da CAUÊ NEVES*
Considerazioni sullo spettacolo teatrale diretto da Bete Coelho e Gabriel Fernandes
“Petra, non so perché complicare ciò che potrebbe essere semplice. Il buon comportamento, come lo chiami tu, è qualcosa che esiste, deve essere usato. La persona che è sempre alla ricerca di qualcosa di nuovo, quando ciò che esiste è già ben sperimentato, ecco, quella persona…” (Sidonie).
La storia della moda richiede di comprenderla inserito nel panorama della storia dell’arte. È così che il pensiero sulla moda può diventare capace di avvicinare categorie così felici all’arte in generale. pathos, genio, sofferenza, ispirazione… sono concetti che plasmano il linguaggio gestuale della creazione artistica. In questo senso, anche la creazione dello stilista o della sarta è pervasa dallo spazio dello scontro tra la creazione immersa nella fantasia e la creazione immersa nella ragione, come una lotta tra gli dei mitologici Apollo e Dioniso. Ciò che scaturisce da questo processo si potrebbe definire lo stile dell'artista, tanto caro alle forme espressive della moda. Sono questi gli insegnamenti dello storico dell'arte tedesco Aby Warburg, che osservò il peso energetico della creazione modellata da ninfe euforiche, ma anche maniacali. Nodo salottino di Petra von Kant, vediamo la concentrazione dell’esperienza teatrale di questa dinamica e il fenomeno della moda personificato – alla Dialogo tra moda e morte (1824) di Giacomo Leopardi – tra l'artista e il suo oggetto.
Petra (2024), adattamento dei registi Bete Coelho e Gabriel Fernandes dell'opera teatrale tedesca – poi diventata film – Le lacrime amare di Petra von Kant (1971) di Rainer Werner Fassbinder, illumina quella che ci sembra l'allegoria perfetta per descrivere il melodramma vissuto tra Petra von Kant e Karin: il problema della nouveauté (o novità) nella moda. Lo spettacolo, incentrato sul rapporto saffico e intergenerazionale tra Petra e Karin, ci racconta, in cinque atti, la storia della gloria e della caduta della relazione. Gloria, certamente, poiché Petra, una stilista di successo, rimane sbalordita dallo spettacolo della bellezza giovanile emanata da Karin. Lei, molto più giovane di Petra, emana fascino e allo stesso tempo un bisogno nei suoi occhi; come idea grezza, è stata attratta dalle promesse dello stilista, il quale ha notato che Karin avrebbe avuto molto potenziale nella moda. Se, come direbbe Friedrich Nietzsche nel suo aforisma 114, nell'opera Aurora, lo sguardo del convalescente è simile allo sguardo di un bambino, cioè carico di pulsione e ricettività, quindi Karin era al momento giusto e nello studio giusto. Perché, come sappiamo, Petra aveva interrotto la relazione con Frank, il suo ex marito, e parlava di lui con Sidonie, la sua amica.
il problema di nouveauté fu ben catturato dal filosofo e connazionale di Fassbinder, Walter Benjamin. Benjamin ha saputo decifrare lo strato più denso dell'habitat moderno, cioè l'infinito attaccamento al nuovo. La moda appare, per il filosofo, come uno specchio figurativo che permette di riprodurre l'ambito delle ramificazioni che la novità ha nelle società moderne, come la feticizzazione delle merci e la sex-appeal dell'inorganico. La moda è però soggetta anche ad una propria riflessione estetica, poiché l'abbigliamento si relaziona dialetticamente con la società nel pensiero benjaminiano, in cui il nuovo, nella moda, subito muore, diventa in disuso, ma rinasce, acquisendo una nomenclatura aggiornata. La moda è quella grazia dura che crea vittime, vittime della moda, poiché è venerato. Detto questo, come afferma Giorgio Agamben, siamo tutti vittime sacrificali di un Dio senza volto chiamato moda. È in questo senso che vediamo, in entrambe le rappresentazioni (sia nel film che nella pièce), l'allegoria della novità personificata nel rapporto tra Petra e Karin. Lo stilista è vittima della moda, il cui tempo attuale è segnato da esigenze che in passato non esistevano, nello specifico la creazione di collezioni, sfilate e pezzi privati. Marlene, la sua assistente alla progettazione, è permeata da questo temperamento di ricerca della corrente. Così, quando Karin arriva in studio, impone a Petra delle sfide che potremmo definire nouveauté. Oltre ad essere, letteralmente, un'estranea per Petra, è giovane, più giovane di Petra, ed è segnata dall'abbandono. Karin dice che suo padre ha ucciso sua madre e poi si è suicidato, il che le fa condurre una vita difficile, che Petra sente di dover affrontare. Questo è l'esempio calzante per comprendere il metabolismo interno della moda: Karin, oscurata sotto il segno dell'abbandono, torna a brillare agli occhi di Petra. E Petra, a sua volta, vuole impossessarsi di questa novità che Karin emana, come i pittori modernisti che hanno bisogno di riprodurre l'istante visto, perché chi è affascinato da un oggetto cerca di non prenderne le distanze. Karin ha bisogno di vivere con Petra, ha bisogno di posare per Petra, ha bisogno di essere la sua ninfa. Petra, a sua volta, vede un futuro perfetto per Karin. Nell'adattamento (2024), Petra chiede a Karin di sfilare: la fantasia di Petra diventa realtà. Questo passaggio sembra indicare che lo spettacolo è una riflessione sulla moda, ma ci sono, senza dubbio, altri indizi in gioco su questa indicazione: costumi e scenografia.
