Pedro e il capitano

04/01/2025

America Latina · XNUMX€ editorialisti · XNUMX€ Forche Armadas · XNUMX€ Letteratura · XNUMX€ Teatro

da PRODUZIONE MARIAROSARIA*

Considerazioni sulla messa in scena dello spettacolo teatrale di Mario Benedetti

Nell'ambito del cinquantesimo anniversario del colpo di stato militare del 50, parallelamente alla mostra La resistenza è necessaria… (12 ottobre 2013 – 6 gennaio 2014), il Centro Culturale Banco do Brasil di San Paolo ha presentato l'assemblea di Pedro e il capitano, Nonostante sia stato scritto nel 1979, anno in cui vinse il Premio Amnesty International, e riscuotendo subito successo, Pedro e il capitano (Pedro e il Capitano) ha continuato ad essere rappresentato innumerevoli volte in questo primo quarto del XXI secolo, soprattutto nei paesi di lingua spagnola^,, e finì per essere l'unica opera drammatica del suo autore ad essere ricordata dal grande pubblico.

L’uruguaiano Mario Benedetti (Paso de los Toros, 14 settembre 1920 – Montevideo, 17 maggio 2009), invece, ha scritto altre commedie – Andata e ritorno (ideato nel 1955, rappresentato nel 1958 e pubblicato nel 1963), Il rapporto (1958) e Il viaggio di andata (2008)^, –, anche se è conosciuto soprattutto per i suoi romanzi, racconti, poesie e testi di canzoni, saggi, testi di critica letteraria e articoli giornalistici.

Inizialmente concepito per essere un romanzo intitolato El cepo e traendo ispirazione dagli eventi accaduti in Uruguay e in diversi altri paesi del Sud America, tra gli anni '1960 e '1980, Pedro e il capitano mette a confronto due esseri separati da differenze ideologiche: un attivista di sinistra e un membro di un sistema politico repressivo. Lo spettacolo si sviluppa in quattro atti, durante i quali i protagonisti si affrontano in circostanze sempre più drammatiche.

Pedro è un prigioniero politico al quale è necessario estorcere informazioni sui suoi compagni militanti^,. Il Capitano – in realtà un colonnello dell'esercito, che si nasconde nell'anonimato, quasi sempre affabile nei modi e nei modi di parlare – è colui che parla con il prigioniero dopo che questi ha subito interrogatori in cui la violenza aumenta a causa della resistenza del militante. Pedro, però, non si lascia sedurre dalle parole dell'oppressore e il confronto tra i due, che si fa sempre più teso, porta il Capitano a soccombere alla forza morale dell'oppresso.

Nonostante sia il tema centrale dell'opera, la tortura, come atto fisico, non viene messa in scena, ma avviene tra un atto e l'altro, lontano dagli occhi del pubblico; tuttavia, non manca di gettare la sua ombra disastrosa sul dialogo tra gli antagonisti. Lo spazio in cui si svolge il duello verbale è limitato e claustrofobico, poiché tutto si svolge in una spoglia stanza per gli interrogatori, senza che venga mostrato né il luogo dell'abuso né i carnefici, né vengono mostrati sulla scena, né gli altri sono coinvolti nominati nella pratica della tortura: i carcerieri, guardie o soldati, che spingono Pedro nell'ufficio del Capitano; gli stenografi che registrano dichiarazioni o confessioni; i medici, che attestano quanto potrà sopportare la vittima.

Non viene mostrata nemmeno la cella in cui il prigioniero viene rinchiuso per tre mesi, in incommunicado^,. Un cubicolo degradante di cui l’autore aveva parlato nella poesia “Alguien” (di cui fa parte Lettere d'emergenza): «qualcuno pulisce la cella / dalla tortura / lava il sangue / ma non l'amarezza».

L’assenza scenica dell’intero apparato repressivo era cruciale, non solo perché, secondo lo stesso scrittore, un approccio diretto alla tortura sarebbe stato troppo aggressivo per gli spettatori teatrali, ma soprattutto perché avrebbe consentito loro di mantenere la distanza critica necessaria per giudicare ciò che stava accadendo sul palco del teatro. È negli intervalli tra le sessioni di tortura che si svolgono le conversazioni di Pedro con il Capitano.

Come dichiara: “Il mio tempo è il intermezzo”, poiché il suo ruolo è parlare con i detenuti per convincerli a collaborare, tra una sofferenza e l'altra. Nonostante le cure dell'autore, tuttavia, il pubblico è ancora a disagio nell'assistere (e nel partecipare) alla crudeltà che un uomo esercita su un altro e nel rendersi conto che la tortura può essere trasformata in uno spettacolo.^,. La resistenza di Pedro è in linea con la resistenza del pubblico, costretto ad assistere passivamente ad un atto di violenza, poiché non può interferire.

