da CAIO VASCONCELLOS*
I processi di convergenza culturale non si limitano a una semplice trasformazione tecnologica
Em cultura della convergenza (Aleph), Henry Jenkins annuncia l'inizio di una nuova era nella produzione e nel consumo di comunicazione e intrattenimento. Sebbene profondamente intrecciati con la divulgazione di personal computer, televisori e telefoni cellulari con accesso a Internet e l'emergere di nuove piattaforme digitali, i processi di convergenza culturale non si limiterebbero a una semplice trasformazione tecnologica.
Alla confluenza tra i prezzi relativamente più bassi dei dispositivi tecnici coinvolti nella produzione, circolazione e consumo di contenuti audiovisivi e la concentrazione della proprietà dei grandi mass media – una tendenza, secondo l'autore, già osservata negli Stati Uniti all'inizio degli anni '1980 – , il fenomeno si svilupperebbe in un complesso insieme di trasformazioni, coinvolgendo grandi conglomerati imprenditoriali, collettivi di media alternativi e persino il pubblico, nelle loro abitudini e attività di consumo.
Se, all'inizio degli anni '1990, Nicholas Negroponte prevedeva nel suo la vita digitale il crollo delle forme e delle strutture dei media tradizionali e la totale egemonia delle nuove tecnologie di comunicazione interattiva, l'era della convergenza è segnata dallo scontro e dalla coesistenza di più piattaforme, processi e attori, aprendo lo spazio a ciascuno per creare le proprie immagini e mitologie da frammenti di informazioni dall'inesauribile flusso mediatico.
Oltre al concetto di convergenza, Jenkins evidenzia anche altre due categorie per analizzare una realtà nuova, mutevole e, secondo la sua valutazione, degna di essere venerata. Uno dei precursori della ricerca sulla cultura dei fan, Jenkins mette in primo piano il ruolo del pubblico o del consumatore di intrattenimento. Contrariamente alle letture sulla passività del pubblico di fronte ai prodotti mediali tradizionali, questa nuova era sarebbe anche il momento della partecipazione attiva dei soggetti e delle interazioni tra loro secondo regole che nessuno padroneggerebbe completamente.
Sebbene in concorrenza con alcuni dei più grandi conglomerati nella storia del capitalismo, gli individui farebbero parte di una sorta di intelligenza collettiva (Lévy, 1999), una possibile fonte alternativa di potere – nei media, nella cultura e nella società. Questa produzione collettiva di significati nel mondo cibernetico altererebbe le pratiche e i meccanismi di comunicazione non solo nella stampa o nella pubblicità, ma anche nella politica, nel diritto, nell'educazione, nelle religioni, negli eserciti, ecc.
La convergenza dei media è più di un semplice cambiamento tecnologico. La convergenza cambia il rapporto tra le tecnologie esistenti, le industrie, i mercati, i generi e il pubblico. La convergenza cambia la logica con cui opera l'industria dei media e con cui i consumatori elaborano notizie e intrattenimento. Ricorda questo: la convergenza riguarda un processo, non un punto finale. Non ci sarà una scatola nera che controllerà il flusso dei media nelle nostre case. Grazie alla proliferazione dei canali e alla portabilità delle nuove tecnologie informatiche e di telecomunicazione, stiamo entrando in un'era in cui i media saranno ovunque. La convergenza non è qualcosa che accadrà un giorno, quando avremo abbastanza larghezza di banda o quando troveremo la giusta configurazione per i dispositivi. Pronti o no, viviamo già in una cultura della convergenza. (Jenkins, 2013: 43)
Molto influenti negli studi contemporanei di cultura, comunicazione e spettacolo, le analisi di Jenkins ripropongono temi ricorrenti nelle interpretazioni dei processi di massificazione culturale. Pur affrontando fenomeni diversi e le loro profonde differenze teorico-concettuali, autori come Mike Featherstone, Stuart Hall, Jesús Martín-Barbero, Néstor García Canclini, tra molti altri, costruiscono le loro prospettive critiche da un punto di vista comune, vale a dire il soggetto che resiste all'incanto dei beni culturali. Pur senza ignorare la natura mercantile dei prodotti e delle attività di intrattenimento, questo prisma di analisi presuppone una scissione tra le determinazioni socio-oggettive della produzione di artefatti socioculturali e la sfera soggettiva della loro ricezione.
