da LUIZ RENATO MARTIN*

Commento alla mostra “Quasi Circo”, con opere di Carmela Gross, in mostra al Sesc-Pompeia.

Un occhio qui, un altro là

Prima di proseguire, uno sguardo all'intero percorso espositivo permette di constatare che gli atti di confronto storico e di superamento critico della tradizione visiva intronizzata non sono isolati lungo il percorso. Ad esempio, le scale evidenziate da lampade tubolari rosse (Scale Rosse, 2012/2024), e apparentemente prive di funzione – appoggiate a travi, travi o al muro, o semplicemente aperte e sorrette da due gambe –, allo stesso tempo evocano parodicamente le silenziose e anodine strutture minimaliste (che pretendono di occuparsi solo con rapporti di linguaggio) alludono ad una scalata collettiva; movimento congiunto verso l'alto, evidenziato sia dal contenuto seriale dei gradini che dal numero delle scale, disposte affiancate. Immagine di una riflessione collettiva totalizzante, i pezzi sembrano ritagliati sull'antica funzione della forma della scala, come macchina da guerra (o lotta critica), scommessa dagli invasori contro alte mura e dispositivi equivalenti (che l'offensiva contro bastioni e palazzi è ormai in le mani dell’estrema destra sono un altro problema). Quasi sempre visibili sullo sfondo di altre opere e installazioni attorno al corso d'acqua, le scale ricordano all'osservatore che ascendere e totalizzare, incorporare un altro punto di vista, è una parte decisiva dell'arte del vedere.

Qualche passo più avanti ruota panoramica, l'invito a leggere Marx si fa esplicito e urgente. Infatti, chi alza lo sguardo verso le corde che sfaccettano e rimuovono schegge dal campo visivo, sospendendo così ogni illusione di profondità immediata e naturale, nota presto grandi lettere rosse che spuntano in mezzo alle corde. Sfilando su un cartellone pubblicitario LED Sullo sfondo, i personaggi chiedono la lettura del passante, intervallati dal sartiame. “Cooperazione o sottomissione di un discorso all'altro?”, si chiederanno alcuni. Ricordiamo però che, scartando ogni premessa di purezza del dominio visivo, Walter Benjamin (1892-1940) e Brecht – contrariamente alla dottrina della “pura visibilità” di Konrad Fiedler (1841-1895) – insistevano sull’indispensabile cooperazione tra le immagini e didascalie.

In un modo o nell'altro, se ruota panoramica presenta a grandezza naturale, come in una sorta di macromodello, l'architettura mentale del primo paragrafo dell'art La capitale (1867), queste lettere rosse e luminose, a loro volta, riproducono un estratto del 18 Brumaio di Luigi Bonaparte (1852), in cui Marx delinea il ethos base di appoggio sociale di Luigi Bonaparte (1808-1873), surrogato di Napoleone I (1769-1821). Il numeroso elenco – di per sé illustrativo di una società già sempre più atomizzata dal processo capitalista – mette in luce esempi della feccia politica e sociale che costituì la macchina politica bonapartista e sostenne il colpo di stato che implementò il Secondo Impero francese (1852-1870 ).

All’epoca, la stessa miscela venne caricaturata da Daumier (1808-1879), da cui Marx prende a prestito procedimenti satirici per sviscerarla meglio. Colpisce la sorprendente somiglianza tra la tipologia descritta e quella che recentemente ha preso il sopravvento nei palazzi e negli organi ufficiali del Brasile; Dello stesso ordine è la ricomposizione fondata sulle mistificazioni di una formazione sociale polverizzata.

In questo modo, leggendo l'estratto dal 18 Brumaio…, proponendo un cambio di livello discorsivo, invita subito il passante che fino a quel momento magari era occupato su altri temi, o non al passo con le proposte di Quasi circo, di ritornare sui suoi passi, tenendo un occhio alle opere e un altro al corso storico generale. Operazioni simili, di rottura e articolazione di temporalità distinte, hanno una propria tradizione nell'arte d'avanguardia.