La prima parte dell'opera, infatti, è un lungo monologo del Capitano sul sistema che serve, il quale, per sopravvivere, deve reprimere i propri nemici. Non si identifica con il lavoro sporco dei cattivi interrogatori, anche se lo giustifica, perché, invece di maltrattare, preferisce discutere, come sta facendo con Pedro, lodandolo per essere rimasto in silenzio durante la prima sessione di tortura, ma avvertendolo che dovrebbe insistere. Questo è masochismo, perché tutti finiscono per parlare, quando le punizioni diventano più dure^,.

È interessante evidenziare come il nucleo del carattere del soldato fosse già stato delineato da Benedetti nel racconto Il delicato gorilla, (Ancora Lettere d'emergenza), in cui, con tono estremamente ironico, racconta la storia di un grande primate che si considerava delicato perché non si identificava con le “forme selvagge di violenza” dei suoi simili. Per questo motivo aborriva il “compito sporco” di cacciare e sbranare antilopi, a cui si dedicavano gli altri gorilla, preferendo che gli preparassero un gelato fatto con il sangue di Bambi.^,.

Tornando al monologo del Capitano, spiega anche a Pedro come sarebbe possibile fare delle denunce su di lui senza destare sospetti nei compagni. Gli ricorda anche la vita che ha condotto, semplice ma piena di piccole soddisfazioni: una bella e giovane moglie, Aurora; il suo figlioletto, André; i genitori; un lavoro in banca, una casa – finché, una mattina, qualcuno bussò alla sua porta e lo strappò via da questa normalità. Al discorso apparentemente cordiale, ma pieno di minacce poco o per nulla velate da parte dell’autoproclamato buon interrogatore, Pedro – legato, incappucciato e immobile su una sedia – risponde con il suo silenzio e il suo rifiuto gestuale (scuotendo la testa) di collaborare. E' il tuo primo no.

Nel secondo atto il militante resta legato, incappucciato, e i segni della tortura sono diventati più evidenti. Il Capitano, scontento della situazione stagnante (il prigioniero non ha aperto bocca), lo aggredisce con le sue parole e, infine, gli strappa il cappuccio, senza timore di essere riconosciuto, sicuro di non fare nulla per il per il quale potrebbe essere la colpa in futuro^,. Sembra dimenticare che le persone come lui sono al servizio del potere piuttosto che della legge, fatto per il quale potrebbe essere giudicato e condannato.^,.

Nonostante la difficoltà a parlare (ha la bocca gonfia), Pedro spiega perché in precedenza si era rifiutato di parlare con l'interrogante: il cappuccio è un'imposizione vessatoria e c'è un minimo di dignità a cui non è disposto a rinunciare. Nella poesia Non mettermi il cappuccio (sempre acceso Lettere d'emergenza), Mario Benedetti aveva già affrontato i sentimenti di chi attraversa questa situazione: «Non otterrai nulla: / non zoppico né cedo / sotto lo straccio cieco / il mio sguardo non è cieco. / […] / Ti guardo, anche se non importa / Ti guardo senza sputarti. / La mia memoria è una lente d’ingrandimento / che rivede il tuo sadismo”.

È in questo momento che comincia ad avvenire un cambiamento nel rapporto tra oppressore e oppresso, poiché Pedro, “recuperando” la voce, comincia ad esprimere la sua opinione sul soldato (qualcuno che, come i torturatori, appartiene alla lo stesso ingranaggio dell'apparato repressivo), per interrogarlo sulla sua famiglia, per interrogarlo. In questa inversione di ruoli, sarà la vittima a estorcere una confessione al carnefice. Scosso, il Capitano risponde che l’unico modo per riscattarsi davanti alla moglie e ai figli – affinché non lo vedano come “un inutile sadico”, come dirà più tardi – è adempiere pienamente al compito per il quale è stato incaricato: ottenere da lui informazioni sugli altri compagni, altrimenti la tortura sarebbe stata vana. Ancora una volta Pedro rifiuta categoricamente di collaborare: “No, capitano”. E' il tuo secondo no.

La terza parte costituisce il fulcro dell'opera, come quando l'inversione dei ruoli si consolida, toccando anche la forma del discorso: il Capitano sentirà il bisogno di usare “voi signore” per rivolgersi al prigioniero, mentre Pedro inizierà a rivolgersi il suo carnefice per “te”. Questa volta il primo ad apparire sulla scena è il militare, senza la consueta compostezza, senza la sua aria di superiorità; al contrario, visibilmente disorientato dallo svolgersi degli eventi. Il prigioniero viene gettato sul pavimento della stanza, incappucciato, con i vestiti macchiati di sangue. Il Capitano, nel metterlo sulla sedia, sente dei rumori e vede il suo corpo tremare. Quando si toglie il cappuccio, scopre che Pedro, ancor più giudicato, sta ridendo e spiega che, nel bel mezzo della sessione di tortura, la luce si spense, lasciando confusi i carnefici.