Forse la formulazione teorica più provocatoria, Hall sottolinea la relativa autonomia tra codifica e decodifica nei processi di comunicazione. Contro una visione tradizionale che presupporrebbe una certa linearità nei rapporti tra mittenti, messaggi e ricezione, Hall cerca di comprendere l'articolazione tra produzione, circolazione, consumo e riproduzione, ad esempio, dei discorsi televisivi.
A differenza del destino di altri tipi di prodotti nelle società capitaliste, un messaggio discorsivo quando viene messo in circolazione richiede che questo veicolo di segni sia costruito all'interno delle regole del linguaggio, cioè che abbia un senso. Routine di produzione, competenze tecniche, saperi istituzionali, ideologie professionali, definizioni e pregiudizi sull'audience, cioè sulla sua intera struttura produttiva, pur partendo e costituendo fondamentali nel circuito di un messaggio televisivo, non formano un sistema chiuso (Hall: 2003 , 392).
Il circuito produzione-distribuzione-produzione non è meccanicamente riprodotto e interpretare il passaggio delle forme da un momento all'altro sarebbe cruciale. Sebbene correlate, la produzione e la ricezione di un messaggio televisivo non sono identiche. Il discorso che si costruisce secondo le regole e le intenzioni delle routine di produzione viene recepito dai diversi gruppi che compongono il pubblico secondo la struttura delle diverse pratiche sociali. È vero che, in una situazione di profonda e completa identità tra soggetti appartenenti ai più diversi ceti sociali, potrebbe esserci una perfetta sintonia tra l'emissione dei contenuti e la loro ricezione. Tuttavia, in una società complessa e differenziata, le distorsioni e le incomprensioni tendono a verificarsi molto più frequentemente – e sarebbe essenziale analizzare, tra l'altro, il significato politico o ideologico di qualsiasi messaggio.
Nonostante i contributi che queste prospettive possono ancora aggiungere all'interpretazione dei fenomeni socioculturali contemporanei, McGuigan in populismo culturale (1992) richiama l'attenzione su importanti pregiudizi nei cosiddetti studi culturali della Scuola di Birmingham, soprattutto a partire dagli anni 1980. Ispirandosi ai principi della semiotica di Umberto Eco, l'argomento secondo cui la codificazione dei testi e degli artefatti culturali non detta la loro la decodificazione ha portato a una sorta di populismo culturale, che prende le distanze dagli intenti critici e radicali che animavano, ad esempio, gli approcci di Raymond Williams – e, in una certa misura, dello stesso Hall – alla cultura popolare.
Mentre il progetto originario si proponeva di valorizzare la cultura delle classi lavoratrici e le lotte per trasformazioni politiche radicali, il testo iconico di Hall ha innescato un nuovo sguardo che, sottolineando un certo comportamento attivo del pubblico, ha perso la capacità di interpretare criticamente le produzioni socioculturali egemoniche. In linea con l'ideologia postmoderna e multiculturalista che, alla fine degli anni '1980, poteva ancora confondere i più sprovveduti con arie presuntamente progressiste, il populismo culturale sarebbe ancorato alla nozione di sovranità del consumatore, figura leggendaria originariamente creata da economisti neoclassici ottocenteschi, e che il neoliberismo addolcisce con un luccicante grigio oggettivo.
Attualmente, i settori più dinamici dello sfruttamento industriale dell'intrattenimento mettono in circolazione beni culturali che sembrano esulare dall'ambito di questo modello critico. Se, di fronte alla nascita dei grandi monopoli culturali, Adorno e Horkheimer sottolinearono un primo movimento di espansione della reificazione con l'organizzazione del tempo libero da parte del capitale, che portava l'eteronomia delle relazioni industriali nella sfera del privato e della vita quotidiana; oggi si può dire che questa illibertà si diffonda attraverso la partecipazione attiva del pubblico ai processi di valorizzazione del capitale.
