da MARCO BUTI
Nell'arte ci sono numerose manifestazioni in cui l'intervento fisico dell'artista è inseparabile dalla creazione di significato.
L'elaborazione di un'incisione, così come di qualsiasi opera d'arte, è accompagnata da un'intensa attività mentale. La manifestazione sul piano materiale corrisponde a una rete di associazioni, influenze, ricordi, desideri, conoscenze, riflessioni che, proprio quando realizzata, raggiunge la massima concentrazione ed esigenza: diventa forma. È un processo vivo, la cui più degna conseguenza è il lavoro stesso. È anche l'unico risultato che l'eventuale spettatore potrà valutare. Tuttavia, per l'artista, questa stessa opera era molto più un processo, una simultaneità di materia e pensiero, impercettibile da un punto di vista esterno. Anche un osservatore in piedi accanto all'artista durante l'intero periodo di elaborazione sarebbe consapevole solo dell'azione fisica, senza i corrispondenti processi mentali.
Nel caso specifico dell'incisione, sembra essere ancora più difficile comprendere questa connessione, a causa, credo, della scarsa conoscenza della sua storia e dei suoi processi, e della scarsità di testi realmente riflessivi. Quello che espongo di seguito è pienamente contenuto nelle immagini stesse, a patto di averne la dovuta conoscenza. Ma questo punto di vista interiore si acquisisce solo con l'esperienza diretta e prolungata.
In questo lavoro non c'è contraddizione tra artigianato e concetto. Nell'arte ci sono numerose manifestazioni in cui l'intervento fisico dell'artista è inseparabile dalla creazione di significato. Questa pratica non è mai fine a se stessa, ma continuità tra il pensare e il fare. Né puro concetto né azione senza pensiero. È una situazione impura, i cui elementi non possono essere separati senza distruggerla.
Un'incisione o una qualsiasi opera plastica è letteralmente pensiero visivo, contiene in sostanza i concetti dell'artista sull'arte e le sue connessioni con il mondo, che solo attraverso la continuità e l'approfondimento della riflessione fino al piano materiale potranno svilupparsi e generare i significati più densi . Nel campo delle arti visive, un requisito tecnico non dovrebbe mai essere rivolto verso l'interno, ma legato a requisiti linguistici. L'artista organizza le qualità sensibili: è una sintassi rigorosa come quella verbale, ma il suo significato è inseparabile dalla materialità.
Le sue manifestazioni cercano una struttura totalmente significativa, le cui relazioni hanno esigenze linguistiche. L'artista organizza le qualità sensibili: è una sintassi rigorosa come quella verbale, ma il suo significato è inseparabile dalla materialità. Le sue manifestazioni cercano una struttura totalmente significativa, le cui relazioni hanno un livello di difficoltà analogo, ad esempio, a quello della rima o di un altro principio interno di organizzazione nella poesia. Il linguaggio visivo, con intenzione artistica, è linguaggio poetico, con un livello di articolazione infinitamente superiore a quello attuale. Come le parole, i segni grafici tessono una rete di relazioni significative: la materia altamente organizzata trascende se stessa.
L'attività grafica mostra un volto tecnico e materico molto appariscente. Uno officina l'incisione ha numerose attrezzature, torchi e una serie di attività manuali in corso. Un osservatore sprovveduto, che non coglie bene il senso di quelle operazioni, è facilmente portato a sopravvalutare l'aspetto tecnico, che si manifesta con tanta intensità. Crede che questa sia la chiave per la realizzazione dell'opera, o forse è portato a dedurre da quel fare una corrispondente mancanza di pensiero.
L'incisione ha un ulteriore fattore di complicazione: la mancanza di risultati immediati. È un procedimento indiretto, il cui esito si conosce solo alla fine, con l'impronta. Anche l'aspetto esteriore dei procedimenti grafici è appena osservabile: la massima manualità non corrisponde necessariamente al miglior lavoro. Lo stesso artista, mentre incide la matrice, non è sicuro del risultato. Questa è la grande difficoltà nella pratica dell'incisione, e non l'inversione dell'immagine: l'azione esercitata sulla matrice avrà la sua piena conseguenza solo nell'atto della stampa; quindi, in una materialità totalmente diversa, costituita dalla somma di inchiostro e carta.