Il prigioniero sembra delirante: dice di chiamarsi Rômulo, detto Pedro, oppure, declinando nome, cognome paterno e cognome materno, Pedro Nada Mais. Dichiara inoltre di essere morto, motivo per cui non riescono a tirargli fuori nient'altro, il che gli dà una sensazione di tranquillità, serenità e grande gioia. Cercando di riportarlo alla realtà, l'interrogante inizia a parlare di Aurora, detta Beatriz, ma il prigioniero non sembra turbarsi, perché i morti non possono essere ricattati.

Come afferma Mario Benedetti: “Quando Pedro inventa la metafora secondo cui in realtà è già morto, sta inventando soprattutto una trincea, un baluardo dietro il quale proteggere la sua lealtà verso i compagni e la loro causa”. Vale la pena sottolineare, però, che la capacità di disconnettersi dal dolore fisico caratterizza le persone che hanno vissuto questa esperienza traumatica, indipendentemente dal fatto che siano sopravvissute o meno: “È una dissociazione tipica delle vittime di tortura. La tua sopravvivenza mentale durante la punizione e gli infiniti anni a venire dipende dalla capacità di prendere le distanze dal tuo corpo e dal suo destino. Ed è in questa distanza che risiederanno per sempre”, secondo Ariel Dorfman.

Dopo il dialogo iniziale tra i protagonisti, ognuno si perde dietro i ricordi della propria esistenza precedente, come se fossero in un sogno nel sogno, momento che rimanda, in qualche modo, al concetto di vita come illusione, espressa di Pedro Calderón de la Barca in La vita è un sogno (La vita è sogno, 1635) e ripreso da Mario Benedetti utilizzando la metafora della vita come morte. Nell'incubo della prigione che tiene i due prigionieri, entrambi ricordano come hanno conosciuto le loro mogli, Pedro rievoca la sua infanzia e il Capitano ripercorre con la memoria il cammino che lo ha portato lì.

Si svela qui un altro punto cruciale dell'opera, forse il più importante, perché, più che nello scontro tra vittima e carnefice, l'autore è interessato a svolgere una “drammatica indagine sulla psicologia del torturatore”, ovvero, nel parole di Pedro: “Voglio svelare il mistero di come un uomo, se non è pazzo, se non è un essere bestiale, può diventare un torturatore”^,. È quest'uomo che non riesce a considerarsi un mostro insensibile per non essersi sporcato direttamente le mani con la pratica della tortura (anche se è sempre disposto ad approfittarne gli effetti per estorcere qualsiasi informazione ai prigionieri), che, ancora una volta, Pedro risponde, urlando, con il suo diniego. E' il tuo terzo no.

Nel quarto atto il prigioniero viene gettato a terra, incappucciato. Alla disintegrazione fisica di Pedro corrisponde il progressivo disfacimento del Capitano, che appare senza giacca né cravatta, sudato e spettinato. Dopo aver tolto il cappuccio e aver asciugato il sangue dal volto della vittima, l'interrogante lo lega alla sedia affinché non cada e, ancora una volta, gli chiede di collaborare, di mettere da parte il suo eroismo, perché nessuno lo giudicherà se ti arrendi adesso Il prigioniero si prende gioco della coscienza sporca dell'interlocutore, in quanto il Colonnello, alias Capitano, ha un passato più sporco di quanto ammette, al che ribatte che, con il suo diniego, Pedro è più crudele di lui. Infatti, come sottolinea Benedetti, l'attivista “usa il suo silenzio quasi come uno scudo e la sua negazione quasi come un'arma”.

È interessante notare come l'autore proietti forse sul Capitano un'immagine che, più che corrispondere al profilo psicologico dei carnefici, si avvicina più ad un concetto ideale di umanità, secondo il quale tutti gli esseri sarebbero sostanzialmente buoni, optando per il male. quando istigati dalle circostanze o per scelte sbagliate, di cui potrebbero pentirsi. Ciò potrebbe essere vero nel caso dei giovani ufficiali dell’esercito brasiliano, impegnati nella lotta anticomunista (stessa giustificazione del Capitano), in un mondo dominato dalla Guerra Fredda, o di Takashi Nagase, ufficiale giapponese che presiedeva i brutali interrogatori del tenente inglese Eric Lomax, in Thailandia, durante la costruzione della ferrovia che avrebbe collegato Bangkok alla Birmania (l'attuale Myanmar), alla fine della Seconda Guerra Mondiale^,.

Quarant'anni dopo, Lomax assolse il pentito Nagase, divenuto monaco buddista, essendosi dedicato a denunciare i crimini di guerra dei suoi connazionali e a prendersi cura degli orfani degli asiatici morti lavorando sulle ferrovie.