Nel film, i costumi dei personaggi, disegnati da Maja Lemcke, sono un invito a conoscere il flirt, la conquista e l'esibizione. Nella commedia vediamo il velo e la seta come l'abbigliamento principale dei personaggi. Parafrasando la costumista dello spettacolo, Renata Corrêa, l'idea era di trasmettere la trasparenza dell'anima e la spogliazione della dignità. Ci sembra che i costumi riescano, inoltre, ad adattare il tono sadomasochista dell'opera e a rendere ugualmente omaggio al lavoro di Fassbinder. Ciò è giustificato se pensiamo all'intreccio sadico e masochista tra Petra, Karin e Marlene, con Petra che è la sadomasochista prescelta: a volte è dominata da Karin, a volte domina Marlene. In relazione all'omaggio al cineasta, possiamo evidenziare le innumerevoli volte in cui il sadomasochismo è presente comportamento normale dei suoi film. E lo stesso si può dire del tuo personaggio, le tue relazioni sentimentali e la giacca o il gilet di pelle essenziali nella tua vita quotidiana. Scappare da Dai un'occhiata feticismo tradizionale, dal lattice alla pelle, così importante per a Tom di Finlandia, ad esempio, riteniamo che l'opera elevi il feticismo alla categoria di feticismo haute couture. La seta traslucida che Petra e Karin indossano rappresenta l'aggiornamento sofisticato e femminile dell'abbigliamento fetish, grazie al colore nero e allo intravedere della pelle attraverso la trasparenza e i tagli irregolari. Vale la pena ricordare qui Azzedine Alaia, Halston e Rober Dognani come creatori che univano raffinatezza e seduzione attraverso l'uso di tessuti senza coste, favorevoli a una trasfigurazione del rapporto tra il velo e il velato. IL strozzatore, che è l'accessorio-simbolo di un rapporto di dominio, a differenza di come appare nell'originale, è già anticipato da Petra nel secondo atto dell'opera.
In entrambi i copioni la scenografia tende a mostrarci volti un po' diversi tra loro. Ecco perché, in questo nuovo adattamento (2024), la scenografia ideata da Daniela Thomas e Felipe Tassara, disegna una propria stanza (una sorta di Huis Clos) pieno di specchi al centro del quale troviamo il letto di Petra, per permettere allo spettatore di vedere le diverse sfumature dei volti delle attrici - il che costituisce l'ennesimo omaggio al cineasta, considerando che nelle sue opere compaiono sempre degli specchi, riproducendo all'infinito lo scenario della copula come allegoria della creazione. Nel film la scenografia è piena di manichini nudi. Nell'opera lo specchio è l'oggetto alleato per la creazione della moda, poiché non può mancare come strumento per la stilista Petra. Gli specchi però diventano pareti, formando quasi un assedio, che crea un'atmosfera claustrofobica come in un dipinto dell'artista francese Francis Bacon: Petra ingabbiata nella sua amara e appassionata rovina, prossima a trasformarsi in una bestia disformica.
