da ROBERTO ALTER*
Introduzione al nuovo libro di Frank Kermode
Le pagine che seguono sono il resoconto di Sir Frank Kermode delle Tanner Lectures tenute all'Università della California a Berkeley nel novembre 2001 e le vivaci discussioni che le circondarono generate da tre sfidanti.
La questione del canone, e ciò che potrebbe essere sospetto o addirittura insidioso nel canone, è stata oggetto di accesi dibattiti negli ambienti accademici sin dai primi anni 1990. Questo dibattito è spesso dettato dalla diffusa politicizzazione degli studi letterari citata in vari modi da Frank Kermode, Geoffrey Hartmann e John Guillory. Se la formazione del canone è motivata, come spesso affermano i critici accademici, da una sorta di "collusione con i discorsi del potere", nella sintesi di questa visione di Kermode, il canone stesso va visto con gli occhi freddi della diffidenza come potenziale veicolo di coercizione, esclusione e occulta manipolazione ideologica.
Kermode rifiuta chiaramente tali nozioni, e in effetti nessuno dei partecipanti alla discussione è propenso a difenderle, con la marginale eccezione di un gesto piuttosto vago verso il politico alla fine del saggio di Hartman. Per inciso, una delle virtù delle proposte di Kermode per pensare a ciò che rende canoniche le opere letterarie è che, invece di essere polemicamente coinvolto nella definizione ideologica del canone (una disputa che è stata combattuta fin troppo spesso), semplicemente la elude, forse perché è indegno di dibattito, e cerca di presentare un diverso insieme di termini. Due dei suoi tre termini centrali – il piacere e modificare – appaiono come titoli delle sue due lezioni, e la terza lo è forse.
Vorrei notare che questo termine è a malapena affrontato in tutte e tre le risposte, forse a causa della sua apparente goffaggine, ma più probabilmente perché non si presta facilmente a teorie esplicative generali. Potrebbe ben meritare di avere più peso degli attuali registri di discussione. Poiché a tutti noi piace avere solidi appigli a cui aggrapparci quando cerchiamo di comprendere fenomeni complessi, i soliti presupposti che facciamo sul canone sono che sia in qualche modo intenzionale, forse da parte degli scrittori che aspirano ad entrarvi e chiaramente da parte parte delle comunità di lettori che fissano il canone e che, in consonanza con questa intenzionalità, riflettono determinate qualità intrinseche nelle opere incluse, siano esse formali, estetiche, morali, sociali, psicologiche o ideologiche. Kermode, citando alcuni esempi, suggerisce che questa formazione canonica è più simile a una partita a scacchi in cui, di volta in volta, i pezzi sono mossi da una forza cieca delle circostanze.
Ci sono, ad esempio, 150 salmi nella raccolta biblica canonica, apparentemente una sorta di antologia che abbraccia diversi secoli di produzione poetica. Alcune di queste poesie sono magnifiche. Almeno alcuni altri sono più stereotipati ed è possibile che molti lettori moderni li trovino relativamente mediocri. Queste poesie sono entrate in quello che sarebbe diventato il canone biblico perché gli antichi editori le consideravano i primi 150 esempi di poesia salmodica in ebraico, o perché esprimevano in modo più adeguato le devozioni del monoteismo israelita?
È ovvio che alcuni di questi salmi sono stati conservati perché sono stati fissati in modo permanente nell'antologia canonica. Si è ossessionati dall'idea di un salmo ebraico sublime come il Salmo 8 o eloquentemente commovente come il Salmo 23, che non sopravvive come parte del canone solo perché il rotolo su cui è stato registrato si è trasformato in polvere secca in un vecchio urna prima che gli editori potessero includerla nella collezione ufficiale. La nozione di caso di Kermode deve certamente essere presa in considerazione come un salutare ammonimento contro l'insulso affidamento a qualsiasi generalizzazione sul canone che potremmo fare.
Per quanto riguarda gli altri due concetti proposti nelle lezioni, la nozione di cambiamento non provoca alcun vero dibattito nelle risposte. Sembra chiaro che quando le epoche culturali cambiano e noi cambiamo individualmente o anche in modo idiosincratico, anche il canone che immaginiamo di leggere cambia, sia in termini di come vediamo le opere sia in termini di quali opere sono incluse. Va notato che il cambiamento di canone non è in alcun modo associato all'antica dispensa della critica letteraria a cui Kermode si riferisce in modo piuttosto elegiaco all'inizio della sua prima lezione (e, a mio avviso, sia Hartman che Guillory immaginano un legame troppo sostanziale tra questo preludio elegiaco e le proposizioni sul canone che seguono).