Di fronte alle denunce di ex prigionieri politici o alle testimonianze di agenti della repressione latinoamericana, però, la visione proposta dallo scrittore uruguaiano si scontra con la realtà dei fatti. Basterebbe ricordare lo stupore dello spagnolo José María Galante quando scoprì che, non lontano da casa sua, si trovava il suo ex boia, Antonio González Pacheco, alias Billy il bambino, che negli anni '1970 divenne famoso per aver deriso le sue vittime prima di picchiarle, durante la dittatura franchista. O le testimonianze di Cecília Viveiros de Castro e Marilene Corona Franco sulle urla dell'ex deputato Rubens Paiva durante l'interrogatorio; del giornalista Cid Benjamim, dello storico Daniel Aarão Reis o del capitano di mare Eunício Precílio Cavalcante sulle loro esperienze di vittime di tortura, tra molti altri^,.

O anche la freddezza con cui Paulo Malhães, colonnello in pensione dell’esercito brasiliano, ha ammesso il 25 marzo 2014, senza segni di rimorso^,, davanti alla Commissione Nazionale per la Verità (CNV), di aver ucciso, torturato, nascosto o mutilato (per impedirne l'identificazione) corpi di prigionieri politici durante la nostra dittatura civile-militare^,, arrivando addirittura ad affermare, come ricorda Marcelo Coelho: «La tortura è un mezzo […]. Se vuoi sapere la verità, devi spingermi. […] Non vi dico tutto quello che so sulla dittatura. Dovrai torturarmi per scoprirlo. Torturami. Dimostra che nel profondo sei come me. Solo così potrò dimostrare di aver avuto ragione nel fare quello che ho fatto”.^,.

Riprendendo la trama della commedia, Pedro, che aveva già iniziato a galleggiare, inizia a parlare con Aurora^,, ricordando momenti di tenerezza e chiedendogli di spiegare, poco a poco, ad André, per non traumatizzarlo e perché non si sentisse abbandonato, il motivo delle scelte e della morte di suo padre, che ha preferito non informare così i suoi compagni che suo figlio non si vergogni di lui in futuro^,. Dice anche che la vittoria della causa continua a sembrare credibile, ma lontana, e che lui non avrà la fortuna di vederla, come la sua famiglia.

Il discorso dell'attivista fa eco alla frase di Che Guevara “Hasta la Victoria, sempre”, in cui, come spiega Gonzalo Aguilar, l’accento non cade sul sostantivo “vittoria”, ma sull’avverbio “sempre”, che proiettava il successo della battaglia della sinistra in un tempo futuro, nonostante occasionali sconfitte^,. Questa idea è corroborata dalle parole finali del “Prologo” della pubblicazione di Pedro e il Capitano, quando Mario Benedetti, senza smettere di ammettere la sconfitta del momento e rifiutando ogni atteggiamento di “pietà e commiserazione”, incoraggia a continuare la lotta: “Dobbiamo recuperare l'obiettività, come una delle vie per recuperare la verità, e dobbiamo recuperare la verità come uno dei modi per meritare la vittoria”.

In considerazione dell'eredità eroica di Pedro^,, il Capitano si rende conto che diventerà infame se non riuscirà a strappare una sola informazione al torturato e la implora, non in nome del regime, ma per lui, per quel poco che gli resta, come anche lui è morto, perché caduto in una trappola, quella dell'ingranaggio da cui non riesce più a uscire. Lo implora in ginocchio a Romolo, a Pedro, ma, ancora una volta, non ottiene nulla: “No... capitano.”; "No... colonnello." – risponde la vittima agonizzante, alzandosi con un ultimo sforzo. È il tuo quarto e ultimo.

Pertanto, nonostante il tema e il suo esito, l’opera – come intendeva l’autore – non è un’opera disfattista, ma può essere vista come un’esaltazione della libertà di pensiero e di espressione, che supera tutti gli ostacoli e le minacce di un sistema repressivo, una questione già rilanciato da Mario Benedetti nel Lettere d'emergenza, nella poesia “Oda a la mordaza”, e che ricompare in una battuta di Pedro, nel terzo atto: “sotto la tua custodia le mie labbra restano tese / restano i miei incisivi / i canini / e i molari / resta la mia lingua / resta la mia parola / però in cambio non mi resta la gola / […] / bavaglio barbarico / bavaglio ingenuo / credi che non parli / però parlo / solo per il fatto che lo sono / e che io sono/penso/poi insisto”.

“Chi tace è vivo. […] Però noi, i morti, possiamo parlare. Con un po’ di lingua, la gola stretta, quattro denti, le labbra sanguinanti, con questo poco che ci lasci, noi morti possiamo parlare”.

Se in un primo momento, per tutte le circostanze, Pedro poteva sembrare il perdente, colui che è stato sconfitto dagli eventi storici, nel corso della commedia la sua figura si impone moralmente su quella del Capitano, suscitando l'immagine di un gentile interrogatore. a sgretolarsi che il suo antagonista si era costruito e portandolo alla disperazione. In questo modo, lo scrittore cerca di aggirare sia una visione stereotipata del torturato e del torturatore, sia il manicheismo: il primo caso è ben risolto dal punto di vista drammaturgico, mentre il secondo richiede una riflessione più approfondita basata su l’indicazione della scena che chiude lo spettacolo – “Le luci illuminano il volto di Pietro.

