Di Lucas Fiaschetti Estevez*

Il film di Joo-ho Bong mostra brutali disuguaglianze che vanno oltre le particolarità nazionali sudcoreane.

1.

Da quando ha vinto all'unanimità la Palma d'oro al Festival di Cannes di quest'anno, Parassita, il nuovo film di Joo-ho Bong, sta conquistando i riflettori di critici e spettatori di tutto il mondo. È già stato scelto come candidato della Corea del Sud per i prossimi Academy Awards, nella categoria Miglior film internazionale. In terra brasiliana, il film è stato proiettato per la prima volta il mese scorso nelle contestate sessioni del 43° São Paulo International Film Festival, in cui ha vinto il premio come Miglior Film del pubblico. Ora è proiettato in alcuni cinema in tutto il paese.

Dopo il peso e l'audacia di Bacurau, il film di Joo-ho Bong si afferma come un altro esempio di cinema dirompente, che costruisce la sua trama a partire da uno stato di cose che ha trovato i suoi limiti ed espone senza paura le sue contraddizioni. In questo senso, è un indice culturale dello stato inconciliabile e insostenibile della corrente modus operandi affermata in quest'epoca di così profondo disagio morale, economico e sociale.

Il film segue la storia della povera famiglia Kim, che abita il seminterrato di un sobborgo urbano fetido e mal strutturato. In una casa di minuscole proporzioni, i due fratelli, Ki-woo e Ki-jung, devono competere per l'ambito Wi-Fi dei vicini per connettersi a Internet – una brillante sequenza che apre il film. Entrambi non hanno potuto accedere alla competitiva formazione universitaria del Paese, essendo in balia di un futuro incerto e squalificato che, in linea di principio, riprodurrà la povertà dei loro genitori.

Questi, il signor Kim Ki-taek e la signora Moon-gwang, disoccupati, vivono precariamente con i soldi che riescono a mettere da parte dai cartoni della pizza che assemblano ripetutamente per i ristoranti locali, oltre ad altri lavori con cui cercano di guadagnarsi da vivere . Il film, fin dall'inizio, ci fornisce un ritratto fedele della crescente precarietà dei lavoratori, gettati nell'informalità e nella sottoccupazione.

Le prospettive per il futuro della famiglia iniziano a cambiare quando ricevono la visita di Min, una giovane studentessa universitaria amica di Ki-woo. Mentre è in viaggio, Min chiede al suo amico di sostituirlo durante la sua assenza come insegnante di inglese per una giovane donna di famiglia benestante. Falsificando la documentazione necessaria per farsi passare per uno studente universitario, Ki-woo ottiene un lavoro temporaneo presso la villa del signor Park e la sua famiglia. Di raccomandazione in raccomandazione, anche la figlia, il padre e la madre iniziano a lavorare in casa, ognuno ricoprendo un ruolo diverso, da autista a governante. Le famiglie, ormai unite sotto lo stesso tetto da un rapporto impari tra datori di lavoro e dipendenti, cominciano a lacerare la distanza che le separava. Per quanto riguarda le brutali disuguaglianze che il film ci mostra, la sua storia è distaccata dalle particolarità nazionali sudcoreane e funge da trama universale del nostro tempo.

2.

Parassita è una testimonianza di coloro che vivono sottoterra, ma aspirano a salire in superficie, qualunque sia il percorso. I loro sogni e obiettivi sono sotto il modello di vita dei ricchi che vivono sotto la luce.  È attraverso questa chiave che si legge il film: un racconto di cosa accade quando gli abitanti del sottosuolo emergono in superficie e non vogliono più tornare nella loro fetida casa. In questo senso, lo stesso codice morale che viene dal profondo e anima i personaggi è quello che chiama in causa il mondo che li ricopre, ovvero la volontà di potersi godere una vita buona. Guardando questa trama dell'incontro degli esclusi dalla convivenza con i beati residenti di Solar Superficia, ricordiamo il memorie sotterranee, di Dostoevskij:

Ma è proprio in questa gelida e disgustosa semidisperazione, in questa semicredenza, in questo cosciente seppellirsi vivo, fuori dall'afflizione, sottoterra, per quarant'anni; in questa situazione insormontabile creata con fatica e, nonostante tutto, un po' dubbia, in cui tutto questo veleno di desideri insoddisfatti penetrava nell'intimo dell'essere; in tutta questa febbre di tentennamenti, di decisioni prese per sempre e di rimpianti che riappaiono un attimo dopo, in tutto questo consiste il succo di quello strano piacere di cui parlavo[1].

Questo piacere nel diventare un abitante sotterraneo è possibile solo di fronte alla mancanza di scelte, una situazione in cui l'accettazione sembrerebbe essere la migliore via d'uscita. Un piacere ignobile, persino incomprensibile. Tuttavia, è a scapito di questo “seppellirsi vivi” che il film sovverte la dittatura della conciliazione e va verso il conflitto tra le classi, mettendole faccia a faccia fino a far emergere la loro totale incompatibilità.

È a causa di questo desiderio di portare alla luce se stesso che l'intera trama è costruita, dall'ascesa della famiglia Kim al quartiere di lusso della città, lasciando il seminterrato dove vivevano verso la casa modernista, piena di linee piatte e decorazione minimalista di Sig. Parco; o in direzione opposta, quando sono nuovamente vittime di una “semi-disperazione gelida e disgustosa” e devono tornare, sotto una pioggia battente, alla loro dimora sotterranea: una sequenza di inquadrature in cui i personaggi scendono disperatamente scale, pendii e vicoli tortuosi per affrontare la tragedia che ha colpito le loro case.

Da quel momento in poi, il film si sposta verso l'apice del conflitto. Sotto il clima di una falsa calma, scoppia la bolla di sapone della decisione presa da uno di quelli che per tanto tempo hanno vissuto nascosti in cantina. Ancora una volta, il discorso del messo a tacere è più forte e più potente di qualsiasi altro, funzionando come una sorta di liberazione da una rinuncia istintuale che è stata trattenuta per così tanto tempo. Quando viene data la possibilità a coloro che non hanno mai avuto una voce o un posto al sole, il film rivela la pura artificiosità dell'attuale ordine mondiale. Ci viene dato di rivisitare il tanto discusso homo homini lupus:

E a proposito, vuoi sapere una cosa? Sono sicuro che la nostra gente clandestina debba essere tenuta al guinzaglio. Una persona del genere è capace di stare seduta in silenzio per quarant'anni, ma quando apre un passaggio ed esce alla luce, continua a parlare, parlare, parlare... [2]

3.

L'incontro tra il sottosuolo e la superficie appare come una macchia: la metafora dell'“odore”. L'odore degli “altri”, dei poveri, è visto come il motivatore del “disgusto” e dell'“avversione” di classe. Costruendo una tensione crescente attraverso i loro discorsi, i personaggi della famiglia Park delineano un discorso che traccia una netta distinzione tra “noi” e “loro”: pulire sporcizia, ordine caos, corpi e linguaggio addestrato spontaneità e disattenzione.

Il confronto su tali dicotomie si intensifica al punto che uno dei personaggi riassume la questione con la preziosa affermazione: “Il denaro è come un ferro per stirare i vestiti: si stirano tutte le pieghe”. Non c'è confusione, puzza o perdita di controllo tra i ricchi, gentili e belli. Freud, a Il malessere della civiltà, già evidenziato come la bellezza, la pulizia e l'ordine siano le esigenze culturali della nozione stessa di progresso umano. Nelle sue parole si è finito per porre “l'uso del sapone come misura diretta del grado di civiltà” [3].

La trama, però, è stata bravissima a mostrare come tutto questo universo di valori sia pura artificiosità, mero meccanismo di riproduzione che si sostituisce costantemente all'odio di classe e stabilisce l'abisso che separa tali individui. Sebbene gli “altri” siano accettati come dipendenti, l'odore di “gente della metropolitana” è indistinguibile. Non c'è bagno che faccia perdere loro le tracce della loro origine. È sotto tale falsità che il film va verso la sua barbarie finale.

Il suo culmine è proprio la frantumazione delle apparenze: per un momento, la lacerazione tra le classi esplode come pura violenza. In questi termini, il film supera la realtà. E proprio per questo, perché riecheggia questo tono “surrealista”, diventa così reale. È attraverso una tale dose di assurdità che l'artificialità della realtà stessa viene messa a nudo.

4.

Anche se rasenta l'assurdo, il film si conclude con un tono di rassegnazione. Abbiamo l'impressione che, alla fine, fosse meglio che la famiglia Kim fosse tenuta sottoterra. Questo ritorno impotente degli esclusi alla loro origine è la prova del fiasco della loro strategia per risalire in superficie: un'ora o l'altra, la farsa sarebbe stata svelata. Tale risoluzione del copione è la realizzazione stessa di ciò che Mr. Kim, a un certo punto del film, rivela al figlio: “quando facciamo progetti, non si avverano”. Ciò che rimane sconosciuto è come elaborare strategie d'azione senza piani in vista. Forse ci stiamo illudendo su cosa significhi fare un "piano".

I segni di tale rassegnazione sono posti dal regista, intenzionalmente o meno, nell'opera di Handel scelta come colonna sonora: Rodelinda, Regina de' Longobardi. Il suo libretto, pieno di re e nobili che si contendono l'eredità del trono, si conclude in un contesto di rassegnazione e rifiuto del potere: Grimoaldo, uno di quelli che tentarono di usurpare il trono, finisce per rinunciare alla sua ossessione e ritorna, senza corona , al proprio ducato, insieme alla moglie.

Il ritorno alla fetida periferia, sebbene sembri indicare una conciliazione, mantiene il problema posto in modo inconcludente, conflittuale e dirompente come prima: tornati sottoterra, cos'altro dovrà accadere perché il sole raggiunga tutti? È qui che lasciamo la dimensione estetica ed entriamo nel gioco politico. Nelle parole di Marcuse, "... tutta l'arte è 'l'arte per l'arte solo nella misura in cui la forma estetica rivela dimensioni proibite e represse della realtà, aspetti di emancipazione [4].  

*Lucas Fiaschetti Estevez è uno studente laureato nel dipartimento di sociologia dell'USP.

note:

[1] Fëdor Doistoevskij. memorie sotterranee. San Paolo, Editora 34, 2009, p.24.

[2] Idem, p. 50.

[3] Sigismondo Freud. Il malcontento della civiltà. San Paolo, Penguin Classics. Companhia das Letras, 2011, p.38.

[4] Herbert Marcuse. la dimensione estetica. Lisbona, Edizioni 70, 2016, p.26.