Oltre a fattori esterni come l'onnipresenza dei dispositivi tecnologici e l'altissima concentrazione di capitali in un mercato dominato da un numero assolutamente ristretto di colossi transnazionali, l'incanto feticistico del bene culturale mi sembra l'elemento fondamentale per l'interpretazione delle condizioni interne di ardente coinvolgimento individuale -soggettivo dedicato a queste attività e prodotti di intrattenimento. Lontano dalle trame della semplice manipolazione, il potere dell'industria culturale sui consumatori resta mediato dalla forma di un desiderio sempre rimandato. La certezza che “un cane in un film può abbaiare, ma non può mordere” (Hall: 2003, 392) informa un modello di critica che suona innocuo di fronte a un tipo di seduzione che accontenta gli individui di leggere il menu, ingannando i consumatori proprio con ciò che promette loro (Adorno & Horkheimer: 1985, 114).
Il dolce comportamento del pubblico non è passivo, ma castrato. Poiché il principale risultato dell'industria culturale è quello di separare i soggetti dalla cosa stessa, ciò che rimane implicito guadagna il primato sui contenuti trasmessi o proiettati sugli schermi cinematografici. I suoi settori più attenti permettono di dire e fare quasi tutto nelle loro produzioni, purché le battute siano cariche di significato. Gli stimoli per i sudditi ad amare gli ingranaggi delle loro catene non cessano un istante. Sebbene i loro prodotti siano spesso inestimabili, nulla è gratuito. L'importante è che i ruoli rimangano gli stessi e lascino sempre il pubblico pronto a correre nelle sale per godersi l'ultima uscita dei vecchi sodalizi. Per riprodurre perfettamente le meccaniche che fanno girare il mondo, la fretta è la tua migliore amica e consigliera. Oltre alla violenza aperta, quella suggerita assolve alla sua funzione esaurendo ogni possibilità di ponderazione. Senza la fretta che impedisce alle persone di deviare dai percorsi abituali, una società organizzata in modo che il benessere non si produca per eliminare la fame, ma per mantenerla, non durerebbe un secondo di più.
Il piacere per la violenza inflitta al personaggio si trasforma in violenza contro lo spettatore, divertimento nello sforzo. All'occhio stanco dello spettatore, nulla dovrebbe sfuggire a ciò che gli specialisti consideravano uno stimolo; nessuno ha il diritto di mostrarsi stupido di fronte alla bravura dello spettacolo; bisogna seguire tutto e reagire con quella prontezza che lo spettacolo esibisce e propaga. In questo modo, ci si può chiedere se l'industria culturale svolga ancora la funzione di distrazione, di cui si vanta con tanto affetto (Adorno & Horkheimer, 1985, p. 113).
Ovviamente i suoi meccanismi e le sue risorse non sono rimasti intatti nel corso dei decenni, ma nemmeno l'Industria Culturale va trattata come una fabbrica di nuove idee e grandi novità – c'è, infatti, una complessa dialettica tra aspetti dinamici ed elementi statici che permea entrambi le sue produzioni in particolare come la loro organizzazione come sistema. In questo senso è interessante notare che, in “Sul carattere feticistico della musica e la regressione dell'udito”, Adorno tornava già a interpretare il carattere illusorio dell'attività svolta dai soggetti nei loro processi di consumo di beni culturali merce.
Questa pseudo-attività non è un successivo sviluppo delle tecniche di riproduzione meccanica delle opere d'arte o di produzione industriale di cultura, né tanto meno la conquista di uno spazio di partecipazione – o di qualche influenza – del pubblico sui prodotti e sulle direzioni del grandi monopoli della cultura. Se è vero che, non appena compaiono sulla scena come merce, i prodotti del lavoro umano si tramutano in cose sensoriali soprasensibili, vi è un corrispondente comportamento individuale che si adatta al ciclo degli scambi commerciali. Altrettanto false, la seduzione oggettiva e la regressione soggettiva sono i presupposti necessari in una società che naturalizza il dominio e l'oppressione sociale.
Così, concentrandosi sulla produzione della musica come merce, il francofortese sottolinea la regressione dell'ascolto e la sua fissazione su scala infantile. La causa di questa regressione non è l'aumento del numero di persone che, all'epoca, potevano ascoltare la musica senza conoscerne le tradizioni, le convenzioni estetiche e le regole di composizione – l'elitarismo che Adorno tanto accusa non figura nella sua critica. Il primitivismo nasce da coloro che sono stati privati di ogni effettiva libertà di scelta e sono costretti ad adattare i propri desideri e desideri a ciò che esiste ed è presente da ogni parte.