Il Capitano, in ginocchio, resta nell’ombra”. –, il che conferma l’alone di eroismo dell’attivista di sinistra, via via disegnato nello svolgersi degli atti, e il tono epico che l’autore finì per dare alla sua opera, poiché, nonostante vi abbia lavorato in segreto, anche questa arrivò in un crescendo, fino a esplodere alla fine del quarto atto.

Scritto durante l'esilio cubano, Pietro e il Capitano cominciò ad essere concepito nel 1974, dopo Lettere d'emergenza (1973), un libro composto da saggi, canzoni, racconti, favole e poesie, scritti in un periodo di forte censura e repressione politica in Uruguay, quando le opere di Benedetti divennero specificamente politiche. Nel 1971, lo scrittore aveva fondato, con altri compagni, il “Movimento de Independientes '26 de marzo'” e, in quell'occasione, cominciò a capire che non bastava impegnarsi a livello personale per la causa del popolo. , era necessario coinvolgerli anche dal punto di vista artistico, come afferma nel suo volume del 1973: “Cominciavo a rendermi conto, con sempre maggiore chiarezza, che lo strumento letterario poteva diventare, sul piano politico, un efficace motore di crescita. idee”.

Come afferma lo stesso Mario Benedetti (sempre nell'opera citata), ciò non significa che la sua letteratura sia diventata pamphlet: motivata dalla situazione politica, diventa emergenza, non tanto nel senso di urgenza, ma piuttosto per designare una nuova situazione sociale. forza che emerge: le persone. Per l'autore la politica non è solo un fenomeno esterno che si manifesta attraverso il governo e i parlamentari, o nei cortei e nelle barricate, o anche nell'azione repressiva del sistema; È anche qualcosa che, “nel bene e nel male, irrompe nella vita privata di ogni uomo e di ogni donna”^,, proprio come la rivoluzione, che, quando esplode nelle strade e sui muri, non comincia, ma continua, perché si manifesta prima nella testa e nel cuore delle persone.

In questo senso, Pedro e il capitano è un buon esempio della letteratura militante di Mario Benedetti e avrebbe potuto integrarsi perfettamente con il volume del 1973, con il quale ha molti punti di contatto, come esemplificato in tutto questo testo, soprattutto con “Il Gorilla Cordiale”, uno di quelli “Favole senza morale” generate dall'autore, cioè una serie di brevi racconti per nulla edificanti, dai quali non si poteva dedurre un insegnamento, essendo ben nota la morale dei racconti.

Allo stesso modo dei racconti che compongono questa sezione di Lettere d'emergenza, anche la terza opera di Mario Benedetti può essere considerata una sorta di favola – questa volta, con moraleja –, dato che, come Esopo e Jean de la Fontaine, lo scrittore uruguaiano non solo prende una scorciatoia che gli permette di rendere pubbliche verità sgradevoli a chi detiene il potere, ma cerca anche una distanza che porti a riflettere su principi etici (o la loro mancanza) che regolano il comportamento degli uomini in una data società.

Inoltre il titolo della sua opera riecheggia quello di un altro racconto per bambini, il celebre poema sinfonico Pietro e il lupo (1936), di Sergej Prokofiev. Come il ragazzo russo della favola musicale, Pedro Benedettiano lascia la sicurezza della sua casa e si mette in viaggio per affrontare il lupo, e se Pedro torna a casa trionfante dopo aver sconfitto fisicamente l'animale, il militante ne esce vittorioso anche sconfiggendo moralmente la bestia della repressione .

Pur non potendo sfuggire del tutto al manicheismo che presiede alla lotta tra il bene e il male, Pedro e il capitano Non è un lavoro da opuscolo. Alcuni critici, come Eugenio Di Stefano, ritengono però che l'autore abbia sacrificato il progetto politico che è al centro dell'opera, senza rendersi conto che proprio perché Mario Benedetti non l'ha ridotta a un mero atto di accusa circostanziata che ha raggiunto una maggiore risonanza.

È un rito di passaggio per i Paesi dove le ferite delle dittature non si sono ancora rimarginate, perché la tortura va denunciata, riconosciuta, punita per essere esorcizzata e superata.^,. È una diffamazione contro le società che continuano a violare i diritti umani^,. È un inno alla libertà.

*Mariarosaria Fabris è professore in pensione presso il Dipartimento di Lettere Moderne della FFLCH-USP. Autore, tra gli altri testi, di Nelson Pereira dos Santos: uno sguardo neorealista?(edusp). [https://amzn.to/3BKcGqV]

Versione riveduta de “Il cordiale torturatore”, pubblicata nel Atti elettronici del XXII Incontro di Storia dello Stato dell'ANPUH-SP, Santos, 2014.

