da SEGNI NAPOLETANI*
Prefazione al libro recentemente pubblicato di Rosane Kaminski
Negli anni '1970 il Brasile ha cominciato ad aspettare il futuro, credendo nella promessa di "Apertura" del generale Ernesto Geisel, e cercando di trovare una via d'uscita dal labirinto storico presidiato da una dittatura che sembrava non avere fine, ma che era sempre più messa in discussione dai comuni cittadini. Fu in questo contesto, nel 1976, che il film Alleluia, Gretchen, di Sylvio Back, sulla saga di una famiglia di immigrati tedeschi nel sud del Brasile che ha subito le influenze della storia europea e brasiliana. Particolarmente suggestiva la sequenza finale: il pic-nic-carnevale nazista, simulacro di una festa per l'integrazione delle classi e delle razze, che contemporaneamente celebrava la nascita del Quarto Reich ai tropici.
Di fatto, i tropici rappresentati in Alleluia, Gretchen non erano così tropicali. I paesaggi meridionali e gli aspetti fotogenici del cinema di Back ci hanno mostrato un altro Brasile, lontano dall'entroterra/collina che ha alimentato l'immaginazione critica degli artisti di sinistra negli anni '1960 e '1970.
Va ricordato che il Sud era rimasto fuori dall'immaginario di brasilianeità costruito ai tempi dell'Estado Novo di Getúlio Vargas, il periodo in cui inizia il film. Vargas, ironia della sorte, figlio esemplare dell'oligarchia del Rio Grande do Sul, impose alle comunità tedesche e italiane del Sud una serie di restrizioni linguistiche e culturali, che si fecero più intense quando il Brasile dichiarò guerra all'Asse, nel 1942. geografia ideologica e affettiva della brasilianeità “nazionale”-popolare” a destra (e anche a sinistra, che incorporava in parte questa figurazione culturale), le “forze vitali” della nazione si collocavano tra il Nordest storico del sertão e la fascia costiera paesaggi, a partire dalle colline di Rio che si affacciano sul mare, con un tocco di romantici resti della giungla amazzonica.
Il resto era considerato, dagli ideologi della brasiliana conservatrice del Nuovo Stato, o come vuoto o come sacche straniere nel territorio nazionale. L'Estado Novo decise che era necessario marciare verso l'Occidente, occupare i “posti vuoti” – con disgrazia degli indigeni che erano lì da secoli – e nazionalizzare il Sud. Lo stato di San Paolo, patria dei capitani d'industria, degli oligarchi del caffè, degli jecas rurali e dei lavoratori italiani, ha prestato il suo mito regionale – il Bandeirante – per legittimare questo movimento.
Il Sud è stato reinventato in questo momento, diventando un "altro" dell'ideologia brasiliana. Da allora, come immaginario sociale, i “meridionali” si divisero tra un fiero nativismo di essere diversi e l'angoscia critica di non essere uguali, essendo spesso visti in questo modo dagli “altri” brasiliani.
Ma anche il Sud era sertão, come gli altri brasiliani. Il paesaggio immaginario dei film di Cinema Novo, essenza di una brasiliana arcaico-moderna, è stato ritratto anche nel cinema di Back, con altri obiettivi e persone. Prima della reinvenzione del Sud straniero, brasilianato con il forcipe negli anni '1930, c'era una guerra tra sertanejos, proprietari terrieri e militari, in cui, come nel mitico Sertão di Canudos, si annunciava la fine del mondo e l'inizio di un altro , al di là della geografia e della storia terrena. La Guerra dos Pelados, meglio conosciuta come Contestado, è stata anche uno degli atti di nascita della nostra Repubblica, unendo la storia del Sud con la dialettica del Brasile Grande Sertão dove, come diceva Roberto Schwarz, “il ritardo è vergogna e il progresso è tragedia”. . .
Questi sono i due film centrali nella cinematografia a tema storico di Sylvio Back: Alleluia, Gretchen e Una Guerra dei Pelados – analizzato da Rosane Kaminski, docente presso il Dipartimento di Storia dell'Università Federale del Paraná. Rosane Kaminski costruisce uno sguardo analitico sofisticato che evita di trasformare i film in “rappresentazioni” della storia, “espressione” di un contesto o mero “veicolo delle idee dell'autore”. I film sono analizzati in base alle loro mediazioni con l'autorialità e con il materiale storico che li ha ispirati, ma allo stesso tempo presi come opere con autonomia e con letture non sempre limitate alle intenzioni e al contesto.