Al contrario, i critici del vecchio ordinamento tendevano ad assumere un grado di atemporalità nel canone che è stato rifiutato da quasi tutti gli osservatori contemporanei, incluso Kermode. Matthew Arnold ha concepito le sue pietre di paragone, tratte da testi come il Iliade, una Divina Commedia e le opere di Shakespeare, come durevolmente valide, non soggette a modifiche. I critici revisionisti della giovinezza di Kermode, come FR Leavis, con la sua famigerata lista di soli quattro grandi romanzieri inglesi (incluse due donne), o, negli Stati Uniti, Cleanth Brooks, con la sua controversa emarginazione dei poeti romantici, hanno composto nuove liste. affermazioni canoniche non in franca concessione all'inevitabile cambiamento, ma, al contrario, nel presupposto che i loro fuorviati predecessori avevano sbagliato e che il canone che ora proclamavano sarebbe stato d'ora in poi riconosciuto come valido.
Il cambiamento, come lo delinea Kermode, è un segno del carattere provvisorio dei canoni, idea poco favorevole sotto la vecchia dispensa. Proprio a questo proposito, credo che Guillory sbagli nell'affermare che Kermode propugna un “ritorno alla nozione della pietra di paragone”. Al contrario, dedica l'attenzione che dedica nella seconda lezione alle pietre di paragone di TS Eliot esplicitamente per illustrare la forza del cambiamento e, in questo caso notevole, le sensibilità individuali peculiari e deformanti che hanno colorato le letture di Eliot dei testi canonici. Come afferma giustamente lo stesso Guillory, le "pietre di paragone di Eliot sono un canone in qualche modo idiosincratico, esattamente ciò che il canone non dovrebbe essere".
L'argomento principale del dibattito in questa discussione è il piacere. Questo è forse inevitabile perché i tipi di piacere offerti dalla lettura di un'opera letteraria, in contrasto con i tipi di piacere che si ottengono da un bicchiere di sherry, possono essere fondamentalmente resistenti alla descrizione e alla definizione. In ogni caso, Kermode ha preferito un approccio episodico e riflessivo, ma non sistematico, al tema del piacere letterario, concludendo con un esempio di Wordsworth che, pur suggestivo, non è del tutto trasparente, e, di conseguenza, il suo sfidante comprende in molti modi modi ciò che intende per "piacere", con una certa quantità di discorsi tra di loro, una cosa comune in tali discussioni. Non intendo presentare una grande sintesi di ciò che implica il piacere nella letteratura, ma vorrei provare a risolvere alcune delle questioni sollevate.
John Guillory difende vigorosamente una sorta di democrazia dei piaceri e si oppone a quello che considera un argomento per un "piacere superiore" nella lettura della letteratura nella prima lezione di Kermode.
Sospetto che dietro questa obiezione ci sia un certo disagio che Kermode, in quanto critico educato sotto la vecchia dispensa letteraria, possa volerci riportare all'era antidiluviana quando Matthew Arnold e molti dei suoi seguaci rivendicavano una "autorità superiore" (parole di Guillory) alla letteratura come una sorta di sostituto secolare della religione rivelata. Kermode infatti non parla di “piacere superiore” (anche se l'espressione ricorre in una citazione che fa da Wordsworth), si limita a menzionare un piacere specifico e del tutto peculiare nella lettura di opere canoniche, che è precisamente ciò che Guillory difende, e non associa questo piacere all'idea di autorità. Non c'è la minima necessità di assumere una gerarchia di piaceri per riconoscere che c'è qualcosa di diverso nel piacere fornito da una grande opera letteraria. Anche una distinzione tra piaceri semplici e complessi non è del tutto utile a questo riguardo. Il piacere di una doccia calda è indubbiamente più semplice del piacere di leggere Proust, ma non ci sono prove che, ad esempio, il piacere della consumazione sessuale, soprattutto quando il rapporto tra i partner è intenso, sia meno complesso dell'esperienza della lettura , anche se è certamente di tipo molto diverso.
