da LUIZ RENATO MARTIN*

Recensione de Gli spietati di Clint Eastwood

Come spiegare l'ampia accoglienza di The Unforgiven (Unforgiven, 1992), di Clint Eastwood? Negli Stati Uniti, solo nelle prime tre settimane di programmazione, da leader al botteghino, ha incassato circa 50 milioni di dollari. ^,. Il film si discosta in così tanti punti dal modello tradizionale di occidentale che non è giusto vederlo come pura regressione, ma dovrebbe essere accreditato con forza attuale.

Confronta questo film con L'uomo che uccise il Facínora (1962), di John Ford (1894-1973), ^, um occidentale esemplare e con un tema simile: la reazione di un gruppo alla violenza di un malfattore. Il criminale di Ford non solo depreda le diligenze, ma lavora per i grandi allevatori al fine di impedire l'unione politica di piccoli allevatori e altri professionisti. In questi termini, le scaramucce tra gli uni e gli altri fanno parte di una lotta collettiva per l'istituzione della cittadinanza e l'applicazione delle regole democratiche – che non servono “gli interessi del bestiame”, come chiarisce il film. Nell'opera attuale il delitto ha un contenuto individuale e patologico; è l'eccesso di uno cowboy che si scarica su una prostituta mutilandola con un coltello. Pertanto, il male è riformato. Ma, come si vedrà, oltre al ridimensionamento del male, avvengono altri cambiamenti strutturali.

È chiaro, all'inizio, in The Unforgiven, una revisione della simbologia del occidentale, con la caratterizzazione del protagonista non come a cowboy ma come un povero porcaro. L'ex killer professionista è diventato un contadino pacifico; ha una coppia di bambini biondi e vive in una maloca. La mancanza di abitudine al montaggio e allo scatto è significativa. La figura dell'ex killer pacificato e stabilitosi in un ranch è tipica del occidentale, salvo che – di regola – l'ascensione etica veniva premiata con un'altra forma di ascensione: lo status sociale di proprietario.

L'idea di un ranch costruito e difeso con le proprie mani è sempre stata un simbolo importante, legato all'ideale dell'“uomo totale” del protestantesimo. Ha unito gli ideali di realizzazione attraverso il lavoro e una vita giusta, attraverso la sovrapposizione di diverse figure di valore: proprietario, costruttore, produttore, militare, giudice delle proprie azioni, padre e sacerdote. Così, nel film di Ford, Tom, ex ufficiale di cavalleria e allevatore, sta costruendo una casa con portico, per sposarsi (quando si rende conto di aver perso la fidanzata a causa del suo rivale, riprende i modi sgarbati del pistolero e dà fuoco all'edificio). Al contrario, nel The Unforgiven, si può notare il tratto ironico nella figura dello sceriffo, ex sicario, consegnato al hobby falegnameria, ma le cui opere presentano fughe e angoli storti.

Genere nazionale e proprietà popolare

C'è, quindi, una revisione consapevole e ambiziosa del occidentale. Questo - come genere artistico popolare in letteratura, pittura e cinema - è sempre stato legato a motivi nazionali statunitensi. Il root brand non ha mai impedito la ricezione globale e di massa, ma funge da fattore genetico fondamentale: plasma i suoi tipi caratteristici secondo modelli ideali, propri delle istituzioni e della storia degli USA. Vengono presentate le seguenti linee principali: diritti civili e individuali, originati dall'Illuminismo francese del XVIII secolo e trascritti nella Carta degli Stati Uniti; e l'etica protestante legata al capitalismo, che dà senso spirituale al lavoro. Ne nascono diversi luoghi comuni: l'etica della produzione, stilizzata nella figura del pioniere e del cowboy e, correlativamente, la visione negativa delle persone improduttive – come il banchiere, il giocatore d'azzardo, il dandy, ecc.