Così, Serguei Eisenstein (1898-1948) utilizzò il montaggio per intrecciare flussi narrativi eterogenei; Allo stesso modo, il cinema di Godard (1930-2022) pratica l'inserimento di testi e brani tratti da opere letterarie in alcuni dei suoi film degli anni Sessanta, nonché si avvale, nel posizionamento della macchina da presa e nel corso del montaggio, di rotture di punto vista o “spezza l'asse”, come si dice in gergo cinematografico. All'ordine del giorno, l'intento, ora come allora, di fornire allo stesso tempo distanza e salto riflessivo rispetto al flusso narrativo in atto, arricchendolo con l'eterogeneità di altri tempi e punti di vista.[I] In qualche modo il testo incorporato è come una scala che aiuta a vedere il tutto dall'alto.

Poi, dentro Quasi Circo, il visitatore è infatti spinto, in un modo o nell'altro e con una certa insistenza, a coniugare dialetticamente due ambiti, apparentemente eterogenei e stagnanti. Puoi riunirli in sintesi e totalizzazioni in modo che, oggettivandoli, andando oltre il puro dominio delle arti, esplori con maggiore sinergia gli esercizi estetico-critici proposti dai pezzi e dalle installazioni. È essenziale che tu stesso attraversi la riflessione e la critica. In questa direzione va il programma redatto da Oiticica per la mostra Nuova obiettività brasiliana (MAM-RJ, 6 – 30.04.1967) costituì un capitolo decisivo.

Infatti, fin dalla prima mostra di Nuova Figurazione, opinione 65 (MAM-RJ, 12.08 – 12.09.1965), diverse esperienze dopo il 1964 parteciparono al processo di lotta e resistenza critica che generò un vasto fronte di resistenza nelle arti e nelle università[Ii] alla dittatura militare-economica recentemente implementata. Così è stato il programma della Nuova Oggettività Brasiliana^[Iii] che diede significato storico e politico a tali dinamiche nel campo delle arti visive. È ciò che dimostra, in termini di riflessione e di proposizione di forme sintetiche legate ad una prospettiva di classe, ad esempio, il lavoro Tropicalia (1967), di Oiticica – nella sua incorporazione di elementi linguistici concepiti nelle favelas e nelle colline.

Zone di classe: esclusione, lavoro e opportunità di spontaneità

La sorte e l'abitudine a percorrere i corridoi valgono di per sé come indice di esclusione e di appartenenza alla massa. Per la maggior parte dei lavoratori urbani, infatti, i corridoi costituiscono la via di accesso e di collegamento al trasporto di massa. Ha quindi un chiaro significato sensoriale, la proposizione in Quasi circo di uno stretto corridoio, lungo circa 30 m, che conduce dalla prima ala (dove ruota panoramica e Extra sono installati), per il secondo. Sono almeno 60 i passaggi, se non di più, per ciascun visitatore, nel regime percettivo di chi utilizza abitualmente i mezzi di trasporto di massa per spostarsi tra casa e lavoro. Gli altri elementi che compongono il corridoio accentuano l'esperienza di ricostruzione dell'universo di sensazioni legate all'esperienza dell'esclusione e del lavoro, allo stesso tempo che dialetticamente prevedono (vedremo) il momentaneo superamento della sudditanza e dell'imbarazzo.

Le pareti laterali sono realizzate con rivestimenti in legno.[Iv] che conferiscono il colore brillante del rosa fenolo (protezione chimica del compensato). Nella consueta funzione di recinzione dei cantieri, le recinzioni rivelano la precarietà degli altri materiali e mezzi di lavoro semirurali adottati. Nel corridoio che unisce le due ali dell' Quasi circo, portano animali stampati (la serie Bando, 2016/2024) mediante serigrafia su lamiere di zinco, generalmente utilizzate per la realizzazione di grondaie e tubazioni di servizio. I due materiali sono presenti nella percezione del lavoratore tanto quanto il mattone e il cemento. “Capannone di zinco/ Tradizione del mio paese”, cantava (la “Divina”) Elizeth Cardoso (1920-1990).