Costretto dall'onnipresenza di ciò che determina il successo commerciale, l'ascoltatore è costretto ad assumere il ruolo di mero consumatore, lasciando morire dentro di sé la possibilità di sognare qualcosa di migliore e di vero. Lottando per identificarsi con i cliché e il gergo che presiedono alla produzione di arte e cultura come merce, gli individui non vedono altra via d'uscita se non quella di ridicolizzare i propri desideri e odiare ciò che li differenzia dagli altri. Tale identificazione non è mai perfetta, e il godimento di questo falso oggetto del desiderio deve essere deviato dal contenuto concreto e diventare attento alle minuzie che allontanano dalle promesse.
Mentre sembra impossibile stabilire relazioni con altre cose che non siano mediate da un titolo di proprietà, gli individui non riescono a spezzare il circolo di seduzione che li tiene prigionieri. Se il meccanismo oggettivo che produce feticci non viene smantellato, i disperati tentativi di uscire da questa condizione di impotenza approfondiscono l'abisso che allontana l'umanità dalla vera libertà. L'entusiasmo che le persone si sentono in dovere di rappresentare prende il sopravvento, un certo attivismo sconsiderato è diventato fine a se stesso. Il modello di questo amore per il merchandising è una pratica ossessiva, come quella messa in atto dai fan che scrivono lettere – lusinghiere o aggressive, ma sempre compulsive – ai programmatori radiofonici per simulare il controllo sulla hit parade.
Sempre attenti al comportamento manifesto del pubblico, gli specialisti dell'Industria Culturale hanno il loro lavoro facilitato, e devono solo lanciare slogan che si diffondono ovunque: Just do it ou Trasmetterti– e, da lì in poi, le cose sembrano camminare da sole come se fossero tavole che danzassero da sole, come in una preistoria non ancora superata.
“La radio ha un'alta stima di questo tipo di hobbista artigianale. È lui che, con infinita meticolosità, costruisce dispositivi i cui componenti principali i negozi forniscono già pronti, per perlustrare l'aria alla ricerca dei segreti più reconditi, che in realtà non esistono. Lettore di libri di viaggio e avventure indigene, scoprì terre mai prima esplorate, che conquistò aprendo sentieri attraverso la foresta vergine; da dilettante diventa uno scopritore delle invenzioni che l'industria vuole che scopra. Non porta a casa nulla che non gli possa essere consegnato a casa. Gli avventurieri pseudoattivi sono già catalogati in pile luccicanti. I radioamatori, ad esempio, ricevono tessere di certificazione per scoprire le stazioni in onde corte e organizzano concorsi in cui vince chi dimostra di avere più tessere. Tutto questo è preordinato dall'alto con il massimo zelo. Tra gli ascoltatori feticisti, il giovane dilettante è forse l'esempio meglio riuscito. Gli è indifferente ciò che ascolta, e anche come ascolta; gli basta ascoltare e inserirsi con il suo apparato privato nel meccanismo pubblico, senza avere su di esso la minima influenza. Con lo stesso scopo, innumerevoli radioascoltatori manipolano il selettore di frequenza e il volume del loro dispositivo, senza fabbricarne uno loro stessi” (Adorno: 2020, 90–91).
*Caio Vasconcello è un ricercatore post-dottorato presso il dipartimento di sociologia di Unicamp.
Riferimenti
Adorno, Teodoro. (2020), "Sul carattere feticcio nella musica e la regressione dell'ascolto". In Industria culturale. San Paolo: Editore di Unesp.
Adorno, Theodor & Horkheimer, Max. (1985),Dialettica dell'Illuminismo. Frammenti filosofici. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Redattore.
Hall, Stuart. (2003). "Codifica/decodifica". In Liv Sovik (org.) dalla diaspora. Belo Horizonte: Editora UFMG.
Jenkins, Enrico. (2013),Cultura della convergenza. San Paolo: Aleph.
Levi, Pierre. (1999),cybercultura. San Paolo: Editora 34.
McGuigan, Jim. (1992),Populismo culturale. Londra e New York: Routledge.
Negroponte, Nicola. (1995), la vita digitale. San Paolo: Companhia das Letras.