In questo schema si inserisce anche la figura dell'“altro” (l'indiano, il messicano, il nero o lo straniero occasionale – visto come non influenzato dall'etica protestante e del lavoro). Colpendo, dunque, la chiave dell'affermazione nazionale (in cui l'altro è assimilato solo per eccezione e solo quando adottato da un “trailer” anglofono, imputandogli la minoranza), il occidentale preso cura di realizzazione delle province messicane, la colonizzazione dell'Occidente e la guerra civile. Insomma, il occidentale ha delineato un punto di vista nazionalista, intriso di ideali illuministi e protestanti. Le trame consentivano variazioni occasionali, ma che non cambiarono mai la logica etica e democratica, la ethos del lavoro e della legge, valutati dal punto di vista della piccola proprietà.

Il film di Ford è un caso esemplare e per eccellenza che espone, con idee chiare e distinte, questi valori. Si oppone alla difesa delle leggi da parte della maggioranza (piccoli allevatori e altri) e all'avidità della minoranza (grandi allevatori e proprietari terrieri). Come affrontare la violenza contro la maggioranza e la connivenza dello sceriffo? La risposta è un'alleanza popolare, integrata su due livelli: da una resistenza armata, in stile occidentale, guidata dall'allevatore di cavalli Tom (John Wayne [1907-1979] che indossa simbolicamente una camicia da cavalleria dell'Unione e pantaloni da cowboy); e da un'azione civile e dottrinale – affinché allevatori e cittadini abbiano una rappresentanza politica –, guidata da un avvocato neolaureato dell'Est (interpretato da James Stewart [1908-1997]). Spiccano altri due uomini illuminati: il giornalista e il medico.

Pertanto, la forza degli interessi dei grandi proprietari terrieri si confronta con le armi dell'Illuminismo: unione della maggioranza attorno all'azione civile, etica e politica, alimentata dall'autonomia di ciascuno. Ford evidenzia l'intenzione didattica e politica del suo cinema come significato collettivo delle azioni attraverso diversi segni: l'avvocato diventa un insegnante di alfabetizzazione in città e il suo delegato politico nella capitale – quando fa il maestro, un ritratto di George Washington può (1732-1799) e la bandiera degli Stati Uniti in fondo alla sala.

La lezione tratta delle istituzioni nazionali e porta la signora Ericsson, immigrata svedese (il cui marito è naturalizzato al voto), convertita al sistema repubblicano (non dimentichiamo che la Svezia è una monarchia di origine) e che difende il potere del voto popolare ; poi una ragazza, di origine messicana, attribuisce a Thomas Jefferson (1743-1826) la redazione delle leggi fondamentali degli USA; e, infine, un lavoratore nero discute l'isonomia come base della cittadinanza. In questo modo, un campione della pluralità degli esseri umani, coesistenti in armonia – regolati dagli ideali illuministici (e dalla piccola proprietà) – intende cambiare un quadro di arbitrato installando leggi in nome del bene comune. Credibile o no, il messaggio è diretto: è un'immagine chiara e distinta dei presunti valori nazionali che risalgono alla fondazione degli USA.

O occidentale visto dall'esterno – e rimontato

Sono questi valori la causa della popolarità del occidentale, oltre agli Stati Uniti? Oppure è prevalsa la reiterazione estetica di tratti generalmente riconosciuti come segni di potere: virilità, patriarcato e violenza, cavalli e dominio territoriale, ecc.? Il fatto è che il occidentale italiano – a cui Eastwood deve la sua carriera di attore (si veda la dedica di questo film a Sérgio Leone [1929-1989]) –, operando fruttuosamente nell'ambito dell'accoglienza straniera, ha riletto il genere e messo in evidenza altri elementi, non legati alla sua politica-progettuale-etica, sopra sintetizzata.