La natura precisa della differenza rimane sfuggente. Kermode invoca inizialmente l'idea dello strutturalista ceco Jan Mukařovský secondo cui "parte del piacere [di un'opera letteraria] e il valore che la sua presenza indica e misura probabilmente risiedono nel potere dell'oggetto di trasgredire, di irrompere, in modo interessante e rivelatore, dell'accettato modalità di tali artefatti”. Sebbene non diventi una parte centrale dell'argomentazione, questo concetto può benissimo essere considerato un utile punto di partenza. Dopotutto, un canone si costituisce come una comunità transstorica di testi, e vive la sua vita culturale attraverso un'interazione costante e dinamica tra ogni nuovo testo e un numero imprevedibile di testi precedenti e norme e convenzioni formali. Come osserva Kermode all'inizio della seconda conferenza, «ogni membro [del canone] esiste solo in compagnia degli altri; un membro qualifica o nutre l'altro”.
In una vena correlata, Carey Perloff ci ricorda giustamente che sono gli scrittori che resuscitano, trasformano e interagiscono con i loro predecessori che perpetuano e modificano il canone, non professori o critici che compilano elenchi di autori approvati. Questo impulso di innovazione o addirittura, come propone Kermode, di trasgressione in una comunità di predecessori ammirati può distinguere il piacere del testo da tipi almeno più semplici di piaceri extraletterari. Se ti godi una doccia calda dopo l'esercizio, potresti essere scoraggiato da un notevole cambiamento nella pressione o nella temperatura dell'acqua. Se sei un ammiratore dei romanzi di Philip Roth, di certo non vorresti Teatro del sabato darti esattamente lo stesso piacere che provi leggendo il rovescio della vita o un romanzo di qualsiasi altro scrittore, e la sua sorprendente fusione di oscenità, ilarità e cupa serietà esistenziale è innovativa e trasgressiva esattamente come Kermode, per parafrasare Mukařovský, suggerisce che dovrebbe essere un'opera letteraria.
Ma se una sorta di novità intenzionale, insieme a una necessaria affermazione di appartenenza alla comunità testuale esistente, indica il contesto determinante del piacere dell'opera canonica, quale sarà il suo carattere differenziale, il suo contenuto speciale? Riguardo a questa questione centrale, la discussione è alquanto oscura da tutte le parti. Guillory, abbastanza sensatamente, vuole che teniamo a mente la specificità del piacere che sperimentiamo attraverso la letteratura, ma non fa alcuna proposta su cosa potrebbe essere. Hartman, che, a differenza degli altri sfidanti, è a disagio con l'associazione canonica stessa del piacere, teme che il termine e il concetto di piacere "cadano nell'abisso". Non offre altro che un accenno obliquo a ciò che ciò potrebbe significare, sebbene sembri reagire all'introduzione della discussione di Kermode sulla nozione di godimento di Roland Barthes con la sua suggestione di una risposta così intensa da frantumare l'identità.
I teorici francesi tendono ad avere una predilezione per le esagerazioni sorprendenti e metafisicamente violente, ed è possibile che l'orrore di Hartman per l'abisso aperto dal concetto di piacere sia stato influenzato da tali abitudini di pensiero. Kermode, qui e in tutta la sua opera, esprime una sensibilità più misurata (forse britannica), ma può darsi che conservi qualche traccia del vocabolario di crisi ontologica di Barthes quando, considerando la sua citazione decontestualizzata di Wordsworth, propone una congiunzione di felicità e lo scoraggiamento come qualità distintiva del piacere derivato dalla lettura di un testo canonico.
L'elemento dello sgomento o della perdita contrappone certamente la lettura alla danza e allo sherry, e suppongo sia parte integrante del carattere "filosofico" della letteratura canonica, nell'assunto che ogni riflessione filosofica sulla condizione umana si limiti in qualche modo a riconoscere l'ineluttabile perdita, la dissoluzione e la dolorosa disgiunzione tra le aspirazioni umane e le circostanze arbitrarie dell'esistenza. L'intreccio di felicità e sgomento occupa certamente molto spazio nella letteratura canonica. Funziona perfettamente in “Risoluzione e indipendenza”, ed è evidente in una vasta gamma di testi dal Libro di Giobbe a re Lear, Moby Dick e I fratelli Karamazov. Nel leggere tali opere, proviamo un forte senso di euforia per il potere magistrale (e il coraggio) dell'immaginazione poetica insieme a una dolorosa esperienza di angoscia alla visione della sofferenza o del male gratuito o della distruttività articolata nell'opera. Ha certamente ragione Hartman a collegare questa peculiare combinazione con quello che in altri quadri concettuali viene chiamato il sublime.
