzazione del simbolico nella narrazione, con la quale non si ha più un romanzo, ma una finzione oggettiva in cui il racconto è disarticolato, a causa della tecnica narrativa, e ridotto a un accumulo di luoghi comuni, oggetti, materiali e comportamenti industrializzati che, secondo Agrippino, hanno una “presenza superiore”. Da qui il suo fascino.
*Celso Favaretto è critico d'arte, professore in pensione presso la Facoltà di Scienze della Formazione dell'USP e autore, tra gli altri libri, di L'invenzione di Helio Oiticica (Edusp).
Originariamente pubblicato su giornale di revisione, N. 75 del 09/06/2001.
Riferimento
José Agrippino de Paula. Panamericana. Pappagallo, 258 pagine.
