Di Roberto Noritomi*

NNon basta impacchettare un tema critico in veste convenzionale per ottenere un risultato critico radicale. Il film Parasite, proteggendo lo spettatore e restringendone la portata di senso, finisce per dissipare ogni scintilla di cambiamento.

Parassita si è offerto al mercato ad alto valore nominale. Diretto dal coreano Joon-ho Bong, il film è emerso come l'ultimo grido di coscienza radicale in vari circoli progressisti e della sinistra più estrema, dentro e fuori il Paese. Ha navigato sull'onda di altri film ugualmente ben accolti da questi circoli, come carta jolly e Bacurau.

Era inevitabile che ricevesse un'accoglienza così positiva ed euforica. Il momento e il suo materiale hanno fornito terreno fertile. Il film ha l'esplicito intento di affrontare, senza mezzitoni, il tema della disuguaglianza e della tensione tra le classi. Il regista lo aveva già fatto nella fantascienza Il treno di domani (2013), ma questa volta l'attenzione è rivolta all'immediato quotidiano e i riferimenti sociali sono incisivamente più vicini al presente, sostenuti dall'ultimo smantellamento del rullo compressore neoliberista, che il Brasile e il mondo stanno vivendo sulla pelle .

Joon-ho Bong ha cercato di costruire una storia di intenso impatto visivo e simbolico. Per questo, non ha contenuto il suo arsenale di segni smussati e altre risorse di richiamo realistico, all'interno di una miscela di generi che è in linea con il gusto attuale e che fa con competenza. Ha messo in scena famiglie sudcoreane che vivevano in condizioni di assurda disparità sociale e su questa base ha impostato il suo schema di rapporti di classe, permeato di umiliazione e indifferenza. Con questo materiale bollente in vista, il canto della sirena risuonò presto alle orecchie dei critici sociali, che lo riverirono e prestarono poca attenzione alla conclusione formale.

La febbre delle interpretazioni ha tirato fuori dal cilindro ogni sorta di approccio, in particolare quelli di natura politica. Molti astuti analisti hanno trovato una corrispondenza diretta tra il materiale diegetico e gli eventi economici, la disuguaglianza e le statistiche sociodemografiche della Corea del Sud, indicando con enfasi la fedeltà documentaria e il realismo del film. Altri, più fecondi, scommettevano sul carattere allegorico e intravedevano le contraddizioni del capitalismo globale, il parassitismo finanziario, la lotta di classe nel contesto del lavoro precario, il parallelismo tra Corea e Brasile, ecc. Dal film si desumono compendi sociologici e diffamazioni anticapitaliste e diventa una ventata di ottimismo contro la barbarie imperante.

Non si può dire che le letture fossero eccessive o illegittime. Per lo meno, sono stati utili per alimentare un dibattito sociale rilevante. Tuttavia, per non perdere l'opera e rimanere unicamente a ciò che essa ispira, è necessario fare alcune annotazioni su quanto effettivamente formalizzato nella sua realizzazione, del resto ciò consentirà di verificare se la posizione politica radicale che le viene attribuita corrisponde al suo valore estetico di fondo (e così si fa anche politica).

Prima di tutto, la principale opzione formale in Parassita È il cinema di genere. Questo è il professione di Joon-ho Bong. C'è una modulazione di generi che si alternano e si intrecciano, con la suspense come asse. La sequenza di apertura, nel seminterrato dove viene presentata la famiglia Kim, segue un ritmo comico, con la telecamera che scende dal livello della strada nel seminterrato. La colonna sonora fornisce un ritmo di frugalità mattutina. La suspense è sottilmente stabilita quando il giovane Ki Woo va all'intervista nella casa della famiglia Park.

Il tonico del sentiero cambia con la presenza della governante. Qualcosa comincia a librarsi nell'aria, accentuato dagli spazi ampi e geometrici, dal silenzio intervallato dal rintocco elettronico che si confonde con il campanello e dalla macchina fotografica ripresa da lontano e con profondità di campo. Segue un crescendo di aspettative mentre ogni membro della famiglia Kim scioglie la sciarada e viene coinvolto con i Parchi.