In sintesi, se nella costituzione del genere da parte del cinema nordamericano agiva il quadro dei valori illuministici richiamati, per gli italiani no. E Eastwood usa la sua esperienza italiana per recensire il occidentale. Una tale manovra, contro il sostrato simbolico originario, non significa che il film di Eastwood intenda solo un ruolo acrobatico-narcisistico o compensativo e di valvola di sfogo, come, in generale, il cosiddetto spaghetti occidentale italiani.

Os imperdonabile, va notato, è un film che non ha nulla di gratuito e che, rivedendo il genere, ribadisce e rivendica legami nordamericani. Prova di ciò è la profusione di bandiere nazionali sulla scena dell'azione e persino a incorniciare il discorso finale del protagonista. E anche la profusione di allusioni ad altri segni nazionali: il luogo dell'azione in un 4 luglio, oltre alla presa in giro dell'inglese (che poi verrà picchiato) di fronte al sistema di governo nazionale e ai "costumi selvaggi" – come attaccare i presidenti (ascoltate Lincoln, nell'allusione del personaggio; immaginate i due Kennedy e Reagan, nella mente del regista).

Con una tale carica simbolica in gioco, la realizzazione dell'opera e la sua accettazione negli Stati Uniti richiede il consenso esplicito del pubblico; devono riflettere i valori mutevoli degli americani. Il suo impatto conferma, quindi, una nuova prospettiva nazionale e la pronta e immediata identificazione con la proposta di revisione del D.lgs occidentale. Come spiegare un tale riorientamento del gusto e dei valori yankee?

Il trattamento estetico è molto diverso dal film di Ford. In quelle esterne, figure in controluce e paesaggi dai colori saturi appiattiscono l'immagine, seguendo i procedimenti delle arti grafiche. Il ritaglio visivo utilizza spesso l'estensione chiude, caro ai disegnatori di fumetti. La macchina da presa in movimento e avvolgente, a volte quasi al centro dell'azione e al limite del “tocco” televisivo, denota la crescente duttilità della macchina cinematografica. Tale fattura, unita all'uso ricorrente dei distintivi nazionali, pone il lavoro in linea con il pop art. Così, l'incorporazione di risorse proprie dell'esperienza italiana (ad esempio, il segno dell'allevamento dei maiali, evocativo del contato do Mezzogiorno) trova riscontro nell'eloquenza di un trattamento visivo apologetico e genuinamente nazionale.

Più di questo, nella misura in cui i fumetti e pop art sono perfezionamenti del cinema, il ritorno delle sue procedure al mezzo originale fornisce una dose extra di convinzione e autenticità (sotto forma di supplementi energetici) al linguaggio. Operano in questo modo, insieme al pubblico, come forte fattore di legittimazione del codice. Aggiungete, nelle scene interne, la naturalizzazione della luce – debole come doveva essere all'epoca – e quello che avete, nei toni cupi, è un altro sorprendente effetto di veridicità.

Neonaturalismo (anabolizzato)

E cosa è successo nel caso di Ford? L'influenza teatrale era evidente nella fissità della macchina da presa, che tratteggiava una scena scenica, e nella luce forte e artificiale degli ambienti, che obbedivano a inflessioni drammatiche; allo stesso modo il paesaggio (nel caso specifico di questo film di Ford, a differenza di altri, il paesaggio ha poco peso), secondo il canone, si è plasmato nella tradizionale pittura di profondità. In breve, il motivo scenico del occidentale di Ford, alla luce dell'attuale rassegna, appare derivato da altri linguaggi o estraneo alle tecniche proprie del cinema.

Per concludere, è sufficiente allineare gli esami comparativi in ​​più domini: della simbologia, sottoposta alla citata revisione; l'uso di apparecchiature, ora portatili e più sensibili; e la messa in scena, in Ford, eccessivamente didascalica e dialogata, attaccata ai valori e al vecchio canonico, mentre quella di Eastwood porta un laconismo derivato da una maggiore intimità con la tecnica e il suo ritmo. Comunque, in questi termini, fatto il paragone, la visione dell'Occidente di Eastwood è, nel complesso, più convincente. Essa ottiene prontamente, agli occhi di oggi, equilibri di positività su vari piani.