Questa particolarità introduce un aspetto di grande esigenza intellettuale e sensibile: l'incisore lavora con probabilità, non con certezze. Non ha la risposta immediata della pennellata o dello schermo elettronico al momento della costruzione dell'immagine, che non dovrebbe essere per questo meno articolata. C'è uno sforzo mentale costante per visualizzare qualcosa che ancora non esiste, per fare ogni segno registrato corrispondono alle esigenze costruttive dell'immagine stampato.
Lavoriamo in previsione, cercando di controllare un fenomeno che si realizzerà pienamente solo in futuro. Ogni inquadratura dell'incisione implica una catena di altre, alla ricerca di una struttura visiva soggetta alle variabili dell'inchiostro, ai processi di inchiostrazione e stampa e alle qualità delle carte. Ciò che sembrava rigorosamente manuale, osservato internamente, rivela anche un'analogia con gli scacchi. Senza conoscerne le regole e la struttura di pensiero che lo determinano, prenderemo in considerazione il semplice spostamento dei pezzi durante il gioco.
Quando si usa la parola incisione, non possiamo ignorare le sfumature che questa generalizzazione nasconde. Vi è infatti un'incisione generica e molte particolari. La prima è un'incisione che non esiste, o che vuole essere la somma di tutte le incisioni, racchiudendone le caratteristiche più ampie. Non ha un autore, o li ha tutti, dal più brillante al più mediocre. Ogni particolare incisione ha un autore definito, un artista che può operare da solo o con la collaborazione di un gruppo di tecnici, ma la cui presenza permea l'immagine: risente di un momento storico, tecnologico e culturale, e di una personalità definita. L'incisione generica è potenziale, mentre quella particolare è una realizzazione viva, ricca di particolarità che creano un significato.
Queste incisioni, generiche e particolari, corrispondono a tecniche diverse: la tecnica manuale e quella che definirei tecnica vissuta. La prima cerca di presentare il più ampio ventaglio di possibilità, al fine di offrire un adeguato supporto alle esigenze di un utente anonimo. Si basa solidamente sulle proprietà fisiche e chimiche dei materiali e degli strumenti, cercando di garantire la sicurezza di qualsiasi risultato. Prende sempre in considerazione un lettore senza esperienza di incisione, a partire dai livelli più elementari. Sebbene cerchi di essere esaustivo, non lo è, poiché i manuali sono scritti in base all'esperienza dell'autore. È una tecnica adatta all'iniziazione, poiché, in linea di principio, consente la corretta esecuzione di qualsiasi lavoro. Ma manca qualcosa: quando si arriva alla prassi artistica le cose cambiano.
Nessun libro è sufficiente senza una guida concreta da parte di qualcuno più esperto. Il vero lavoro con l'incisione dipende dall'educazione alla sensibilità per le qualità e le reazioni specifiche dei materiali, che non sono verbalizzabili. Il relatore, se competente, avrà sicuramente una matura esperienza artistica, frutto del contatto con la propria opera, infinitamente più intensa di qualsiasi lettura. Essendo un artista, avrà un progetto poetico, in base al quale esiste il suo rapporto con l'incisione. Saprà quindi consentire la progressiva trasformazione della tecnica manuale del lavoro dell'apprendista nella tecnica vissuta, l'unica adeguata al livello artistico.
Questo è il punto chiave per intendere la tecnica come processo intellettuale: dal momento in cui associa l'incisione a un progetto poetico, l'artista seleziona dall'arsenale tecnico disponibile solo ciò che è necessario per produrre i segni corrispondenti alla manifestazione integrale del suo pensiero affettivo. , compresi dubbi e desideri. Come dice Duchamp, “nell'atto creativo, l'artista passa dall'intenzione alla realizzazione, attraverso una catena di reazioni totalmente soggettive. La sua lotta per la realizzazione è un susseguirsi di fatiche, sofferenze, soddisfazioni, rifiuti, decisioni che non possono e non devono essere nemmeno pienamente consapevoli, almeno sul piano estetico”.
La tecnica esperta serve solo a realizzare di quell'opera, nella cui ricerca si può addirittura sovvertire la tecnica del manuale. A differenza di quest'ultima, è un'attività rischiosa, che opera sempre al limite delle possibilità, sulla linea di demarcazione tra piena realizzazione e fallimento. È più che sperimentale: è la somma della sperimentazione con la sua critica. Estendi le tue esigenze allo spazio del officina: se il collettivo è un laboratorio con possibilità per tutti, cosa officina dell'artista diventa un'estensione della sua mente e del suo corpo.