Questo ritmo pieno di suspense subisce una sorta di intervallo quando la famiglia Kim approfitta del viaggio dei Parks per divertirsi nell'immenso soggiorno della casa dei Parks. È un interregno “riflessivo” con un'eco drammatica. Poi, all'improvviso, la suspense esplode come dovrebbe, con la ricomparsa dell'ex governante (come se provenisse dall'oscurità). Il terrore e la suspense vanno fino all'ultimo.

Il seminterrato e Mr. Geun-Se vengono alla luce e la suspense si scatena presto in uno scontro slapstick già nel dominio dell'umorismo nero. Da lì si dispiega il dramma, che si accentua impeccabilmente nella discesa sotto la pioggia torrenziale fino al seminterrato allagato. Una volta stabilizzata la crisi, riprende il progresso comico, punteggiato dal dolore. Il picco drammatico-sospensivo culmina nel conflitto burlesco e sanguinoso. Nell'epilogo il movimento comico-drammatico torna alla situazione iniziale, ormai rassegnata, con la stessa ripresa di macchina che scende dal livello della strada.

Questa morbida modulazione dei generi disidrata l'effetto sospensivo e interrompe l'arco catartico, ma lo spettatore rimane nel giogo narrativo e soggetto alla manipolazione emotiva, che è privilegiata. I dati sociali critici – povertà, disuguaglianza e lavoro umile – finiscono per diluirsi nelle formule di identificazione e condizionamento al ritmo della trama. Non ci sono asperità o spigoli che sovvertono le convenzioni linguistiche e consentono turbamenti sensoriali e intellettivi di fronte a quanto narrato.

Evidentemente l'opzione formale adottata voleva evitare rischi, anche se la credevo audace. Mantenendosi nella zona sicura delle sue produzioni precedenti, il regista ha cercato di ancorarsi ai precetti della "buona narrativa cinematografica" e si è appoggiato ai fari dei generi. Per strutturare questo scopo si è cercata una narrazione lineare, trasparente e fluida. Il decoupage pulito e la sceneggiatura rigorosa servivano a condurre con calma lo spettatore attraverso le torsioni emotive e in un percorso comodo, protetto dagli urti. Non c'è modo di perdersi lungo la strada.

Dall'inizio alla fine, gli elementi sono stati disposti sulla scena esattamente per costruire un senso ben rifinito e conclusivo. Le scene di apertura e di chiusura sono chiare al riguardo: si inizia al mattino, con il sole estivo che entra dalla finestra, mentre il finale si svolge con un'inquadratura simile, ma ora mostra la notte invernale con la neve fuori dalla finestra. È tutto autoesplicativo ed emotivamente semplice. Nonostante la sostanza sia pesante e poco digeribile, il prodotto arriva appetibile e pronto per il consumo. Questo spiega il numeroso pubblico e l'accoglienza favorevole di critici, festival e intellettuali in genere.

Da questo punto di vista, ciò che è notevole è la cura tecnica con cui sono state assemblate le sequenze. Ognuno di loro ha un'unità drammatico-spaziale che ne assorbe tutto il significato e designa abilmente il passo successivo senza esitazioni o dubbi. Nella composizione della scena, l'illuminazione, la marcatura degli attori e l'inquadratura sono millimetriche e non lasciano spazio allo sguardo per sfuggire. Sia nella minuscola stanza ingombra di cianfrusaglie, sia nell'ampio salone dai mobili minimalisti, ciò che si apre allo sguardo sono solo gli elementi indispensabili per ciò che si vuole significare. Anche i fenomeni naturali (sole, pioggia, tuoni, ecc.) obbediscono a questo controllo.

In una disposizione con una rete di significati così disciplinata, vale la pena sottolineare la presenza delle metafore come risorsa narrativa. Sono così ricorrenti che il personaggio del giovane Ki Woo, in una sorta di richiamo metalinguistico (come se fosse necessario!), afferma seccamente: “è tutto così metaforico”. È così che, praticamente in ogni scena, sfilano figurazioni metaforiche il cui ruolo, nel rigido schema, è quello di guidare significativamente il corso delle azioni e mantenere l'intelligibilità narrativa.