Presto The Unforgiven viene armato e con lo spirito di liquidare il vecchio stampo, dotato, per oggi (30 anni dopo, 1962-92), di un idealismo affettato e artificioso. Tuttavia, qual è la cruda verità portata nella nuova visione? Quello di vedere le cose come sono: "il merito non ha niente a che fare con queste cose", dice il personaggio di Eastwood Will Munny (nota il nome) mentre fa fuori il nemico. D'altra parte, nell'opera di Ford, quale posizione assumeva il linguaggio? Qual è il tuo valore davanti alle cose? Nel suddetto film, un buon esempio è il focus sul duello, che è centrale nella trama, ma che è sottoposto a due diverse versioni. Quindi, in primo luogo, Ford crea magistralmente la suspense e la scena in cui l'inetto avvocato sconfigge sorprendentemente lo scagnozzo degli allevatori (un temibile pistolero) e diventa l'eroe della città – e, per di più, un eroe valoroso.

Nella seconda trattazione, dopo che la suspense creata e consumata ha raggiunto sviluppi così significativi per il dramma, l'episodio del duello è rappresentato da una nuova prospettiva – in cui si mostra che il colpo mortale contro lo scagnozzo, che aveva salvato la vita all'avvocato , anzi, proveniva da un cecchino nell'oscurità.

Il confronto dei punti di vista provoca riflessione e critica nello spettatore, il quale, attraverso tale manovra della realizzazione, arriva a sospendere la sua iniziale visione del duello, oltre che, appunto – se impara la lezione –, a diffidare di un atteggiamento ingenuo di fronte agli artifici della narrativa cinematografica (a proposito, il regista Jean-Marie Straub, pienamente impegnato in un'estetica dialettica e materialista, valorizza l'opera di John Ford come modello del cinema brechtiano).

In breve, Ford mostra il contenuto artificiale del significato e la relativa necessità di interpretazione come dati insiti nel linguaggio, e li mette al servizio di determinati valori. Resta che il modello di nazione, vigente nel cinema di Ford – e che presiede all'impronta normativa delle figure umane, secondo esemplari epici modelli di condotta – è oggi poco credibile di fronte all'ondata di informazione giornalistica che rivela in un senso diverso il dietro le quinte e i mobili della politica americana.

Contro la rappresentazione ideale, normativa e illuministica del modello tradizionale, cosa propone l'operazione antiideale di Eastwood, un approccio crudo e positivo alle cose? Insomma, il crudo vigore di un linguaggio preriflessivo – affascinante perché non ammette alternative – dove le cose sono-come-sono, cioè dove i segni coincidono con le cose, e morale e fatti sono la stessa cosa ; quindi l'odissea dell'eroe segna un ritorno allo stato di natura e la nota dominante della narrazione è: l'uomo, il lupo dell'uomo.

Dal logo al mito (o alla saga del naturale desiderio di denaro)

Le operazioni di demistificazione e gli effetti di condanna mirano sempre a catturare il nucleo della realtà. In questo caso, data l'enfasi sul contesto e sui colori nazionali, l'oggetto porta una congiunzione di verità nazionale e verità della natura umana, che parte dall'ipostasi dell'umano e del nazionale – affermando qualcosa del tipo: USA, terra dei coraggiosi (ad esempio, di Will Munny – ascolta Volontà [di/e] Denaro). Il mood verista e contestatore, dunque, lamentandosi anche degli antichi stampi, si inserisce in una curiosa manovra contemporanea di ricostituzione del mito, cioè di offuscamento delle sfere di senso.