Al livello tecnico così inteso, i valori dell'autore cominciano già a definirsi. Se l'impegno, quando si lavora artisticamente sul piano materiale, è con la strutturazione di un linguaggio visivo e poetico, carico di significati, e si presume che questi significati siano importanti, almeno per l'artista, e forse per l'eventuale spettatore, contribuendo alla costruzione di entrambi come esseri umani, allora c'è, già a livello tecnico, un senso etico in ogni azione.
Questo processo, che abbraccia la pratica della stampa e si manifesta attraverso di essa, crea una distinzione qualitativo nell'uso di questa tecnologia. La tecnica diventa un canale di comunicazione tra mente e materia: è elemento attivo di una rete di associazioni culturali, sociali, economiche, formali, storiche, affettive, che si sviluppano su più livelli, ma senza fratture. D'ora in poi non c'è più esclusivamente tecnica, come fare materiale, ma anche poesia, fare intellettuale. Non è più artigianato, ma arte. Nella bella espressione di Décio Pignatari, c'è un passaggio dal tempo storico (dove si trova la tecnologia) al tempo culturale (luogo dell'arte, dell'uso artistico e dei mezzi tecnologici): “Il passaggio dal tempo storico al tempo culturale è il passaggio dalla tecnica alla saggezza”.
È utile confrontare due esempi concreti: i procedimenti incisori utilizzati da Piranesi e Morandi. Scelgo questi artisti perché sono all'avanguardia, usano tecniche apparentemente simili e perché hanno informazioni attendibili sull'elaborazione delle loro opere grafiche. Questa analisi potrebbe essere fatta con qualsiasi altro artista, purché i loro processi fossero noti con precisione. Questo aspetto è problematico: se l'opera di conseguenza appartiene all'umanità, i suoi processi sono totalmente individualizzati e tendono a scomparire.
Entrambi gli artisti usano l'incisione su metallo e quasi esclusivamente l'acquaforte come tecnica di incisione. Si tratta di coprire la matrice con una vernice resistente agli acidi, quindi disegnare con punte metalliche, attraversando questo strato protettivo. L'incisione stessa viene effettuata dall'acido, corrodendo le linee aperte nella vernice, ottenendo incisioni più profonde quanto più dura questa corrosione. Con la stampa a matrice vengono trasmesse alla carta delle linee la cui tonalità è proporzionale alla profondità delle linee incise. Questa è la descrizione base dell'acquaforte, che si trova con poche variazioni in tutti i manuali di incisione.
Esaminando l'opera di Piranesi, si nota l'uso costante di morsura multipla, cioè di più bagni di acido, raggiungendo un massimo di quattordici, corrispondenti, quindi, a linee di quattordici tonalità diverse. Poiché tali linee sono sempre organizzate strutturalmente come un disegno, possono creare l'illusione di almeno quattordici piani nello spazio. Ora, Piranesi opera all'interno dell'universo visivo della prospettiva rinascimentale, che conosce profondamente perché è anche architetto. Presuppone una successione di piani all'infinito, ma l'artista non se ne serve per rappresentare lo spazio reale, ma per creare uno spazio gigantesco e labirintico. Pertanto, per la sua costruzione completa - da cui dipende il significato dell'opera - sono necessari valori ancora più tonali che per creare un'illusione di spazio reale. Questa intenzione è implicita al momento della registrazione.
L'opera grafica di Morandi viene prodotta quasi due secoli dopo. Usa anche l'acquaforte, che non è quasi cambiata dai tempi di Piranesi. Ma la sua interpretazione è diversa: gli studi hanno rivelato che, in circa l'80% delle sue incisioni, opta per la morsura piatta, cioè un unico bagno acido. Quindi, righe stampate di un unico valore tonale. Lo spazio morandiano però non è più quello di Piranesi: è uno spazio compresso, dove non si cerca di riprodurre il visibile, ma la sua esperienza. Non c'è più, come in prospettiva, una successione infinita di inquadrature in un vuoto virtuale. Una scala di mezzitoni, sottilmente ottenuta raggruppando in misura maggiore o minore linee con lo stesso valore tonale, è sufficiente per la costruzione integrale dell'acquaforte morandiana.