Il problema ovvio è che non tutte le opere canoniche sono espressioni del sublime. Due grandi categorie di letteratura che includono molti eminenti testi canonici hanno ben poco a che fare con il sublime e non possono essere collegate all'esperienza della perdita o dello sgomento se non attraverso un grande sforzo interpretativo. Il primo, che si manifesta in certi tipi di romanticismo, poesia satirica e dramma, è una letteratura banale della vita quotidiana. In questo tipo di scrittura, gli autori affrontano la rete delle istituzioni sociali, spesso contemporanee, e lo spettro dei tipi di carattere, con le loro diverse debolezze e virtù, che possono essere visti scontrarsi e interagire all'interno di questi contesti sociali. L'intelligenza osservativa è stimolata da tali testi ed è essenziale per il piacere di leggerli, e questo esercizio dell'intelligenza è inseparabile dall'abile gestione della forma letteraria da parte dello scrittore: lo stile, l'invenzione narrativa, il dialogo, le strategie per la complicazione del significato attraverso l'ironia, e così via.
Tra gli esempi più notevoli di questa letteratura della mondanità in inglese ci sono la poesia di Alexander Pope – si pensi in particolare ai suoi straordinari “Moral Essays” – ei romanzi di Jane Austen. Il piacere offerto da tali scritti è di tipo particolarmente adulto (che non vuol dire "superiore"), più sociale e morale che filosofico. Non comporta la dissoluzione del sé o un abisso esistenziale, ma un delizioso gioco di percezioni, un invito a ponderare le motivazioni e fare sottili discriminazioni sui dilemmi del comportamento, del carattere e della morale. In quanto piacere della facoltà dell'intelligenza esercitata attraverso un linguaggio ingegnoso, si distingue dai piaceri extraletterari, semplici o complessi che siano. A volte questa prospettiva mondana può essere preminente in un'opera letteraria che esprime anche perdita o sgomento, come in Stendhal o Proust, ma non è necessariamente così.
L'altra categoria di espressione letteraria largamente estranea al sublime è la commedia. Si può ammettere che ci sono opere in cui la commedia è sentita come un trionfo sulla perdita e che, quindi, sembrano corrispondere alla descrizione di Kermode di un misto di felicità e sgomento: nel Odisseo La vivace commedia comica di Joyce e la grande affermazione finale dell'amore e della vita sono affermazioni coraggiose di fronte al disastro del matrimonio dei Bloom, alla morte ricordata del loro figlio neonato e al declino della virilità di Leopold Bloom; In Tristram shandy L'arguzia divertente e la pura farsa di Stern sono in parte una reazione nervosa alle paure del narratore di impotenza, castrazione e minaccia di morte per tubercolosi.
Tuttavia, molti esempi di letteratura comica non sono influenzati da tali ansie. La narrativa di Rabelais, alcune se non tutte le commedie di Molière e, nello stesso canone biblico, il Libro di Ester (fusione di racconto popolare e farsa satirica) danno piacere grazie all'elevata esuberanza dell'invenzione verbale e narrativa. Tom Jones è un altro esempio caratteristico: il temporaneo esilio del protagonista da Paradise Hall, l'ombra di un possibile incesto e prigionia non può essere preso troppo sul serio nella struttura comica del romanzo, che si diletta costantemente nel sottile esercizio di arguta ironia e raddoppiamento dell'inventiva del divertimento. incidenti e di tipi umani. Se la letteratura, come ipotizzano in vario modo tutti i partecipanti a questa discussione, ingaggia una sorta di incontro di lotta con i vari aspetti della condizione umana, compresi quelli più profondamente inquietanti, essa è anche una forma di gioco con il linguaggio, la storia, la parola rappresentata. , e la giocosità stessa, mostrata da un maestro dell'arte, e può darci, poiché siamo creature di linguaggio, storia e parola, un piacere duraturo di un tipo che ci fa desiderare di conservare tali opere in un canone.
L'abbandono del fumetto può essere un sintomo del nostro oscuro clima intellettuale. Non c'è posto per questo, ad esempio, in il canone occidentale di Harold Bloom, che vede il canonico in termini di costante lotta e confronto, e, sebbene non ci siano Bloommiani tra i partecipanti a questa discussione, sembrano condividere la sua idea che la letteratura sia un mestiere esistenzialmente serio, e non danno molto spazio alla possibilità che la fruizione del testo canonico sia talora anche carente di serietà o addirittura “scarsa” (ma forse allo stesso tempo complessa).