Qui è importante rilevare uno spartiacque che fa una differenza decisiva: nel caso di Ford si poteva parlare di modello nazionale, ma l'operazione implicava un quadro normativo, posto come obiettivo o parametro dell'ordine della nazione – quindi Ford ha operato con la storia, quindi, con qualcosa di più grande della nazione; mentre, per Eastwood, si tratta di apportare un rinforzo positivo ai tratti nazionali lordi, cioè di favorire il ritorno o il ricongiungimento complice dello spettatore, in una situazione di rapporto immediato, con il carattere nazionale, con il paese che già esiste o che, miticamente, è sempre esistito: il paese dei coraggiosi (intendendo, dei bianchi dotati di avidità"neonaturale” per diventare ricchi) ^,. L'orbita qui è quella del mito. Di qui, il ruolo allegorico decisivo del pestaggio del pistolero inglese – confronto tra due individui, ma che ricorda la guerra d'indipendenza nordamericana (e quella del 1812) –, così come altri segni di sciovinismo, chiaramente formulati (nel scene del carcere e l'ultima apparizione di Munny…). In breve, alla messa in scena di Ford di come-dovrebbero-essere-le-cose, Eastwood oppone la presentazione delle-cose-come-sono.

Una volta delimitata la retorica, che costituisce un'immediata relazione di identità tra spettatore e film – dove la parola d'ordine è una nozione di un sostrato nazionale senza tempo –, si può notare la rilevanza della parabola focalizzata. Non c'è un'essenza assoluta e permanente nella storia degli Stati Uniti – nonostante l'apparente scopo di demistificazione o positività, nel discorso di Eastwood –, ma piuttosto il frutto pieno e maturo di una certa prospettiva. Cioè la parabola, più che essere senza tempo, ha un'estrazione caratteristica, cioè dal periodo in cui l'opera è nata e ha preso forma, negli anni '1980 negli USA.

Il mito e la crisi

La moglie morta e invisibile – un'assenza onnipresente attraverso i segni del dolore e del lutto mostrati nel film – equivale a un simbolo del rovescio o della fine del sogno americano, dove prosperità e completezza familiare erano il corollario del lavoro e del rispetto per legge. Addolorato e cupo, il protagonista si sveglia in una recessione e affronta il dilemma: rimanere in un'attività produttiva (allevamento di maiali), che lo circonda di sporcizia e scarsità, o cercare soldi facili nel settore dei servizi terziari (come vigilante). o mercenario). Qui basta un mezzo cenno allo spettatore yankee per riconoscere la sua vita quotidiana – questo è il dilemma attuale per molti negli Stati Uniti, che sentono di vivere in un potere in declino nel settore produttivo, di fronte alla forza crescente di Industria asiatica e altri produttori agricoli.

Nel vecchio e attuale lavoro, la giustizia degli sceriffi è insoddisfacente e induce le vittime ad azioni private indipendenti. Ford, regista forgiato nell'era delle successive amministrazioni Roosevelt (1933-45), si oppone alla liberismo un'ampia organizzazione della società attorno ai valori della legge. Ora, nel lavoro attuale, come si affronta la violenza? La sceneggiatura – dello stesso autore di Blade Runner (David Webb Peoples [1940]) – è lucido e ripristina la prospettiva attuale; quindi non c'è traccia, nell'applicazione della legge, di alcun ideale di bene comune o di isonomia umana. La multa (sette cavalli) per la mutilazione della prostituta è chiaramente finalizzata a compensare un attacco al patrimonio di un mercante (il proprietario del bordello). Lo sceriffo ha la prontezza e l'attenzione del minimo Stato liberale. Ignora i diritti civili e umani e non è guidato dal bene comune, poiché rappresenta uno Stato che non agisce come un organismo etico, ma opera in modo puramente repressivo o limitato alla funzione di polizia, curando solo il diritto di proprietà - la sua unica base istituzionale (in altri termini, non è più la politica del governo Carter [1977-81] a vantare diritti, ma quella dei governi Reagan [1981-89] e George Bush [1989-93]) .