Osservando attentamente l'interpretazione di un lettore sensibile, possiamo identificare gli echi delle tecniche di registrazione e percepire la loro presenza nel significato che emana dall'opera. Nei due testi che seguono, metto in evidenza i passaggi che mostrano più chiaramente il legame tra procedura tecnica e significato. Il primo estratto è di Aldous Huxley, sulla serie di prigione di Piranesi:
“La fantasia di prigione di Piranesi è di qualità completamente diversa da quella manifestata nelle opere di uno qualsiasi dei suoi immediati predecessori. Tutte le tavole della serie sono evidentemente variazioni su un unico simbolo, che rimanda a cose esistenti nelle profondità fisiche e metafisiche dell'animo umano – accidia e confusione, incubo e ansia, incomprensione e smarrimento panico.
Il fatto più inquietantemente ovvio di tutti questi sotterranei è la perfetta inutilità che regna dappertutto. La sua architettura è colossale e magnifica. Si ha la sensazione che il genio di grandi artisti e il lavoro di innumerevoli schiavi siano entrati nella creazione di questi monumenti, ogni dettaglio dei quali è completamente privo di scopo. Sì, senza scopo: perché le scale non portano da nessuna parte, le volte non sostengono altro che il proprio peso e racchiudono vasti spazi che non sono mai veramente stanze, ma solo anticamere, magazzini, vestiboli, annessi. E questa ciclopica magnificenza di pietra è ovunque resa squallida da gradini di legno, passerelle e passerelle traballanti. E lo squallore è solo per amore dello squallore stesso, dal momento che tutti quei percorsi inconsistenti attraverso lo spazio sono manifestamente senza scopo[…]
Tutti i testi su Piranesi ne evidenziano gli spazi monumentali e infiniti, estraendone la principale carica poetica. Questa architettura non avrebbe raggiunto tale capacità senza il suo esclusivo processo di registrazione. Lo stesso vale per Morandi, come si vede in questo brano di Argan: “Ciò che per De Chirico è un altro spazio e per Carrà una metamorfosi geometrica, è per Morandi uno spazio concreto, e anche saturo, risultante da un'equivalenza tra piano e tensione, profondità e densità, tra la consapevolezza del proprio essere e l'essere del mondo pienamente vissuti ugualmente, comunicanti tra loro, come in una continua osmosi. Per tutta la vita dipinge le stesse cose: bottiglie e contenitori vuoti, pochi fiori, pochi paesaggi. Sono le pareti, il filtro dell'osmosi: in esse, intorno ad esse, si coagula e si riempie, saturandosi di luce, lo spazio che appartiene alla natura e alla coscienza, e che non si presenta come ipotetica costruzione di una spazialità universale. , ma come spazio vissuto, amalgamato con il tempo dell'esistenza. […] Arriva a questa identità essenziale tra sé e il mondo, a questa scelta dell'oggetto in termini di mediazione e appiattimento, attraverso un lento processo di selezione e riduzione dei valori: questo è ciò che si vede nelle acqueforti. , dove il calcolati reticoli grafici generano una luce con varie frequenze che, dopo averla decantata, la trattengono nel suo tessuto”.
Una realizzazione tecnica è anche culturale, in quanto permette di manifestare concretamente ciò che esisteva solo in potenza, come idea, teoria o progetto, rendendo così possibile pensare cose che non si potevano pensare. Quando ciò che esisteva sul piano teorico acquista la possibilità di realizzarsi praticamente, le conseguenze possono cambiare il mondo. Basti pensare alla stampa, alla fotografia, al cinema, alla televisione, oppure alla macchina a vapore, all'elettricità, alla bomba atomica. La tecnica non è mai un fattore isolato, ma pienamente integrato e potentemente influente nella rete delle relazioni umane.
Dire che “la tecnica” o “l'incisione” è questo o quello non significa altro che un atteggiamento autoindulgente. Nella pratica artistica sono così amalgamati con il pensiero che analizzandoli isolatamente, prescindendo dai contesti mutevoli – economici, culturali, politici, storici e, soprattutto, il ruolo decisivo dell'artista –, non possono che produrre grossolane generalizzazioni, distogliendo l'attenzione dal valori davvero imprescindibili. Qualsiasi mezzo in sé è solo potenziale, come un computer senza Software. È possibile tirarlo fuori dall'inerzia solo con un pensiero vivificante, frutto di un'esperienza che, inglobandosi nella materia, trasforma carta e inchiostro, feltro e grasso, in opera d'arte.
*Marco Buti È professore presso il Dipartimento di Arti Plastiche della Scuola di Comunicazione e Arti dell'USP.
Originariamente pubblicato su Rivista USP, no. 29.