L'atmosfera dello spettacolo ci riporta anche all'ambientazione teatrale della sfilata Primavera/Estate Voss (2001), di Alexander McQueen. Mcqueen, con questa sfilata, ha svelato il legame tra eleganza, moda e la bellezza con fobo, claustrofobia e morte. In una sfilata tradizionale, la passerella si trova al centro, in linea retta. In Voss, i modelli camminano all'interno di un cubo specchiato e si esibiscono come se fossero intrappolati al suo interno. Quando si lasciano le pareti di vetro, alla fine del corteo, un altro cubo si apre e ci mostra una donna nuda che respira attraverso un tubo, immobile, con una postura elegante, pietrificata e dimenticata, tranne che per gli insetti. Petra sembra essere la somma di tutte queste donne: eleganti e claustrofobiche, veri e propri emblemi della moda. Petra, come ogni stilista, è condannata a produrre qualcosa di nuovo nella moda, sia per soddisfazione che per fini lavorativi. Poiché la novità è una richiesta della società, la moda è il primo modo per comunicare ciò che è nuovo. I gesti sofferenti delle modelle di Mcqueen ricordano il gesto malinconico di Petra, ma senza perdere la postura – ad eccezione del penultimo atto, in cui Petra è in completa rovina e ubriachezza. Nell'ultima scena, Petra è come la donna nuda che respira grazie al supporto vitale, in uno stato di recupero dopo il nuovo rituale.
Benjamin afferma Libro dei passaggi, frammento B 1, 4, il seguente: “Poiché la moda non è mai stata altro che la parodia del cadavere colorato, provocazione di morte da parte delle donne, dialogo amaro sussurrato con putrefazione tra risate stridule e false”. Osserviamo questo dialogo amaro sussurrato nel momento in cui la speranza della moda sta svanendo: la tenerezza di Karin non è più la stessa, il che spinge il pubblico a chiedersi se la seduzione dell'incontro iniziale non abbia nascosto il suo vero volto. In questo modo, come dice Benjamin, possiamo pensare che Karin fosse un cadavere colorato arrivato a casa di Petra. La consumazione (Rivoluzione) era dovuto al momento di spossessamento di Karin nei confronti di Petra, durante le sue uscite, feste e incontri. “Mentirmi” – questa è la richiesta di Petra, la cui espressione
simboleggia un amore mascherato, ma anche un amore criminale, temi così frequenti nell'opera di Fassbinder, il regista dell'amore decadente. Altri film che affrontano questi temi sono Martha (1974), Voglio solo che tu mi ami (1976) e In un anno di 13 lune (1978). Petra chiede a Karin di mentirle, ma lei in realtà vuole la verità. E quando chiede a Karin di dire la verità, vuole sentire la bugia. In questo modo Petra nasconde il suo volto con la maschera amara di questo amore decadente. Si tratta, infatti, di una vittima senza volto della moda, come suggerisce la tesi di Agamben. Come se nascondesse il volto sotto un tessuto trasparente, proprio come Martin Margiela mascherava le sue modelle per le sue sfilate. casa: una copertura crepuscolare che nasconde tenuemente il volto. In questo senso, il tuo Maschera viso è l'immagine tenue tra il colore del tessuto e il volto. Può essere inteso come la rappresentazione dell'amore amaro di Petra, poiché opera nelle dimensioni di fobo e Eros presente nella sua relazione con Karin.
Petra non riesce a credere alle deviazioni di Karin, ma potrebbe essere altrimenti per lei, come nostra allegoria della novità, la cui effimerità ed eterno ritorno è il suo segno distintivo? In altre parole, il nuovo, nella moda, è intrinsecamente legato alla morte, al suo momento di scomparsa – questo è l’altro significato che possiamo attribuirgli: fantasmagoria, vale a dire, l'apparizione di un oggetto che è sull'orlo della sua scomparsa. La partenza di Karin rappresenta la fine dell'esperienza di incanto di Petra di fronte al nuovo. Inoltre, indica che la merce deve uscire dalla circolazione affinché ne arrivi un'altra.
Nei termini e negli oggetti con cui parliamo, la nuova merce è intesa come il ritorno del nuovo, come una copia mal fatta del nuovo. In termini contemporanei, sarebbe il moda falsa o moda veloce. Per questo consideriamo il ritorno di Karin nella bambola che Sidonie regala alla sua amica Petra nel giorno del suo catartico compleanno. Quella che sembra essere una semplice bambola è una copia infantile e di scarsa qualità di Karin, vista sotto un involucro kitsch come le sculture infantili e inquietanti di Jeff Koons. E, se vogliamo continuare a leggere lo stile decadente, sarebbe opportuno ricordare i modelli di bambole dell'ultima sfilata di John Galliano per casa Margiela, che tentano di ricordare una Belle Époque, ma sono vertiginose per la sua impossibilità di esistere nel presente. A distanza di anni da tale periodo storico e artistico, Galliano fa apparire queste bambole in un mondo secolarizzato e disincantato. Non si tratta, quindi, di una reinterpretazione dell'epoca, ma piuttosto di una rappresentazione dell'immagine di scontro tra i due tempi.