Di facile e immediata comprensione, isolate o insieme, le metafore qui raggruppano didatticamente il senso del film. In questo modo non c'è pericolo di dispersione e viene soddisfatto l'appetito “investigativo” dello spettatore, che vede premiata la sua intelligenza. La dimostrazione categorica di questa risorsa è evidente nella sequenza iniziale, quando un insetto appare sotto un pacco di pane sulla tavola della famiglia Kim. A rafforzare ciò, poco dopo, avviene la disinfestazione attraverso il fumo che invade l'intera stanza dove si trova la famiglia Kim.

C'è anche la “pietra della fortuna”, che viene stranamente presentata alla famiglia e lascia nell'aria l'idea che ci si debba aspettare qualcosa da essa. La segnaletica è data e sigillata. Il destino di quelle persone è stato segnato, ma per ora c'è solo un sospetto da confermare o smentire in seguito. Da quel momento in poi, ogni scena porterà degli “indizi”, pittorici o meno, che, debitamente raccolti, delineeranno la “comprensione” della trama.

Come si vede, invece di slegare un mondo, il cinema di Joon-ho Bong lo lega a una totalità che deve essere esistita per sempre. Ciò diventa chiaro nel modello stagno, duale e simmetrico utilizzato per esporre la struttura di classe, che era precedentemente apparso nella metafora semplicistica di dividere i carri in Il treno di domani. In Parassita la situazione è meno imbarazzante. In questo caso si è fatto ricorso alla tradizionale proiezione della disuguaglianza sociale – ricchi e poveri, sempre loro – sulla topografia dello spazio urbano. La regione alta è ovviamente dove vive la ricca famiglia Park, legata al settore high-tech e che occupa una casa soleggiata e verdeggiante. Per loro, il segnale del cellulare arriva sottoterra.

Nella regione bassa, invece, ci sono le strade aride e lontane dal cielo azzurro, dove la Famiglia Kim, disoccupata e dipendente da lavori informali, vive in un pestilente seminterrato (e senza una misera connessione internet). La salita che conduce alla casa del Parco e la sequenza di discesa sotto la pioggia diluviana indicano drammaticamente la distanza abissale che separa queste due regioni (e classi). A proposito, le scale e le pendenze meritano attenzione in questo sistema di relazioni. Montagne e pietre idem.

Il contrasto è corroborato dalla composizione delle due case. La prima è spaziosa, con corridoi, stanze ariose, pavimenti e scale che la cinepresa esplora in angoli e movimenti aperti. Il sole invade la stanza attraverso un'enorme vetrata che fa entrare il prato e il cielo. Nel seminterrato si vede appena la separazione tra le stanze, la luce filtra dalla minuscola finestra che si affaccia su una strada sporca e, dettaglio importante, il pavimento è sotto il wc. Il margine di spostamento delle persone e della fotocamera è ridotto e gli scatti non raggiungono un'apertura ampia.

La frattura di classe, dunque, è inscritta nella geografia e nell'architettura, come una struttura scolpita ed eterna nella roccia. La città spezzata, inconciliabile e indifferente, viene restaurata ancora una volta nel cinema. I ricchi vivono in case in alto, come gli uomini, i poveri in buche e fogne, come insetti, anzi parassiti. Qualcosa di simile, tranne che per i dati escatologici, alla costruzione di Metropoli (Fritz Lang, 1927) o a qualche fantasia distopica oggi molto in voga.

Questa organizzazione trova una rappresentazione emblematica nell'immagine chiave del film, ovvero nel seminterrato-bunker situato nel seminterrato della casa modernista dei Parks. L'ingresso di questo locale, ignorato dai proprietari, è nascosto in una dispensa la cui porta, al centro di una parete illuminata e ricca di raffinati ornamenti, è sempre fotografata come un buco nero simile a quegli anfratti da cui fuoriescono blatte e altri insetti a volte notte. .

Lì si rifugiò Geun-Se, l'uomo fallito e sfiduciato che optò per il “parassitismo” per garantirsi una sopravvivenza stabile e lontana dagli strozzini. L'omologia tra questo covo e il seminterrato della famiglia Kim è immediata; Il signor Geun-Se è per la famiglia Park ciò che la famiglia Kim è per i ricchi in generale. E il peggio: la cantina è la destinazione di Mr. Kim, che alla fine si rifugia nello stesso posto, rassegnato e compiendo l'esatto rito del suo predecessore. È il disco del genere horror, in cui il personaggio è condannato alla tomba che prevede. La notazione critica sta nel fatto che nessuna forza strana e terrificante lo condannò a questa maledizione; fu la ragione economica – disoccupazione e bancarotta finanziaria – a gettarlo in questo destino.