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note:

[1] Scritto durante l'esilio cubano dell'autore, Pietro e il Capitano fu messo in scena nel 1979 dalla compagnia uruguaiana “El Galpón”, che, nonostante l'indifferenza della critica e del pubblico locale, continuò a rappresentarlo in diversi paesi; l'anno successivo andò in scena a Cuba e, nel 1982, fu la volta del “Teatro Independiente del Uruguay” a portarlo in diversi palcoscenici, anche in Spagna. Rappresentata anche in Bolivia, Messico, Costa Rica, Porto Rico, Repubblica Dominicana, Panama, Cile, Venezuela, Colombia e in altre lingue – inglese, francese, tedesco, portoghese, svedese, norvegese, italiano, galiziano e basco – lo spettacolo è stato tradotto anche in slovacco e danese, secondo Rafael González. In questo secolo, per quanto è stato possibile accertare, il lavoro di Benedetti è stato portato sui palcoscenici di Colombia (2009), Cile (2010, 2014), Perù (2011), Spagna (2011, 2012, 2013, 2014), da Venezuela (2012), Argentina (2013, 2014), Ecuador (2014), Brasile (2013, 2014) e Italia (2013), quasi sempre con il titolo originale, tranne quest'anno, quando è stato intitolato Amore mio, non si parla di tortura, Pedro e il Capitano del gruppo cileno “El cerdito Feliz”, o quando la compagnia teatrale spagnola “El desván de Talía”, ha trasformato la moglie di Pedro nella protagonista, nello spettacolo Aurora e il Capitano, portando, in un certo senso, il carattere benedettiano di Paulina Escobar La morte e la fanciulla (La morte e la fanciulla, 1991), del cileno Ariel Dorfman, pièce che ha conquistato l'attenzione mondiale grazie alla versione cinematografica di Roman Polanski, La morte e la fanciulla (1994). Pietro e il Capitano È arrivato anche sugli schermi, filmato dal gruppo “El Galpón”, nel 1979, e in un cortometraggio realizzato in Spagna, tra il 2004 e il 2006, dagli stessi interpreti principali, Alfonso Palomares e Luis Rabanaque, girato sintomaticamente in una caserma. Un'altra opera di Benedetti adattata al cinema, dopo aver raggiunto la fama internazionale, è stato il romanzo la tregua (Tregua, 1960): il film omonimo di Sergio Renán è stata la prima produzione argentina a competere per l'Oscar come miglior film in lingua straniera.

, Il rapporto e Andata e ritorno integrato il volume Due commedie (1968). Anche Raúl H. Castagnino aggiunge i pezzi Amy, Ustedes, per esempio e Il marcatore, di cui non si hanno ulteriori informazioni. Oltre a citare il precedente autore, Rafael González (1999), ampliando il rapporto di Benedetti con la scena, cita anche l'adattamento teatrale di alcuni racconti di Montevideo (1959), rappresentato dal “Teatro del Pueblo” nella capitale uruguaiana, il la tregua, realizzato da Rubén Deugenio per “El Galpón”, nel 1962, e da Rubén Yáñez per il “Teatro Circular de Montevideo”, nel 1996, e quello del romanzo, Primavera con un angolo rotto (1982), realizzato dal gruppo cileno ICTUS a Santiago, nel 1984.

[3] Il tema del Whistleblowing era già stato affrontato da Benedetti in Il rapporto, come ricorda González.

[4] Sebbene la pièce non specifichi il luogo in cui si svolge l'azione, Benedetti si ispira alla repressione che colpì la sinistra uruguaiana. Nelle carceri, i militanti sono stati sottoposti ad abusi indicibili e continui, come testimoniato da José Mujica Cordado, ex presidente dell'Uruguay, e registrato in documentari come Dì a Mario di non tornare (Dì a Mario di non tornare, 2007), in cui Mario Handler intervistava ex compagni detenuti, o in segreti di combattimento (segreti di Luca, 2007), diretto da Maiana Bidegain, figlia e nipote di ex prigionieri politici.

[5] Farne uno spettacolo non significa necessariamente spettacolarizzare. Il regista Renato Tapajós, al momento del lancio taglio a secco (2014) – in cui mostra apertamente le atrocità subite dai guerriglieri, compreso lui stesso, nell'Oban (Operazione Bandeirantes) di San Paolo del 1969 – critica film come Cos'è questo amico? (1997), di Bruno Barreto, e Truppa d'élite (2007), di José Padilha, per aver finito per dare ragione al torturatore nella spettacolarizzazione della tortura, elogiando battesimo di sangue (2006), di Helvécio Ratton, che raccontava le difficoltà subite dai frati domenicani che sostenevano l'azione di guerriglia di Carlos Marighella a San Paolo, tra cui Frei Tito (Tito Alencar Lima), morto suicida in Francia, nel 1974, per non sopportarne il peso delle conseguenze psicologiche dei brutali interrogatori a cui è stato sottoposto. Il tema della tortura è stato affrontato anche dalla compagnia di danza “Agonizing Carne”. Colonia penale, in cui è stata stabilita una relazione tra la dittatura brasiliana e la trama della storia nella colonia penale (In der Strafkolonie, 1919), di Franz Kafka: “l'osservatore di un paese 'evoluto' viene inviato in una nazione 'barbara' per valutarne i sistemi di tortura. […] Nella coreografia il corpo del ballerino viene ripetutamente soggiogato da un personaggio in giacca e cravatta. […] Il realismo si costruisce senza sangue né urla. Diventa più reale quando è più danza, nelle scene in cui, senza toccare la sua vittima, il carnefice, come un burattinaio, guida con i suoi gesti quelli del torturato, raggiungendo il dominio totale del suo corpo”, come osserva Iara Biderman .