Il ritorno del nuovo, qui, sotto forma di bambola, ci sconvolge con la diagnosi della nostra condizione primordiale, appassionata e “infantile” di società incapace di risvegliarsi dal ciclo della novità, dalla sfera della moda ad altre sfere della cultura e dei costumi. È anche un'espressione rivelatrice dell'impossibilità di catturare l'attuale, il presente, l'istante, allo stesso tempo della necessità di proteggerli. Agamben, nel suo saggio, Cos'è il contemporaneo?, indica che viviamo in un rapporto di distanza con il tempo presente, in modo tale da risultare anacronistici e superati, poiché non riusciamo a coincidere con il presente. In questa prospettiva, lo studio di Petra è il palcoscenico per la messa in scena dell'eterno ritorno del nuovo, che esige da Petra la cattura incessante della novità che emana in Karin e che conquista, alla fine, una copia di Karin. Ci commuovono i gesti di Petra perché, come artista, è appassionatamente pervasa dall'idea del nuovo. La loro sofferenza si riferisce alla loro impotenza di fronte al rito del nuovo, che è strettamente legato al rito della merce nella società capitalista. La sofferenza di Petra è, come cerchiamo di mostrare e dare voce, una caricatura dell'artista appassionata della sfera della moda, la cui creazione ha un peso energetico come ogni altra forma d'arte.
La messa in scena dello spettacolo (2024) flirta con una certa riflessione sulla moda e, allo stesso tempo, si propone di costruire poeticamente una moda adeguata e aggiornata al tono della sceneggiatura originale, oltre ad ispirarsi all'estetica fassbinderiana. Con questo torniamo al pensiero storico della moda per evidenziare i designer che hanno elevato anche l'estetica feticistica alla categoria di haute couture. L'essenza di questo stile nell'opera è, appunto, la rappresentazione dell'amore amaro e mascherato tra Petra e Karin. Evochiamo di conseguenza colui che, enigmaticamente, ha portato le maschere in passerella: Martin Margiela. Proponiamo, attraverso questa maschera, l'immagine tenue del tipo di amore vissuto tra i personaggi.
In linea con i sofisticati costumi “sadomasô”, c’è la scenografia impeccabile e claustrale, che invita a riflettere allegoricamente su ambienti tanto drammatici quanto quelli rappresentati. Pertanto, per rendere giustizia alla moda, abbiamo esaminato la costruzione scenografica e poetica della sfilata Voss (2001) di Mcqueen accanto alla scenografia dello spettacolo teatrale (2024). Gli specchi sul set mostrano, al pubblico che guarda lo spettacolo, una molteplicità di volti di Petra che, seguendo la sua imminente tragedia nella sceneggiatura, ricordano le figure deformi dei dipinti di Bacon.
Infine, la diagnosi di modernità di Benjamin è fondamentale affinché il concetto di novità si riveli come l'allegoria centrale nel dramma dell'opera, che spazia dal rapporto di Petra con le esigenze della sua professione allo stile temporale della moda. Come abbiamo visto, questo profumo temporale rimanda alla dinamica o al paradosso del ritorno del nuovo. Interpretiamo questa dinamica come le copie riprodotte del haute couture che sono, soprattutto, decadenti rispetto all'originale. Quindi, il ritorno di Karin come bambola ci segnala il movimento del tentativo di riprodurre il nuovo, la cui imperfezione e perversione sono esemplificate, nella storia delle forme, talvolta dall'arte kitsch di Koons, o dalle bambole decadenti di Galliano.
*Cauê Neves Si sta specializzando in filosofia alla USP.
Riferimento
Petra
Testo: Rainer Werner Fassbinder.
Traduzione: Marcos Renaux.
Diretto da: Bete Coelho e Gabriel Fernandes.
Cast: Bete Coelho, Luiza Curvo, Lindsay Castro Lima, Clarissa Kiste, Renata Melo.
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