Nel corso degli ultimi 50 anni, i cantieri, evocati dai raccordi, hanno rappresentato la porta d'ingresso verso l'auspicata vita cittadina per l'immensa forza lavoro di origine contadina, emigrata nelle aree urbane a seguito dell'accelerata espansione dell'industria e dell'edilizia civile, innescata dall'edilizia boom Capitanata dal ferro e dal fuoco all'inizio degli anni '1970 dalla dittatura militare-economica.

La popo , trasporti ed elettrificazione – aree inospitali, completamente prive di aspetto rurale. Come in di viaggio cinema lungo le recinzioni, il pubblico di Quasi circo In questo modo si ha la possibilità di attraversare e sperimentare, almeno per un attimo, l'intasamento e l'impermeabilità, le muffe della vita priva del proprio tempo nei condotti di trasporto di massa.

Tuttavia, nei corridoi urbani ricostruiti Quasi Circo, la posizione di assoggettamento e costrizione viene momentaneamente lasciata alle spalle, sospesa o addirittura negata e di fatto superata strada facendo. Il visitatore si imbatte in figure di animali o forme poco definite che li suggeriscono, piuttosto che nel comando normativo e standardizzante dei desideri governati dalla pubblicità nei corridoi dei collegamenti e delle stazioni. In effetti, gli animali costituiscono figure comuni nell'immaginazione, forme pronte per proiezioni di desideri e paure diversi.

Sulle lamiere di zinco che ricoprono i binari di raccordo gli animali non appaiono del tutto definiti, alcuni non sono altro che figure e motivano discussioni al riguardo; molti vomitano – o ingeriscono cose indistinte? In ogni caso, lo stato di incertezza e indefinitezza, oscillazione dei giudizi e degli affetti stimola prontamente la prospezione e la spontaneità dell'immaginazione.

Non importa dove, alla fine. Le immagini di Bando, nell'apparenza incerta che hanno, meritano di invertire il corso della disciplinarità verso la spontaneità. Funzionano contrariamente alle immagini pubblicitarie che circondano l'andirivieni degli utenti nei corridoi del trasporto di massa. La metropolitana è dotata di guardie e telecamere che monitorano costantemente il flusso e le azioni dei passeggeri. Le pubblicità e i messaggi pubblicitari installati nei corridoi svolgono un compito simile in relazione alla vita psichica dei viaggiatori, cercando di guidarla e modellarla.

In breve, i corridoi di raccordo rosa Quasi circo, mentre ricostruiscono ed evocano lo spazio limitato dei condotti di trasporto di massa, permettono, d'altro canto e inversamente, che l'immaginario, arginato e guidato dal tempo dei veicoli, trovi sostegno e sfoci nella catarsi. Di fronte al magnetismo delle immagini degli animali, sofferenza e passività (nell'andirivieni quotidiano della maggioranza di coloro che lavorano) si trasmutano e sfuggono a cristallizzazioni mnestiche; hanno visto esperienze, attivando altre possibilità.  

Inoltre il corridoio, offrendo relax e piacere, conduce, come in un viaggio iniziatico, ad un altro livello Quasi circo. In ciò alludono le premesse e la vasta scala dei processi storici ruota panoramica e Extra, acquistano specificazione e circoscrizione concreta, facendo esplicito riferimento alle esclusioni che contraddistinguono il destino delle classi e che infestano, con la ferocia tipica dei flagelli, la vita quotidiana della maggioranza dei brasiliani.

fiume Madeira (1990 / 2024), richiamando l’attenzione sul suolo – ma non in termini astorici come il cosiddetto Land Art così come alcune opere della già citata (presso le scale) arte minimalista –, porta in scena l'evocazione abbreviata di un territorio. La proiezione immaginaria del visitatore – innescata dall'esperienza di attraversare il corridoio murato – è o non è ciò che suggerisce che sia?

Chi dovrebbe decidere? Visto per intero, dal basso verso l'alto o viceversa, il profilo delineato dalla massa di listelli, o insieme di listelli, che costituisce fiume Madeira, ricostruisce, come macchia o porzione incerta – quindi, come la configurazione nazionale di un paese dipendente, sempre indefinita o definita per difetto – la forma suggestiva di un territorio alquanto disteso, in anamorfosi, e che presenta un'ampia linea costiera sul margine orientale. Preparato dal percorso intrapreso, il visitatore, liberato dai suoi vincoli, si adatta poi a ciò che va e viene secondo il suo modo di vedere.

 Cosa rende questo o quello diverso? “Libera immaginazione è solo immaginare”, diceva qualcuno… – è Millor Fernandes (1923-2012) o Kant (1724-1804)? Un contorno incerto e fortuito (qualcuno sottolineerà), ma tutto qui – visto, riletto e rielaborato – riemerge, allo stesso tempo intrecciato e distribuito, come abbiamo visto, come un sistema chiuso di sensi e significati.

L'altro funziona, in interazione con fiume Madeira, appaiono collocati attorno al letto o specchio d'acqua che governa e ritma il percorso dei passi attorno alle opere (installate, è chiaro, sempre in connessione con l'architettura). In questione, la modalità di occupazione, ovvero il habitat, popolare brasiliano, per insistere nei termini dell'architetto (che, negli anni Cinquanta, dirigeva una rivista con quel titolo).[V]

Quindi, in costellazione, non solo con fiume Madeira, ma con il corridoio dal raccordo rosa, hai una casa in pendenza (Una casa, 2007) – oggetto del desiderio (rosa) o sogno distorto e inclinato, sul punto di rotolare giù per il pendio? – il carretto imbrattato di rossetto, con le ante a specchio, che vende desideri sul marciapiede (Rosso, 2018), le luci colorate e urbane, tipiche delle vie dello shopping popolare, i struggenti teli appesi e fortemente illuminati, evocativi del habitat stile popolare brasiliano, che culmina con lo schermo, una sorta di murale istantaneo, di Luce del fuoco (2018/2024): cratere o zampillo di immagini raccolte da foto giornalistiche, in cui le des-città o inferni aperti popolati dalle grandi masse del Terzo Mondo, acquistano espressione tragica attraverso scene di incendi che esplodono come crisi cicliche.

Vedere e rivedere: non basta uno sguardo sinottico, è necessario camminare e vedere per sintassi

Em Quasi circo, serialità, discontinuità e proposta di totalizzazione sono associati a scale e forme collettive. A ciò si aggiunge il corso d'acqua che conduce e induce, l'architettura che invita all'andirivieni, il percorso non lineare dei gradini e i sentieri imprevisti che possono aprire al gusto del pensiero: può succedere che il visitatore, rinnovato con idee, ritorna spontaneamente dove sei già stato. Infatti, la dimensione estensiva di fiume Madeira, distribuito lungo buona parte del corso d'acqua, interpella e chiede più tempo, un nuovo sguardo, interagendo contemporaneamente con pezzi diversi, come se costituisse l'arena di Quasi circo, fornendo il luogo e la prospettiva di cui gli altri pezzi non possono fare a meno. 

In effetti, l'insieme di circa 10mila doghe, che riuniscono aste di legno da 15, 30 e 45 cm, funziona in modo un po' ipnotico, inducendo sintesi. Moltiplicando gli stimoli, suggerisce l'intreccio di un tessuto o di un testo, per la sua tipologia basata su linee uniformi e disposizione variata, costituita come una treccia. Ma come spiegare questo flusso immenso di bastoncini o linee di legno sussunte in una grande forma disposta sul pavimento, come una lavagna didatticamente tratteggiata?

Nella luce improvvisa e drammatica di Il Rosso Nero – una figura incarnata del lavoro vivo e delle sue potenzialità vulcaniche, demiurgiche e trasformative, che irrompe nel campo visivo di chi guarda in alto – come non pensare alla questione del lavoro come tema di fiume Madeira? Se è così, ruota panoramica e fiume Madeira, condividendo aspetti, pur portando angolazioni e materiali diversi, compongono in un certo senso un dialogo in contrappunto, come due variazioni attorno a un tema comune. Le installazioni, vicine o meno, sono interconnesse nell'immaginazione del passante, che non ha smesso di esserci, ora ne vede un'altra laggiù. Intuizione e percezione convergono e trascinano tutto come un torrente.

