Qual è la storia?

da JEAN CLAUDE BERNARDET*

Considerazioni sul film storico nel cinema brasiliano

Il film storico è stato una star cinematografica negli anni 1970. Vorrei fare alcune riflessioni non sui film, ma su un meccanismo di pressione ideologica ed estetica. Si è parlato molto dell'intervento statale e della leadership culturale in quel decennio, in particolare nel cinema. Il caso del film storico non solo non riassume le forme dell'intervento statale nella produzione culturale, né è così caratteristico dell'operato del Ministero dell'Istruzione e della Cultura in ambito artistico, poiché solo per quanto riguarda l'adattamento di opere letterarie e il film storico a Embrafilme ha dato un orientamento tematico ed estetico alla produzione cinematografica. Sono, quindi, eccezioni, ma non ledono il sistema generale.

Resta che la macchina burocratica, il sistema di finanziamento e coproduzione, i meccanismi di distribuzione, ecc., hanno più poteri. Tuttavia, una riflessione sul sistema che coinvolge il film storico può suggerire come funzioni un meccanismo di pressione attivato dalla classe dirigente, o da un segmento di essa, al fine di promuovere la produzione di opere che servano direttamente i loro interessi ideologici ed estetici.

La questione del film storico si pone davvero negli anni '1970, sebbene il genere esistesse già molto prima nel cinema brasiliano. La differenza è che, fino ad allora, era stata praticata sporadicamente e spontaneamente, mentre in quel periodo risultava da certe pressioni politiche e amministrative. Il che, per inciso, non cambia necessariamente l'ideologia e l'estetica delle opere.

È noto che in Brasile il genere storico è antico quasi quanto lo stesso cinema di finzione. Tuttavia, in quegli anni che convenzionalmente venivano chiamati la “Bella Era del Cinema Brasiliano”, il tema storico era esclusivamente portoghese. Solo dopo lo scoppio di San Paolo degli anni '1910 apparvero film storici con temi brasiliani. Nessuno di questi film, ad eccezione di The cacciatore di diamanti (Vittorio Capellaro, 1933), è giunto fino a noi.

Ma i titoli, le pubblicità ei commenti sulla stampa sono suggestivi. abbiamo trovato L'urlo di Ipiranga o Indipendenza o morte (Lambertini, 1917), Eroi brasiliani nella guerra del Paraguay (Lambertini, 1917), Tiradentes o Il martire della libertà (Paolo Aliano, 1917), Anchieta tra amore e religione (Arturo Carrara, 1931), tra gli altri. I titoli indicano una visione eroica della storia, basata su grandi gesta e grandi personaggi. Come si evince dai nomi dei registi, sono stati principalmente registi italiani ad assumersi la responsabilità del genere. Si può ipotizzare che questi immigrati, nel tentativo di acculturarsi, si rivolgessero a un tema nazionale, assimilando e assumendo i valori considerati nobili della nazionalità e, quindi, riproducendo un'immagine della storia costruita dalla classe dominante.

Tra gli anni '1910 e '1970 il cinema brasiliano non ha avuto un altro momento di intensa produzione di film storici, anche se il genere si è manifestato sporadicamente. E sempre all'interno di un ristretto ambito tematico, basando sempre il racconto su atti e figure “eroiche”, presentando sempre una storia fatta dalla classe dirigente, entrando nel popolo a scopo ornamentale o per dimostrare come la classe dirigente sia sempre stata gentile e orientata a gli interessi popolari. I temi dell'Inconfidência, dell'Indipendenza o dell'abolizionismo servivano a questo. Per esempio, Inconfidencia Mineira, di Carmen Santos (1948), o Signorina signora, da Vera Cruz (1953). Cinema Novo non si è rivolto al tema storico, ma nella prima fase è stato realizzato almeno un film, il cui approccio ed estetica erano opposti a quanto fatto fino ad allora: Ganga Zumba, di Carlos Diegues (1963). Diegues contrappone la storia della classe dirigente a una storia di lotte popolari.

Dal governo dei Medici la produzione di film storici non fu più affidata alla spontaneità dei cineasti. È vero che non era la prima volta che il governo si interessava alla questione. Nel 1953, Getúlio Vargas richiese una mostra speciale, al Palácio do Catete, di sorella ragazza e, su diversi giornali, compare una frase attribuita ad Alzira Vargas: “Finalmente, ora, si possono vedere i film nazionali” (secondo la tesi di Maria Rita Galvão su Vera Cruz). Dal 1970 le cose sono cambiate: il ministro dell'Istruzione ha preso l'iniziativa e ha esortato i cineasti a rivolgersi al cinema storico. Questo è un fatto nuovo, il governo esprime esplicitamente la sua volontà. E va oltre: il ministro suggerisce argomenti che, secondo la rivista Cultura cinematografica, da Embrafilme, sono i seguenti: FEB, CAN, Borba Gato, Anhanguera, Paes Leme, Oswaldo Cruz, Santos Dumont, Delmiro Gouveia, Duque de Caxias, Marechal Rondon.

Vale la pena citare la giustificazione di quest'ultimo elemento: consentirebbe di tracciare un parallelo storico con altre nazioni che, a differenza del Brasile, decimarono i loro indiani durante la campagna di conquista. