prospettive postcoloniali dal sud globale

Prospettive postcoloniali dal Sud del mondo: il caso del Brasile

13/10/2019

Partners

Di Laymert García dos Santos*

Il seguente testo è stato pubblicato sul forum Prospettive postcoloniali dal Sud del mondo, promosso dal Goethe Institute di Jakarta, Indonesia, nel gennaio 2019. Preso atto che buona parte della discussione sul problema postcoloniale era ed è fatta attraverso il quadro occidentale ed eurocentrico (anche perché in ambito accademico erano studiosi anglo-americani che hanno istituito il tema), e che questo ha oscurato le relazioni Sud-Sud nel passato e nel presente, Heinrich Blömeke ha deciso di promuovere un forum per intellettuali provenienti da Africa, Asia e America Latina per parlare e scambiare idee su come le diverse società sono state rispondere a questioni di lingua, identità e ruolo della cultura nel contesto della decolonizzazione.

Invitato, e considerando che anche i miei colleghi di Indonesia, Sud Africa, Singapore e India dovrebbero trattare il processo di decolonizzazione come un movimento di de-occidentalizzazione e valorizzazione della diversità culturale dei propri paesi, ho pensato di cogliere l'occasione per presentare qual è stata l'esperienza di decolonizzazione culturale dei governi popolari di Lula e Dilma.

Non mi sbagliavo: l'interesse per la sperimentazione brasiliana è stato molto grande, generando intense discussioni. Il che, tra l'altro, non mi ha sorpreso. È raro trovare una strategia di politica culturale così stimolante come quella attuata dal Ministero della Cultura in quegli anni.

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Il tema di questo incontro è assolutamente contemporaneo, per le trasformazioni geopolitiche in atto, con lo spostamento dell'asse del potere verso un mondo multipolare, in cui il continente asiatico acquista un'importanza crescente. Quindi sono felice di conoscere un po' di più l'Indonesia e di sapere da te come stai vivendo questo cambio di prospettiva.

Vengo dal Sud America, più precisamente dal Brasile. E posso dire che il nostro continente ha indubbiamente vissuto un'esperienza postcoloniale molto importante, a partire dagli anni '80, quando diversi Paesi della regione sono passati da regimi dittatoriali a democrazie. Tale esperienza, corrispondente all'anelito all'inclusione delle diverse porzioni fino ad allora emarginate delle popolazioni nazionali, si è riflessa nell'elaborazione di nuove Costituzioni, in Brasile, Colombia, Ecuador, Bolivia, Venezuela, Argentina. Diversi paesi sudamericani hanno riconosciuto i diritti delle popolazioni tradizionali, indigene e nere in particolare. Diritto a delimitare e preservare i propri territori, diritto a mantenere e produrre le proprie culture e conoscenze. Alcuni sono diventati costituzionalmente multidiversi, multietnici e multiculturali.

Durante gli anni '90 e il primo decennio del 2000, insieme al peso crescente della questione ambientale sulla scena politica continentale e internazionale, sono cresciute la presenza, la voce e il discorso della diversità. Ed è chiaro che il tono principale di questa espansione aveva una forte componente postcoloniale, poiché cercava di affermare le singolarità e le differenze di questi popoli in relazione alle narrazioni eurocentriche, euroamericane, occidentali. Ciò è avvenuto perché il popolo ha associato la tutela della cultura e dei saperi tradizionali alla difesa di un ambiente minacciato da un deterioramento accelerato.

In Bolivia, Ecuador, Perù, e anche in Brasile, si assiste alla rielaborazione del ruolo delle culture ancestrali come condizione critica per il superamento del modello di sviluppo imposto dall'esterno verso l'interno. In questo senso, il superamento del colonialismo e del neocolonialismo comprende anche una dimensione geopolitica. Questo non è ristretto all'universo delle relazioni internazionali, al “gioco-mondo” degli Stati-Nazione e dei loro interessi.

"Geo" deve essere inteso come Terra e terra, substrato che non può essere dimenticato quando si pensa alla politica, alla cultura e alla tecnologia, così come non è più possibile ignorare il rapporto tra pianeta e terra, tra globale e locale, se pensiamo che sia le culture tradizionali che le tecnologie si generano nel dialogo tra uomo e ambiente.

Occorre però porre subito attenzione al fatto che l'irruzione di queste popolazioni sulla scena politica e culturale non ha significato una regressione o un anacronismo premoderno, poiché le élite locali si sono spesso confrontate con i nuovi interrogativi. Né era un atteggiamento eminentemente reattivo, risentito o revanscista.

Ciò che si è visto in tutto il continente sudamericano è stata la rivendicazione del diritto a un diverso modo di essere contemporaneo, per affrontare situazioni e problemi contemporanei. Non si trattava di cercare di tornare indietro, ma di costruire un futuro diverso da quello programmato dal colonialismo e dal neocolonialismo. In questo senso, i contorni del cosiddetto “postcoloniale” tracciati dagli studiosi occidentali non corrispondevano esattamente alle nuove narrazioni perché queste partivano da altri riferimenti, altri parametri, altre logiche, altre ontologie, altre epistemologie.

L'affermazione della diversità etnica e culturale per quasi un quarto di secolo ha cambiato la nostra comprensione dei nostri paesi. La sperimentazione si allarga e si fa meno concentrata: le capitali non sono più gli unici centri di produzione artistica e culturale. Aumentò anche l'interscambio tra i paesi del Sud America e il Brasile iniziò a volgersi verso l'interno e verso i suoi vicini, non voltando più le spalle al continente.

La produzione e la creazione di musica, cinema, danza, cucina, arti plastiche, design cominciarono a riflettere la ricchezza e la complessità che venivano alla luce. Tale apprezzamento non si è verificato solo nel campo della cultura popolare, ma anche nella cultura erudita e nella cultura digitale. E non è un caso che iniziative come quella del Goethe Institute, che apre al dialogo Sud-Sud, siano state accolte molto bene in diverse capitali sudamericane. C'era un intenso desiderio di scambio di esperienze e di conoscenza della cultura dell'Altro, fosse l'Altro del passato o del presente.

Credo che non sia un'esagerazione affermare che porzioni importanti della popolazione hanno “scoperto” o “riscoperto” il proprio Paese, soprattutto le giovani generazioni. Ma tale movimento è stato, allo stesso tempo, causa e conseguenza dei cambiamenti indotti dalle nuove politiche statali, politiche di democratizzazione, finalizzate all'inclusione.

Prendiamo, ad esempio, il caso del Brasile negli anni 2003-2016, anni di governi progressisti, democratici e popolari.

L'élite brasiliana tende a considerare la cultura in due modi: come cultura superiore, è ornamento di lusso, illustrazione, tratto distintivo; in quanto cultura di massa, è un prodotto di consumo, una merce, nella logica dell'industria culturale e del divertimento. Ed è anche in questa prospettiva che i governi successivi hanno trattato la cultura brasiliana, da sempre, fino al governo Lula.

Proprio per questo, dal punto di vista culturale, il Ministero della Cultura è stato irrilevante fin dalla sua creazione nel 1985. Si è dovuto attendere l'ascesa di un presidente-operaio e la nomina di un ministro “negromestizo” (il cantante e compositore Gilberto Gil ), a ciò, infine, il paese aveva una politica statale per la cultura, all'altezza della ricchezza, della diversità e dell'inventiva del popolo brasiliano. Come se l'élite colonizzato-colonizzante fosse incapace di riconoscere l'importanza strategica della cultura per la costruzione di una nazione e di un futuro.

Basta leggere il discorso di insediamento di Gilberto Gil alla carica di Ministro della Cultura, il 2 gennaio 2003, per rendersi conto che si è voltata pagina e che stiamo entrando in una nuova era. Guardandosi nello specchietto retrovisore è evidente che tutto era già lì, in questo discorso che le generazioni future definiranno certamente storico.

In effetti, scartando le concezioni dominanti, Gil ha collocato la cultura in un'altra dimensione e il ministero in un altro livello. E se questo non è stato ancora ben compreso da tutti i settori della società brasiliana, è perché non si è capita l'esistenza di una politica culturale decolonizzante, ma anche con la malafede di lobby e interessi consolidati, che non volevano alcun cambiamento. volevano il mantenimento di un'egemonia anacronistica, che veniva contraddetta.