Quanto vale, prima fiume Madeira, è che l'incrociarsi o la frizione, tra la massa sublime e immensa di stecche o bastoncini e la forma incerta ottenuta, torna utile per evocare (in questo lavoro di terra, come terra arata e solcata) le ore di lavoro e il metabolismo collettivo forze che, vendute nella loro forma astratta e invisibile, alimentano il moderno processo produttivo. Se è così, le ore di lavoro e la relativa forza metabolica (cioè il lavoro nella sua forma viva) – attualmente considerata dall’alto al basso, in modo tale che la forza metabolica tace, scompare o si rende invisibile – passano entrambe in fiume Madeira mediante trasformazione radicale; cioè dallo stato astratto (evocato dall'uniformità delle aste) a quello concreto, risultante dalla sintesi estetica.

In questo, l'opera viva nell'opera, a partire dalla recitazione, nella preparazione della scena, al piano terra, nella distribuzione delle doghe sul pavimento, finisce per esercitare una forza plastica e generare forme, qualunque esse siano. Vale a dire, lavoro e azione metabolica in fiume Madeira, se visti dal basso, in prospettiva rasente al suolo, visti come una tavola o un tavolo, riacquistano una dimensione concreta, nello sguardo del visitatore.[Vi] Invertono così – nel processo di fatturazione dell’opera – l’incantesimo di metamorfosi e di astrazione che opera attualmente lo scambio (denaro x merce).

forma oggettiva

In sintesi, per concludere, le stecche intervistate alla luce della figura emblematica dell' rosso nero evidenziano o addirittura sottolineano il flusso anonimo di ore di lavoro astratte che fanno girare le turbine dell'attuale processo produttivo. All'aspirazione vampirica delle ore lavorative si aggiunge il consumo vorace della natura. Da questo punto di vista, le diecimila stecche possono essere lette graficamente come un diagramma, e cioè: – in rosso, lo stato dell'opera, visto in modo astratto; – in verde, lo stato della vegetazione e delle altre risorse naturali nel territorio divorato; – visti, l'uno e l'altro (lavoro e risorse naturali), come input.

Il nocciolo dell’equazione (a meno che non giudichi meglio) sta nell’esposizione della tensione tra opposti, in questo caso, tra lo stato di astrazione delle parti (stecche o aste uniformi) e la dinamica vivente delle trasformazioni concrete, mobilitate dal sintesi estetica, che, andando e incontro tra il punto di vista da terra e quello dall'alto, distribuisce le parti e le costituisce in un tutto.

L'intera forma anfibia e sui generis, con un piede nella materia e l'altro nella storia, nella critica e nella riflessione – fatta sia dell'uniformità dei pezzi (stecche o aste) sia della negatività inerente alla sintesi o totalizzazione estetica –, compone, nell'irriducibile eterogeneità di la sua miscela tesa (che rimanda all'eterogeneità dell'insieme storico e sociale), una forma oggettiva – “nervo sociale della forma artistica”, nella precisa definizione di Roberto Schwarz.[Vii] Quest’ultima, una volta intervistata come tale (forma oggettiva/forma estetica), ritorna – grazie alla negatività che le è inerente – in un volo critico al di sopra delle forme date dello stato di iniquità concreta, che presiede all’astrazione del lavoro attraverso cancellazione o invisibilizzazione del lavoro vivo.

Il Coro, il parangolé e gli appunti

Uno spettacolo tanto teatrale quanto Quasi circo, l'intreccio dei tratti di due personalità creative immerse nel teatro come Lina e Zé Celso, per non parlare del rapporto strutturale tra il lavoro di Oiticica e la coreografia, non poteva che portare al culmine l'entrata in scena di un coro.