Ma l'economia è un fantasma che giustifica e condanna i poveri; non è un problema di cui sono responsabili i Parchi e altri ricchi. Si sentono solo disgustati. È l'unico atteggiamento politico che assumono di fronte al "superamento del limite" (con l'olfatto) da parte dei lavoratori, per i quali solo la cieca devozione e uno scoppio di rabbia accumulata possono fare. Non c'è tensione nella sfera economica, che è lontana; solo l'astuzia, l'umiliazione e il risentimento rimangono nella sfera domestica - e quello che era un guadagno fondamentale scompare.

Di fronte a questa terribile sorte, che si abbatte sui poveri e impedisce loro di elaborare e realizzare progetti di vita, è doverosa una considerazione importante. Dalla scena iniziale alla fine, ciò che è più richiesto tra i membri della famiglia Kim sono i piani. Ad ogni progresso o battuta d'arresto nella farsa, ciò che si ripete è la domanda sull'esistenza di un piano, che si sa non esiste. Né dovrebbe esistere, come il signor Kim, desolato tra i senzatetto, ammette a suo figlio. I piani sono irrealizzabili. I fatti sono lì a confermare la verità della scoperta, perché in una società con un'economia instabile, in cui i lavoratori sono i più colpiti dal processo ciclico di accumulazione, è davvero un errore affidarsi a piani e narrazioni a lungo termine ( ironia della sorte, il signor Park ammira il signor Kim, il suo autista, per essersi dedicato alla sua carriera per decenni).

Tuttavia, se l'instabilità e l'improvvisazione si applicano alla realtà, non si applicano alla costruzione narrativa del film. Paradossalmente, questa assenza di inquadrature è proprio il filo conduttore, o l'idea fissa, che intreccia il film e lo lega. È il fulcro della sceneggiatura nella regia delle sequenze. Se c'è un'impossibilità cronica nella pianificazione della vita dei personaggi (e fuori campo), ciò non vale per il film, che è molto ben intessuto ed esclude meticolosamente caso, ambiguità, lapsus. Come previsto nelle ricette, tutto questo è costruito come un gioco o un puzzle supportato dall'uso controllato e accessibile di metafore, simmetrie, segnali verbali e di immagini, ironie, scie e molti altri dispositivi di manipolazione.

Il percorso è definito e segnato. Quindi, non è giusto pretendere progetti autonomi in un film in cui la sceneggiatura e il montaggio espropriano la libertà di azione e di futuro dei personaggi (così come l'autonomia dello spettatore). Tutti sono confinati nel buco e non ne usciranno, non importa quanto ci provino. O, più probabilmente, c'è stata una calcificazione di persone e azioni. La “pietra della fortuna”, che Ki Woo ammette “è in me”, ne è la prova. Praticamente apre e chiude le disavventure del giovane e della sua famiglia. Nonostante il film e il regista, questa pietra è il dispositivo stesso di questo cinema, che cristallizza ed eterna il mondo.

Infine, nonostante le considerazioni qui suggerite, Parassita è un'opera ben fatta rispetto al cinema disponibile sul mercato. In un certo senso, i suoi problemi sono i suoi pregi, ovvero è un film curato, con una buona appropriazione dei generi, ritmo agile e sceneggiatura senza pezzi di ricambio. Inoltre, c'è la sua sincera preoccupazione per le pressanti questioni sociali. Tuttavia, non basta impacchettare un tema critico in veste convenzionale per ottenere un risultato critico radicale. Da quello che abbiamo cercato di valutare, Parassita, proteggendo lo spettatore e restringendone la portata di senso, finisce per dissipare ogni scintilla di cambiamento. Da questo punto di vista, si può dire che il film si risolve come un prodotto pulito con possibilità di grande intrattenimento e alcune prestazioni critiche grazie al suo contenuto sociale. Niente di più, dopotutto, Joon-ho Bong è nel mondo dell'intrattenimento e questo è quello che offre onestamente.

*Roberto Noritomi Ha conseguito un dottorato di ricerca in sociologia della cultura.