Da questa prospettiva metodologica che ha rinnovato gli studi cinematografici e storici in Brasile, Rosane Kaminski stabilisce un dialogo critico con il lignaggio di studi che inizia con Ismail Xavier e che, nel campo specifico degli studi storici, ha come riferimenti iniziali le opere di Eduardo Morettin , Claudio Almeida e Alcides Ramos, realizzati nel corso degli anni 1990. Il libro di Rosane Kaminski aggiunge nuove prospettive, oggetti e prospettive a questo lignaggio, risultato di una formazione transdisciplinare che include studi visivi, audiovisivi e storiografici.
Il libro è costruito attorno a due assi centrali che strutturano i film citati: il tempo storico “senza qualità” o senza riscatto, e le relazioni di potere (e violenza) che ribadiscono gerarchie sociali e immobilità politica. Da queste categorie e dalle loro diverse articolazioni ed espressioni in termini di narrazioni cinematografiche, Rosane estrae la visione della storia presente nell'opera di Sylvio Back, incentrata su una riflessione critica sul processo storico brasiliano, in particolare nel Sud, così come sulla storia processi tutte breve, di carattere più “universale”.
Le piccole e remote comunità rurali del sud del Brasile ritratte nei film sono attraversate da forze a loro esterne, sia in termini di Una Guerra dei Pelados quanto dentro Alleluia, Gretchen. La ferrovia nella prima, simbolo del capitalismo internazionale, e i nazisti, simbolo dell'oppressione dell'“eterno fascismo”, transistorico e transnazionale, DNA delle dittature latinoamericane. Da queste forze, piccoli spazi rurali si trasformano in microcosmi in cui si scontrano arcaismo e progresso, immobilità e cambiamenti sociali, potere oppressivo e resistenza. Si stabilisce un teorema, percepito da Rosane: la violenza impedisce la realizzazione del telos promessa storica, impedendo al passare del tempo, sotto forma di Progresso o Rivoluzione, di liberare l'uomo dall'oscurantismo e dall'oppressione. D'altra parte, pur senza indicare percorsi o esortare ad azioni di facile soluzione drammatica, Back crea le condizioni fittizie per uno sguardo critico.
In sostanza, questo sguardo, responsabile dello spettatore guidato dalla narrazione dei film, permette di individuare le permanenze e le oppressioni di varie epoche, e diffidare del facile futuro e dei simulacri di rottura annunciati da chi detiene il potere. Questa visione “transstorica” di Back è analizzata da Rosane Kaminski dallo “specifico filmico”, sempre in confronto con la fortuna critica, con le battute del regista e con la sceneggiatura originale. In questo modo il libro non solo compie un esercizio di interpretazione dell'opera a partire da se stessa, ma ci offre anche un pannello del suo inserimento in circuiti sociali e culturali concreti e delimitati.
Back, di Santa Catarina di origini tedesche e ungheresi, che visse e studiò a Curitiba, fu definito “il capo del sud” da Glauber Rocha. Questa frase, tra l'altro, può essere interpretata da molti punti di vista, ma ciò che conta è che ne ha avallato il riconoscimento da parte del “gruppo” del Cinema Novo, che in Brasile negli anni '1960 e '1970 non era cosa da poco. Nel cinema di Back, come ci mostra Rosane, oltre al desiderio di fare cinema per capire e cambiare il Brasile, convivono molti elementi: esistenzialismo, marxismo, cinema d'avanguardia, letteratura, giornalismo e storia. Ma, sempre secondo l'autore, questa miscela va letta da una spezia peculiare: l'angoscia, trasformata in poetica, cioè in un modo di pensare e fare cinema.
Questo modo di pensare e fare cinema funziona come chiave di lettura della storia messa in scena, soprattutto nei film in questione. Realizzati tra l'esperienza degli Anos de Chumbo della dittatura e le prime speranze di distensione politica, entrambi i film rivelano uno sguardo che cerca non solo di decifrare il tempo, ma anche lo spazio in cui si svolge una determinata esperienza della storia brasiliana. Decifrare il profondo Sud, uguale e diverso, brasiliano e straniero, pampas, montagne e sertão, provinciale e universale, è stato uno dei tratti distintivi del cinema di Sylvio Back. Ma l'angoscia di Back nasce anche dai dubbi sul significato della storia come esperienza sociale e umana, soprattutto se coinvolta nelle forze dell'arcaismo che caratterizzano la società brasiliana.