Evidenziata in un crescendo contro il cielo e condensando molti degli elementi utilizzati nella mostra (pannelli, luci e lettere colorate, scala collettiva e porosità dell'intorno urbano, ecc.), la funzione scenica del Coro sarà infatti esercitata dall'installazione Gatto (2024), che scenograficamente si presenta al visitatore al termine del percorso attraverso la vecchia fabbrica. Quindi, in una sorta di gran finale circense e, chissà, come un titano che prepara un “assalto al cielo” (altezza: 34 m, superficie totale approssimativa: 540 m²), il Coro forse, infatti, parangolizzare, come richiesto da Zé Celso (vedi nota 2), i colori nazionali.

In effetti, l'installazione Gatto, si legge nella newsletter, è stato realizzato sulla base delle parole tratte da uno dei primi schizzi del progetto SESC Pompeia. Quindi presta all'architetto i suoi appunti, scritti originariamente in italiano (giallo, rosso, blu, verde). Il titolo evoca un animale, ma designa anche, con maggiore enfasi, nel linguaggio popolare, la deviazione e l'appropriazione diffusa dei cavi di corrente elettrica e di segnale (telefono, internet, TV chiuse o a pagamento).

Visibile soprattutto a chi, al termine del percorso, arriva al solarium (una lunga stuoia di legno) che funge anche da piattaforma di osservazione del complesso architettonico in cemento, dove sono installati i pannelli luminosi, riserva al visitatore una sorpresa . Il disegno dell'architetto sul tavolo da disegno – completando il passaggio dialettico dagli appunti manoscritti sul bozzetto alla forma (sorprendentemente ingrandita a grandi lettere) dell'illuminazione urbana – coinvolge il visitatore in un improvviso stato oscillatorio, che si dipana dal bozzetto dal disegno al reale e dalla realtà al disegno. L'andirivieni senso-mentale, l'allungarsi e restringersi delle scale, nell'immaginazione, ha un sapore unico e fa provare al pubblico il piacere di immaginare il progetto, che è proprio dell'architettura, di fronte all'esuberanza del concezione della conversione architettonica della fabbrica in un centro comunitario per il tempo libero e la formazione. L'emozione – di essere al tavolo da disegno e di progettare – salta fuori e prende forma – o addirittura si oggettiva – nell'aria, guadagnando altezza.

I pannelli di lettere luminose, posti sulle passerelle in cemento, evidenziano (in contrasto con i profili e le forme del paesaggio urbano sullo sfondo) il significato attribuito, per coraggio dell'architetto, all'inversione dialettica dell'ambiente di fabbrica nel suo opposto e paradigma storico. Il rosso, disse rosso in italiano riqualifica e dialettizza – con la sua vivacità e nel ruolo di colore tonico dello spettacolo – la liberazione o addirittura l'emancipazione degli altri colori, oggi condannati e ridotti nella consueta ricezione all'uso di simbolo ufficiale o di patrimonio nazionale.

Così, lungo il percorso, ma anche dentro ogni visitatore, in sintonia con i propri passi, si crea una seconda tipologia di piazza – questa volta lineare e a cielo aperto (il solarium), ma sempre luogo di scoperta e di convivenza –, come il primo menzionato dove sono le altre parti Quasi circo. Così, di piazza in piazza, arriviamo a quanto predetto dal filosofo Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), quando concepì quali sarebbero state le feste repubblicane, in contrapposizione a quelle di corte: “Ma quale sarà, infine, la oggetti di questi spettacoli [repubblicani]? Cosa verrà mostrato lì? Niente, se vuoi. Con la libertà, dove regna il benessere, regna anche il benessere. Piantate un palo coronato di fiori al centro di una piazza, radunate lì la gente e farete festa. Fate ancora meglio: date uno spettacolo agli spettatori, fateli essi stessi degli attori; far sì che tutti vedano e amino se stessi negli altri, affinché tutti siano più uniti”.[Viii]

La scena è impostata in questo modo per un partito popolare repubblicano e sviluppi: lasciamo l'altezza del salto del Gatto e la trasformazione dialettica della fabbrica nel suo opposto elasticamente potenziato.[Ix]