[6] Per quanto il Capitano cerchi di sottrarsi alle proprie responsabilità, ciò non è possibile in quanto fa parte di un meccanismo. Come sottolinea Marcelo Rubens Paiva: “La tortura è lo strumento di un potere instabile e autoritario, che ha bisogno della violenza limite per affermarsi, e di un’alleanza sadica tra criminali, statisti psicopatici, leader di regimi che si mantengono con il terrore e i loro seguaci. Non è l'azione di un gruppo isolato. La tortura è sponsorizzata dallo Stato. La tortura è un regime, uno Stato. Non è l'agente tal dei tali, l'ufficiale tal dei tali, a perdere la mano. È l’istituzione e la sua rete di comando gerarchica che tortura. La nazione sponsor. Il potere, emanato o meno dal popolo, si sporca le mani”.

[7] Vale la pena ricordare che, negli anni delle dittature latinoamericane, l'espressione governo gorilla era comune per riferirsi a paesi comandati da militari che avevano raggiunto il potere attraverso colpi di stato. Come ricorda Marcelo Rubens Paiva, riferendosi a suo padre: “I gorilla, come lui chiamava i militari, come molti li chiamavano, presero il potere perché non volevano riforme che aiutassero i poveri, come ci spiegò. Mi è piaciuta l’allusione secondo cui quei ragazzi che apparivano in uniforme con occhiali da sole in TV e governavano il Brasile fossero gorilla”.

[8] Il Capitano apparterrebbe alla categoria dei facilitatori, designazione data dalla sociologa americana Martha Huggins a coloro che non partecipano direttamente alla brutalità fisica. A suo avviso, però, come ricorda Wilson Tosta, i facilitatori sono “più importanti del torturatore per la longevità del sistema statale di tortura”, motivo per cui è fondamentale punirli, per spezzare questa pratica infame che non caratterizzano solo i regimi autoritari, essendo adottati anche dai “sistemi formalmente democratici”.

[9] Cfr. Storia della polizia (Rilevamento, 1977), di Imre Kertész, che racconta la storia di un agente della repressione, arrestato per le sue azioni, con la caduta del regime totalitario per il quale lavorava. Per sfuggire alla censura stalinista prevalente in Ungheria, lo scrittore ambientò il suo romanzo in un paese immaginario del Sud America.

[10] Un'altra commedia dedicata a svelare la psicologia di un torturatore è Quella notte morì un essere umano (2004), di Nicholas Wright, andato in scena a Londra e Johannesburg. Basato sul libro (2003) della psicologa sudafricana Pumla Godobo-Madikizela, recupera la storia di Eugene de Kock, alias premio male, ex agente di polizia che era a capo di un'unità antiterrorismo durante il Apartheid, come riferisce Roslyn Sulcas.

[11] L'episodio è stato interpretato da David Lean, nel film Il ponte sul fiume Kwai (Il ponte sul fiume Kwai, 1957).

[12] Anche la cinematografia latinoamericana ha registrato numerose testimonianze, come quelle raccolte nelle già citate produzioni uruguaiane Dì a Mario di non tornare e segreti di combattimentoo in È bello vederti vivo (1989), una dolorosa narrazione corale di donne sopravvissute alle torture nei sotterranei della dittatura, tra cui la stessa regista Lúcia Murat, oltre al racconto fornito da Telma Lucena su sua madre in 15 bambini (1996), di Maria Oliveira e Marta Nehring, Questo documentario, infatti, ha come epigrafe un dialogo – breve, ma molto significativo – tra un prigioniero e un agente della repressione: “Ufficiale dell'Esercito: – Cosa fa per vivere? / Avvocato: - Avvocato. / Ufficiale dell'Esercito: – Conosci la Dichiarazione Universale dei Diritti Umani? / Avvocato: - Lo so, capitano. / Ufficiale dell'Esercito: – Quindi dimenticala mentre sei qui".

[13] Nel sopra citato Dì a Mario di non tornare e segreti di combattimento, come in altre produzioni latinoamericane sull'epoca realizzate da figli di persone politicamente scomparse, è evidente la mancanza di pentimento e la nozione di dovere adempiuto da parte dei torturatori.