Lo scopo di questa discussione sul canone è naturalmente accademico, ma in una certa misura questo può essere un problema, perché nessun gruppo professionale a cui riesco a pensare è più incline dello studioso a confondere i contorni del proprio mondo professionale con i contorni del mondo. Così, Hartman si chiede perché "il cambiamento nello studio della letteratura, registrato e deplorato da Kermode, sia acanonico", mentre ciò che è acanonico dovrebbe appartenere sicuramente alle opere letterarie stesse, non agli atteggiamenti e ai metodi applicati nell'analisi della letteratura. letteratura nelle nostre istituzioni di istruzione superiore, e non credo che Kermode intenda suggerire che gli studi letterari siano diventati "canonici", solo che ha sviluppato alcune strane visioni di ciò che rende un canone. Un programma o un elenco di letture obbligatorie per un certo anno è qualcosa di molto stabilito dall'autorità accademica, ma i professori spesso confondono ciò che fanno in CAMPUS con il funzionamento della realtà culturale o anche politica al di fuori del perimetro del CAMPUS.
A questo proposito, l'intervento di Carey Perloff offre un gradito correttivo alla discussione generale. Perloff, direttore non accademico ma artistico del Conservatory Theatre di San Francisco, offre una prospettiva in prima linea in cui le opere antiche vengono conservate o riproposte per il pubblico vivente e in cui quelle nuove iniziano a entrare nel canone. Da questa prospettiva pratica privilegiata, vede il canone plasmato e riorientato da artisti che rivedono e utilizzano le opere recenti di altri artisti, senza mediazioni professorali. La sua visione del canone è piena di speranza, non offuscata dalla prostrazione esistenziale, perché è testimone di come la sua vita sia ripetutamente rinnovata dall'energia creativa di singoli artisti consapevoli dei suoi predecessori, e si potrebbe presumere che il suo senso del piacere trasmesso dal canonico funziona è molto concreto, perché se le commedie che Perloff mette in scena non deliziassero il suo pubblico, perderebbe il lavoro.
Così il piacere risulta essere un criterio ragionevolmente utile per il canonico, anche se, come indicano queste discussioni, non è privo di ambiguità. Non si intende affermare, come penso tutti i dibattiti sarebbero d'accordo, che questo godimento del canonico sia associato a qualche autorità unica inerente ai testi canonici. La letteratura fa appello in parte perché ci invita a vedere, attraverso i dispositivi del linguaggio, più sottilmente o più profondamente chi siamo e com'è il nostro mondo, e quella visione può essere scoraggiante, piacevole o entrambe le cose.
Naturalmente, ci sono altri modi di vedere che possono avere profondità proprie. Qualunque sia il suo soggetto, il suo stato d'animo e la sua forma, anche la letteratura piace perché proviamo gioia o esultanza nell'assistere all'esercizio della pura magia delle parole e alla maestria architettonica dell'immaginazione. Quando le opere un tempo apprezzate non riescono a soddisfare i tempi e i gusti cambiano, si spostano ai margini del canone, come è successo ai romanzi di George Meredith o alla poesia di James Thomson. Il piacere della lettura, ovviamente, non è né puramente estetico né puramente conseguenza delle proprietà formali del testo ed è spesso influenzato dai valori articolati nell'opera. Pertanto, l'evoluzione del canone non può essere spiegata solo in termini di qualità intrinseche del testo letterario, ma deve anche essere collegata a considerazioni piuttosto complicate di storia sociale e culturale, come suggerisce la nozione di cambiamento di Kermode. Tuttavia, tali considerazioni ci porterebbero oltre l'orizzonte della discussione raccolta in questo volume, che offre almeno qualche spiraglio di luce su una questione urgente per la cultura.
*Roberto Alter è professore di ebraico e letteratura comparata presso l'Università della California-Berkeley. Autore, tra gli altri libri, di L'arte della narrativa biblica (Compagnia di lettere).
Riferimento
Frank Kermode. Piacere e cambiamento: l'estetica del canone. Organizzazione: Roberto Alter. Traduzione: Luiz Antônio Oliveira de Araújo. San Paolo, Unesp, 2021, 146 pagine.