Gil ha capito di essere stato scelto da un uomo del popolo “e che, come il suo popolo, non ha mai rinunciato all'avventura, al fascino e alla sfida del nuovo”. “Ed è per questo” – ha detto – “che assumo, come uno dei miei compiti centrali qui, quello di togliere il Ministero della Cultura dalla distanza che si trova, oggi, dalla vita quotidiana dei brasiliani”.

Facendo uso di un concetto antropologico di cultura (fondato sulle tre grandi matrici del popolo brasiliano – i colonizzatori portoghesi, gli schiavi di origine africana e i popoli indigeni nativi), ancorato nelle nostre conoscenze e saperi, nei nostri gesti, nostri modi, Gil ha pensato alla cultura come a una “fabbrica simbolo di un popolo” e, quindi, ha proposto che il ministero sia “come una luce che rivela, nel passato e nel presente, le cose e i segni che hanno fatto e ancora fare in Brasile, Brasile”.

E ha formulato, con la guida del Ministero, le linee principali di una strategia che ha affrontato di petto il paradosso centrale della questione culturale in Brasile: un popolo dotato di un'immensa creatività, ma senza accesso alla produzione culturale! Un popolo che non ha mai potuto andare al cinema, mai entrato in un teatro, mai visto una mostra e che, tuttavia, ha inventato, per esempio, la scuola di samba (“scuola di vita”), quella fantastica opera di strada, messa in scena da migliaia di persone, che trasforma la miseria in ricchezza, la mancanza in abbondanza, la negatività in affermazione.

Affrontare il paradosso significava porsi la domanda: cosa farebbe un popolo con tante potenzialità e capace di tanto potere se avesse, oltre all'accesso ai mezzi, il riconoscimento del proprio valore?

Né lo Stato né il mercato avevano fino ad allora posto la questione in questi termini. Pertanto, durante i primi anni, è stato necessario progettare una strategia culturale dello Stato, non di governo, ovvero un insieme di politiche pubbliche che rendessero il Ministero della Cultura un'istituzione in grado di mobilitare le forze culturali esistenti nel Paese, invece di continuare come mero trasferimento di fondi pubblici al settore privato, nel vecchio schema clientelare.

Per fare ciò è stato necessario, in primo luogo, costruire intelligenza nell'ambito del ministero stesso, attraendo giovani professionisti ben preparati ed entusiasti della nuova proposta, e rifunzionalizzando le restanti strutture. È stato inoltre necessario elaborare un'ampia diagnosi delle condizioni di produzione e di accesso ai beni culturali in tutto il paese, identificare gli agenti culturali, i bisogni, gli ostacoli e le strozzature, rivedere la legislazione pertinente. Occorreva prestare attenzione alle manifestazioni della cultura non ufficiale, alle forme espressive della periferia, come il pichação, il funk e l'hip-hop, e costruire le condizioni e gli spazi per i giovani e le popolazioni tradizionali emarginate, come le popolazioni indigene e quilombolas, ha iniziato ad articolare il potenziale della diversità culturale con il potenziale della cultura digitale. Era necessario aprire un dibattito pubblico nazionale sullo stato della cultura in Brasile, attraverso il Consiglio Nazionale per la Politica Culturale.

Era necessario stimolare la ricerca sui temi della contemporaneità e sul ruolo delle nuove tecnologie aprendo bandi pubblici finalizzati al finanziamento di nuovi progetti. Era necessario ristrutturare i musei, sostenere l'archeologia, ripensare gli incentivi al cinema e al teatro, rivalutare il ruolo delle arti visive, trovare una soluzione per salvare la minacciata Bienal de São Paulo, con un partenariato pubblico-privato.

Insomma, il Ministero della Cultura ha iniziato, quindi, a investire nell'elaborazione e nell'esecuzione di una politica culturale come parte di un progetto generale di costruzione del Brasile contemporaneo, cioè di costruzione di una nazione che affermi la sua presenza nel mondo globalizzato attraverso una specifica differenza, le sue potenzialità, le sue risorse e la sua visione del futuro.

In tal senso, va anche ricordato che, fin dall'inizio del governo popolare, la strategia del ministero è sempre stata in diretta sintonia con la nuova politica estera disegnata dal Ministero degli Affari Esteri, che ha collocato il Brasile nello scacchiere geopolitico mondiale come un paese di peso.