Ce lo dimostra Rosane Una Guerra dei Pelados (1971) riprende ancora il tema della resistenza armata contro la dittatura e l'attesa del futuro, tema classico degli anni Sessanta, che al momento della realizzazione del film era già alle soglie di una definitiva sconfitta politica e militare. C'era ancora la suggestione, messa in scena nell'ultima sequenza del film, che il corteo popolare avrebbe trovato la sua terra promessa, proprio come il contadino solitario di Glauber Rocha che finisce Dio e il diavolo nella terra del sole correndo verso il sertão-mare. In Alleluia, Gretchen, Rosane Kaminski evidenzia l'ironia allegorica finale, che non realizza alcun progetto storico per il futuro, pur incorporando tutti gli arcaismi, ribaditi dalla didascalia "Oggi", come se gli altri periodi citati nell'opera, 1937 e 1955, furono condensati nella “corrente”.
Per Rosane Kaminski, questo sguardo disincantato al tempo storico, soprattutto in Hallelujah, ma che in qualche modo è già suggerito in Una Guerra dei Pelados, pur collegando Sylvio Back con la critica degli anni Sessanta e Settanta, rivela anche il momento formativo dell'autore, fondato sull'esistenzialismo e sull'angoscia come dato del libero arbitrio dell'essere umano, la cui traiettoria va dal “nulla al nulla”. Nel frattempo viviamo e soffriamo la storia più di quanto possiamo cambiarla. L'autore sostiene che la decostruzione della teleologia rivoluzionaria è il risultato di questo scontro dialettico che segna la prospettiva del regista. Certo, poiché i film non sono una mera espressione coerente delle sue idee, come insiste a sottolineare Rosane Kaminski, c'è qualcosa di una questione storica collettiva e di un immaginario del tempo come permanenza che si affermano nei film storici di Back e che rimandano a altre tradizioni e autori.
A questo punto, aggiungerei, l'angoscia backiana dialoga con l'ironia malinconica che è uno dei tratti più importanti della modernità brasiliana. Anche il modernismo, un movimento che portava un attivismo ottimista di fronte ai compiti storici che si presentavano per costruire la nazione brasiliana, non era immune dalla malinconia come tratto culturale. Questa malinconia nasce proprio dalla percezione che il tempo passa, qualcosa si sta perdendo, senza necessariamente affermare il nuovo come liberazione e promessa di felicità nel futuro.
Inoltre, la malinconia è anche un prodotto della percezione che il viaggio verso il futuro imponga un prezzo altissimo alle collettività, producendo nuove vittime della storia. L'artista malinconico percepisce tutto questo, ma non ha modo di comunicare efficacemente con l'“altro” che viene fagocitato, principalmente il soggetto popolare, presunto eroe collettivo della storia. L'artista malinconico e angosciato si realizza in un intertempo e in un luogo intermedio: la sua opera. Questo è un tratto molto forte nella vita culturale brasiliana, percepibile fin dai tempi di Machado de Assis, uno dei primi a rendersi conto che il passare del tempo ripristina l'arcaismo e non cambia la natura umana che dà le patate al vincitore e le bucce ai perdenti. Ma riappare anche in Mário de Andrade, Carlos Drummond de Andrade e Chico Buarque, tra gli altri.
Il cinema di Back, oltre all'angoscia esistenzialista evidenziata da Rosane Kaminski, può essere visto anche come un capitolo di questa malinconia del tardo modernismo brasiliano, quando la realtà della dittatura aveva dimostrato che anche il treno della Storia può dirigersi verso l'abisso, sotto lo sguardo impotente delle migliori coscienze critiche, come quello del liberale professor Ross alla fine di Alleluia, Gretchen.
Così, tra l'imperativo critico della resistenza e dell'impegno, uno dei tratti distintivi dell'angoscia esistenzialista e del suo impegno etico per la libertà, e la percezione critica dell'immobilità e della sconfitta, Back ha realizzato film essenziali per comprendere il Brasile negli anni '1970 e oltre. ). Come diceva uno dei personaggi alla fine del film, anch'egli critico nei confronti di quella celebrazione del Quarto Reich tropicale: “…sono passati molti anni, ma il grembo da cui sono emerse queste persone è ancora fertile”.
Gli anni sono passati da allora Alleluia, Gretchen e “queste persone”, nate e cresciute, hanno occupato il palcoscenico principale della scena brasiliana. Rivedere l'angoscia di Back, come interpretata in questo libro da Rosane Kaminski, riporta il lettore dalla poesia alla politica senza sacrificare la prima.
*Punti di riferimento napoletani Docente di Storia Sociale all'USP. Autore, tra gli altri libri, di Cuore civile: vita culturale brasiliana sotto il regime militare 1964-1985 (Intermedi, 2017).
Riferimento
Rosane Kaminsky. Poetica dell'angoscia: cinema e storia in Sylvio Back. San Paolo, Intermeios/UFPR-PPGHIS-AMENA, 2021.