In questo quadro – strettamente fattuale – non trovano posto l'esaltazione del diritto e le dimensioni del pensiero legate alla compassione o all'indignazione affettiva o morale, correlate alle nozioni (universaliste) di giustizia e di Stato etico. Il reato danneggia solo la parte offesa e l'esercizio della giustizia spetta agli agenti privati ​​interessati. Analogo pragmatismo, attualmente nell'ambito nazionale coinvolto nel complotto, ha portato alla sostituzione delle forze armate nazionali, organizzate attorno a valori etici accettati dalla comunità nazionale, con formazioni militari ad alta mobilità, costituite da specialisti di professione, che esercitano occasionali salite ( Grenada, Panama, Iraq…) e ripartire velocemente, dopo la task ^,.

La stessa scala di conversione dei problemi generali in problemi particolari comporta, sul piano drammaturgico, la configurazione del male come patologia individuale e della giustizia come risarcimento quantitativo e puntuale – come stipulato in una polizza assicurativa. Viene così presentata la libera concorrenza degli imprenditori (principi a pagamento), che termina con la vittoria del più efficiente tra loro, Will Munny (che incarna, vincendo la concorrenza, la chiusura monetarista ed edificante della parabola). Alla fine, anche per i piccoli risparmiatori come le prostitute, la privatizzazione delle attività di tutela e giustizia appare compensativa – basta guardare l'ultimo sguardo della donna mutilata, da consumatrice soddisfatta del servizio.

Comunque con The Unforgiven, le ristrutturazioni sulla falsariga del neoliberismo e della politica del New Order, praticate nelle recenti amministrazioni repubblicane degli USA, acquistano una precisa e compiuta rappresentazione cinematografica. Tutto sullo schermo e in bella vista – senza dimenticare il ruolo preminente delle azioni e delle forze private parastatali.

* Luiz Renato Martins è professore-consulente di PPG in Storia economica (FFLCH-USP) e Arti visive (ECA-USP). Autore, tra gli altri libri, di Le lunghe radici del formalismo in Brasile (Chicago, Haymamercato/HMBS, 2019).

Revisione e assistenza alla ricerca: Gustavo Motta.

Testo originariamente pubblicato, con il titolo “L'imperdonabile”, nel Supplemento culturale/ Lo Stato di San Paolo, p. 1-2, 19.03.1993.

Riferimento

The Unforgiven [Unforgiven]

USA, 1992, 130 minuti.

Regia: Clint Eastwood

Cast: Clint Eastwood, Gene Hackman, Morgan Freeman, Richard Harris, Jaimz Woolvett, Saul Rubinek, Frances Fisher, Anna Levine.

note:

[1] Il film è uscito il 07.08.1992. Al botteghino delle prime tre settimane, vedi la rubrica “Weekend Box Office”, di David J. Fox, gli articoli “Eastwood Still Tall in the Saddle” (18.08) e “'Unforgiven' at Top for Third Week ” ( 1992), n Il Los Angeles Times, disponibile in https://www.latimes.com/archives/la-xpm-1992-08-18-ca-5744-story.html.

[2] Vedi John Ford, L'uomo che uccise il Facínora [L'uomo che ha sparato a Liberty Valance], 1962, b/n, 35mm, 124', USA.

[3] Oggi così diffuso e attuale, al punto da apparire come “seconda natura” e tema onnipresente nei media mainstream, il gusto per il denaro è stato storicamente istituzionalizzato e incoraggiato: “Arricchissez-vous (arricchiscimi)”, è la celebre espressione di Guizot (1787-1874), capo di uno dei governi della monarchia di luglio (orleanista), davanti alla camera dei deputati francese, rispondendo a chi chiedeva nel 1843 la riduzione del limite minimo (da reddito) per ottenere il diritto al voto censuario.

[4] O anche (si potrebbe aggiungere, scusate l'anacronismo, ma per delimitare il contenuto seriale) come il droni e le milizie speciali inviate a dare la caccia a Bin Laden (1957-2011), nel 2011, dalla presidenza Obama (2009-17).