Per questo motivo, il Ministero della Cultura ha svolto un ruolo centrale nella promulgazione della Convenzione dell'Unesco sulla protezione e la promozione della diversità delle espressioni culturali, ha approvato il sigillo culturale del Mercosur nel 2009 e ha celebrato l'Anno del Brasile in diversi paesi. Per darti un'idea: alla fine degli anni 2010, il paese ha ricevuto un invito da più di trenta paesi che volevano ospitare l'Anno del Brasile... Ciò ha espresso l'interesse e la curiosità della comunità internazionale: ovunque volevano sapere che queste erano le persone che sono entrate nella scena globale in modo così vibrante.

Gli oppositori della nuova politica erano soliti combatterla agitando il vecchio spauracchio della “leadership statale”, il “pericolo” dell'“autoritarismo”, la minaccia alla “libertà di espressione” e alla “libera impresa”; ma hanno sistematicamente ignorato il carattere democratico di una proposta che intendeva promuovere una migliore distribuzione del denaro pubblico raccolto attraverso una legislazione specifica, combattendo l'esclusione e la concentrazione culturale in Brasile.

Di tutte le iniziative di questo cambio di paradigma, a mio avviso la più originale e promettente è stata la creazione di 2.500 Pontos de Cultura in tutto il Brasile, aprendo opportunità a 8 milioni di persone di accedere alla produzione e alla fruizione di beni culturali. L'obiettivo era quello di creare 5 punti aggiuntivi, almeno uno per comune. A questi vanno aggiunti l'adozione di Vale-Cultura e l'estensione dell'accesso alla banda larga mobile a 125 milioni di persone. L'obiettivo era quello di cambiare il panorama culturale di un paese emergente che, di fatto, era già emerso all'interno dei BRICS.

I Pontos de Cultura sono stati centrali nella strategia del Ministero perché è lì che l'articolazione tra cultura e tecnologia è stata tessuta con i giovani. Fino a poco tempo fa eravamo abituati a pensare che il modello di sviluppo moderno e contemporaneo potesse realizzarsi solo imitando e incorporando il modo di mettere in relazione cultura e tecnologia della logica euroamericana.

Ma con l'ingresso dei BRIC, in particolare Cina e India, è diventato chiaro che ci sono altri modi, in quanto cinesi e indiani ricorrono sia alla moderna logica occidentale che alla logica tradizionale per affermare il proprio sviluppo culturale e tecnologico nella dimensione geostrategica. La domanda che si pone, allora, è: riusciremo a coniugare la nostra ricchezza culturale con la produzione di tecnologie dell'informazione, al fine di favorire un tipo di creazione e invenzione che allo stesso tempo soddisfi i nostri bisogni e le nostre aspirazioni ed esprima il nostro modo di vita? essere?

Non è più possibile considerare la questione solo dal punto di vista della digitalizzazione del patrimonio culturale esistente; né l'aggiornamento e l'adattamento “modernizzante” della cultura agli standard culturali e tecnologici stabiliti dall'Occidente come “cultura globale”, ai tempi della prima globalizzazione.

Nel nostro caso, abbiamo dovuto pensare all'importanza strategica della cultura brasiliana in contrasto con la cultura euro-americana in declino, ma anche con logiche culturali in ascesa. Poiché non è più possibile pensare separatamente a cultura e tecnologia, sciabola e sapere come fare. L'inventore americano Richard Buckminster-Fuller ha definito molto bene i termini del problema, quando ha sottolineato che in una società dell'informazione ciò che conta è “raccolta di informazioni"e “Risoluzione dei problemi”. Ora, per questo ci vuole un popolo colto, cioè qualificato processi creativamente problemi e soluzioni.

Tutta questa strategia di politica culturale decolonizzante ha cominciato però a essere smantellata con la crisi di governo della presidente Dilma Rousseff e il suo impeachment nell'aprile 2016. Il golpe, che ha visto la partecipazione attiva dei settori più conservatori della magistratura, delle forze armate , media ed élite, è stato completato nelle elezioni presidenziali del 2018 - perseguito e arrestato legge, l'ex presidente Lula, il candidato favorito, è stato impedito di presentarsi. Truffa elettorale consensuale, ingerenza delle Forze Armate e uso massiccio di notizie false assicurò la vittoria e l'ascesa al potere dell'estrema destra fascista.