[14] Tra questi cadaveri, quello dell’ex parlamentare. La voce “Paulo Malhães” sul sito web “Memórias da dictatoração” contiene le seguenti informazioni: “Una settimana prima di testimoniare, Malhães aveva detto al giornale Il giorno che ha partecipato all'occultamento del corpo del deputato federale Rubens Paiva, ma lo ha negato nella sua testimonianza alla CNV”. Nella denuncia depositata dalla Procura Federale dello Stato di Rio de Janeiro si legge però che “qualche settimana prima della morte, Paulo Malhães aveva confessato di aver ricevuto ordini dal CIE [Centro Informazioni Esercito] di rimuovere i resti mortali di Rubens Paiva dalla spiaggia del Recreio dos Bandeirantes e nasconderli in un luogo ancora sconosciuto”.

[15] Considerata in altri termini, questa è la trappola a cui Pietro sfugge quando rifiuta di consegnare i suoi compagni: quella di diventare moralmente uguale ai suoi aguzzini. Come afferma Daniel Aarão Reis a Bernardo Mello Franco in un articolo del 27 marzo 2014: “La tortura è un inferno. È progettato per distruggerti, e non solo fisicamente. L’obiettivo è distruggere l’anima del prigioniero”.

[16] La moglie di Pedro è designata con un nome (Aurora) che simboleggia il principio, la luce che dissipa le tenebre, e con un nome in codice (Beatriz) che allude alla salvezza.

[17] Nel cortometraggio spagnolo citato alla nota [1], l’evocazione finale della moglie è filmata fuori dallo spazio carcerario, in bianco e nero. Aurora spinge l'altalena della figlia (e non del figlio, come nella pièce), in un giardino pubblico, e su queste immagini si propaga la voce-MENO di Pietro. A poco a poco cambia espressione, da serena a preoccupata e da angosciata a scossa, mentre inizia a spingere l'altalena sempre più lentamente e automaticamente, fino a smettere di spingerla, come se fosse testimone di ciò che accade intorno. lei. Questo espediente drammatico permette di corroborare l'idea del delirio in cui Pedro si abbandona a partire dal terzo atto, e di recuperare, per immagini, i momenti in cui ricorda la sua vita precedente.

[18] «Le esperienze vittoriose a Cuba (1959) e in Algeria (1962) riempirono di entusiasmo quella generazione», ricorda Daniel Aarão Reis nello stesso articolo citato nella nota [15], aggiungendo che la sconfitta della lotta armata era determinata per la mancanza di sostegno da parte della popolazione, che i guerriglieri hanno dimenticato di consultare. A quanto pare, la prima autocritica, a livello personale e in ambito pubblico, delle azioni dei guerriglieri è stata quella di Renato Tapajós nel libro al rallentatore (1977), in cui si riconosce l'isolamento dei gruppi clandestini rispetto alla società: “Quello che sentivo era come se l'organizzazione fosse un altro pianeta, senza alcun punto di contatto con nulla lì. Qualcuno era fuori dalla realtà, qualcuno era in un altro mondo”. Per un approfondimento su quest'opera si veda l'articolo di Maria Zilda Ferreira Cury e Rogério Silva Pereira.

[19] È interessante notare che il militante è designato con un nome (Pedro) e un nome in codice (Rômulo) che rimandano ai miti di fondazione.

[20] Nel “Prologo” della pièce del 1979, Benedetti ritorna su questa idea, spiegando che non intendeva concentrarsi sui due protagonisti solo nel luogo dell'interrogatorio, ma mescolare in questo la vita privata di ciascuno di loro. situazione. Nella suddetta produzione spagnola, i registi trasformano in due film per famiglie in bianco e nero (che corrono paralleli all'inizio del cortometraggio), le battute in cui Pedro e il Capitano si riferiscono alla vita che conducevano fuori da quelle quattro mura. In questo recupero di un tempo precedente, in cui, in ogni casa, si viveva un'esistenza comune, dialoga con documentari latinoamericani sugli anni di piombo, scritti da parenti di scomparsi politici, in cui filmati e fotografie aiutano a restaurare la memoria familiare .

[21] Come riporta Mello Franco in un articolo del 27 marzo 2014, Cid Benjamin, membro del MR-8, arrestato al DOI-Codi di Rio de Janeiro e sottoposto ad abusi, ritiene: “I torturatori devono essere processati e, se colpevole, condannato. Non lo dico perché li odio, ma perché credo che il futuro della tortura sia legato al futuro dei torturatori. Se vengono condannati, le persone ci penseranno due volte prima di torturarle”.

[22] Il 25 luglio 2014, inaugurando i membri del Comitato nazionale per la prevenzione e la lotta alla tortura, responsabili di lavorare in qualsiasi istituto di privazione della libertà, la presidente Dilma Rousseff, arrestata e torturata durante il regime militare, ha dichiarato: “L’esperienza dimostra che la tortura è come il cancro: inizia in una cella, ma compromette tutta la società, compromette chi la commette, il sistema della tortura, compromette chi viene torturato, perché colpisce la condizione più umana del tutti noi, che è sentire dolore e distrugge i legami civilizzatori della società”.

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