*Luiz Renato Martins è professore-consulente di PPG in Visual Arts (ECA-USP). Autore, tra gli altri libri, di Il complotto dell'arte moderna (Haymamercato/HMBS). [https://amzn.to/4e9w3ba]

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Riferimento

Quasi circo, di Carmela Gross (San Paolo, SESC Pompeia, 27 marzo – 25 agosto 2024).

note:

[I] In architettura un procedimento simile è stato raggiunto ad esempio con rampe di scale o rampe di accesso che offrono un'altra prospettiva ad un altro livello – vedi ad esempio l'effetto sullo sguardo del visitatore dell'andirivieni tra i diversi livelli della terrazza del MuBE (Museo Brasiliano di Scultura ed Ecologia), secondo un progetto del 1986 di Paulo Mendes da Rocha (1928-2021), per il Museo Brasiliano di Scultura ed Ecologia (MuBE).

[Ii] Cfr. Roberto SCHWARZ, “Cultura e politica: 1964-1969/ Alcuni schemi”, in idem, Il padre di famiglia e altri studi, San Paolo, Paz e Terra, 1992, pp. 61-92.

^[Iii] Cfr. H. Oiticica, “Schema generale della nuova oggettività”, Nuova obiettività brasiliana, Rio de Janeiro, Museo d'Arte Moderna, pref. Mario Barata, Rio de Janeiro, Gráfica A. Cruz, 1967, psn (successivamente ripubblicato in diversi cataloghi e raccolte successive sull'opera di Hélio Oiticica).

[Iv] Per la notevole proliferazione di usi di queste coperture, caratteristiche della recinzione dei cantieri, negli spazi urbani del paese, si veda l'articolo provocatorio di Miguel del Castillo, disponibile suhttps://migueldelcastillo.org/post/55275093542/a-vida-privada-dos-tapumes>.

[V] Inizialmente chiamato Habitat/Rivista d'arte brasiliana, il titolo subì aggiustamenti nel corso degli ottantaquattro numeri, nei 16 anni di durata della pubblicazione, e finì come Habitat/ Rivista brasiliana di architettura, belle arti, decorazione di interni, paesaggistica, ambiente, mosaico e design industriale (1950-65). Per un esame dettagliato del percorso della pubblicazione, vedere il capitolo 2, “Habitat (1950–1965): passione ragionata per la forma”, dalla tesi di Patrícia Amorim: Crociate editoriali in Brasile e Argentina: il design industriale dal punto di vista delle riviste Habitat e Belvedere delle arti, eccetera, Nuova Visione e Summa (1950-1969), tesi di dottorato, PPG in Design-UFPE, orient. il prof. Dott.ssa Virginia Cavalcanti, Recife, UFPE, 2015; disponibile in .

[Vi] Coincidenza o no, un testo cruciale nel percorso del giovane Marx tratta dei raccoglitori di trucioli di legno attorno alle segherie e di scarti attorno alle fabbriche di abbigliamento. Vedi Karl Marx, I diseredati: dibattiti sulla legge sul furto del legno, trad. Nelio Schneider, San Paolo, Boitempo, 2017.

[Vii] Vedi nota 10 sopra.

[Viii] Vedi J.-J. Rousseau, Lettere a d'Alembert,Parigi, Garnier-Flammarion, 1967, p. 233-4, apud e cfr. trans. di Luiz Roberto Salinas Fortes, in idem, Paradosso dello spettacolo/Politica e poetica in Rousseau, San Paolo, Discurso Editoriale, 1997, p. 183. Cfr. anche LR SALINAS FORTES, «La formazione del cittadino», in Paradosso…, operazione. cit. pag. 181-4.

[Ix] Sono grato per i commenti e la tagliente recensione di Gustavo Motta, le osservazioni di Maria Lúcia Cacciola, la raccomandazione di Jorge Grespan, la critica chirurgica di Sérgio Trefaut e la collaborazione di Carolina Caliento nel montaggio delle immagini.