Insomma: lo stato di diritto non esiste più, la democrazia è stata colpita al cuore. Ovviamente, in questa prospettiva una strategia postcoloniale deve essere rapidamente annientata su tutti i fronti. Ed è quello che sta accadendo con lo scatenarsi della violenza contro indiani, neri, LGBT e tutta la popolazione emarginata, nello stesso momento in cui vengono revocati i diritti dei lavoratori, si estingue il Ministero della Cultura, si attacca la diversità culturale e si chiede la censura. le arti e persino i libri di testo.

Prima di concludere, tuttavia, vorrei accennare brevemente a come l'intero processo si è riflesso nel mio lavoro. Dal 2006 al 2010 sono stato impegnato nell'ideazione di un progetto interculturale per realizzare un'opera multimediale per la Biennale del teatro musicale di Monaco. L'iniziativa è partita dalla Biennale e dal Goethe-Monaco di Baviera e ha visto la partecipazione di ZKM, Karlsruhe e Sesc, istituzione culturale brasiliana. L'idea era di presentare una visione della deforestazione in Amazzonia al pubblico dell'opera contemporanea, attraverso una doppia prospettiva: la prospettiva tecno-scientifica occidentale, che vedeva la foresta dall'esterno all'interno; e la prospettiva sciamanica degli Yanomami, che vedeva la foresta dall'interno. Così, artisti, tecnici e collaboratori europei, brasiliani e yanomami hanno lavorato insieme alla sfida di confrontarsi con differenze ontologiche ed epistemologiche che devono dialogare, senza che il pensiero occidentale sia, fin dall'inizio, considerato superiore al pensiero magico degli indiani. È stato un esperimento affascinante, il cui risultato è stato messo in scena a Monaco e San Paolo nel 2010 e a Vienna nel 2013.

Durante il lavoro, è diventato sempre più chiaro a brasiliani ed europei che lo sciamanesimo yanomami consisteva in una pratica basata su una tecnologia altamente sofisticata per accedere a mondi virtuali. E che era come tecnologia contemporanea che lo sciamanesimo dovrebbe essere considerato. Ovvero: una comprensione che, al di là dei pregiudizi, sarebbe possibile concepire la contemporaneità come plurale e diversa, con logiche forse articolabili positivamente, anziché contrastarle in modo escludente.

Quell'esperimento di quattro anni mi ha lasciato una profonda impressione. Sul punto di decidere di approfondire un po' la questione, quando si è presentata l'opportunità di realizzare il film xapiri, basato su un grande incontro di sciamani in un villaggio yanomami, nel cuore della foresta pluviale amazzonica.

Il nostro gruppo non voleva fare un documentario realistico, né un film antropologico che intendesse spiegare lo sciamanesimo. Volevamo, al contrario, coinvolgere lo spettatore nel rito. Era una questione paradossale, perché avremmo girato un film su qualcosa che solo gli sciamani possono vedere: il xapiri pë. Come allora mostrare ciò che non può essere visto? Dalle conoscenze antropologiche e da quanto ci hanno raccontato gli stessi sciamani, ci siamo resi conto che lo sciamanesimo aveva una tecnologia molto singolare per generare immagini audiovisive, che forse poteva entrare in risonanza con la tecnologia digitale occidentale.

Qual è l'immagine nello sciamanesimo yanomami? Scrive Bruce Albert: “Le immagini (utupë) che gli sciamani Yanomami “invocano”, “li fanno scendere” e “li fanno danzare” – nei sogni o in trance – sono (…) quelle degli “umani” ancestrali che vivono in i tempi delle origini. (...). Si dice che tali immagini costituiscano il “valore spettrale” di esseri primordiali dotati di una “pelle” umana (corpo) e di un nome animale (identità).

Sono percepiti dagli sciamani sotto forma di un'infinita moltitudine di minuscoli umanoidi, adornati con pitture per il corpo e ornamenti di luminosità abbagliante. Come esseri-immagini i corpuscolari, una sorta di quanti mitologici, popolano il mondo allo stato libero, presi da un'incessante attività di giochi, scambi e guerre che sostengono la dinamica dei fenomeni visibili.

Una volta installati, durante l'iniziazione, in una dimora celeste associata al giovane sciamano, diventano i suoi “figli”, una forma “parente” delle immagini umane della “prima volta”. Sono quindi, secondo il gergo etnografico, “spiriti ausiliari” (xapiri pë) . Gli xapiri pë così addomesticati vengono selezionati e combinati in ogni sessione sciamanica, secondo i loro attributi e abilità. (…)”[I].

Nella comprensione di B. Albert, questo modo fondamentale di essere-immagine costituisce il centro di gravità del pensiero ontologico e cosmologico yanomami. L'antropologo avverte anche che le immagini sciamaniche, sognate o indotte da allucinogeni, non dovrebbero essere classificate come quelle che chiamiamo “immagini mentali” (miraggi, visioni interiori) in quanto sono descritte dagli sciamani come percezioni dirette di una realtà esterna assolutamente tangibile. D'altra parte, Bruce Albert è irremovibile: “Non esiste alcun fenomeno di rappresentazione, ma il processo di presentizzazione dell'invisibile. (…) Né repliche né metafore, le immagini utupë sono soprattutto stati ontologici la cui visibilità intermittente è resa effettiva durante la seduta sciamanica da un effetto di trasduzione corporea.”[Ii]

Con le loro tecniche molto raffinate, gli sciamani vedono ciò che noi non possiamo vedere. Ma possiamo vedere come i loro corpi, incorporando esseri-immagine, esprimano il loro passaggio, cioè la metamorfosi. Grazie a un accoppiamento uomo-macchina che attualizza il massimo dei poteri umani e apparati, possiamo trasformare il passaggio delle immagini in immagini di passaggio, modulando il processo di realizzazione in modo tale che il visibile appaia come una sorta di configurazione-sfigurazione- riconfigurazione capace di permetterci, almeno, di contaminare la generazione delle nostre immagini con alcuni principi operativi analoghi a quelli praticati da loro.

Naturalmente, una tale procedura non rende visibile l'invisibile; ma apre il visibile ad un movimento di espansione della percezione e della mente che permette di delineare un'impressione estetica della ricchezza, della complessità, della bellezza, e anche della vertigine, dei rischi insiti nel viaggio sciamanico.

Così, xapiri è stato strutturato in modo tale che lo spettatore possa entrare poco a poco nel rituale sciamanico: prima, arrivando a Watoriki, e trovando queste persone che abitano la foresta-terra e ne sono abitate, persone di un altro mondo, il cui colore predominante è il Rosso; poi, osservando gli sciamani prepararsi, eseguire il loro body painting, inalando il yakohana e iniziando a ballare e chiamare il xapiripe;; segue una serie di “ritratti”, che cercano di incorporare i tratti visibili e invisibili che caratterizzano il xapiri thëpë: la bellezza degli ornamenti, la varietà e la forza dell'espressione, ma anche il bagliore dei punti di luce, gli spiriti ausiliari che eruttano dalla foresta, e la loro iscrizione danzante che popola il petto di ciascuno.

Nella colonna sonora, le canzoni vengono cantate continuamente, a volte corrispondenti, a volte no, a ciò che sta accadendo nell'immagine. Il rituale si addensa, l'atmosfera si trasforma, una nuova ondata di allucinogeni indica che il processo si sta intensificando, estendendosi nel tempo e svolgendosi nella vita quotidiana del villaggio, finché i canti e le danze annunciano ed eseguono il passaggio del xapiripë us xapiri thëpë, spianare la strada per guarire i malati, sostenere il cielo, guarire la terra...

Una lunga sequenza di Levi Hewakalaxima permette di vedere il xapiri thëpë spogliandosi dei suoi ornamenti e consegnandoli agli altri sciamani, prima di accompagnare il xapiri perché hai intenzione di andartene? Nella sequenza finale si ritorna alla foresta-terra, alla sua gente e alla sua continuità nel futuro, attraverso la figura dei ragazzi.

*Laymert García dos Santos è un professore in pensione nel dipartimento di sociologia di Unicamp.

note:

[i] Albert, Bruce, “Images, traces et « hyper images » : impromptu d´ethnographie noctambule” in imagine ambulat homo Augustin, La Trinité, livre XIV, 4, 6., p. 1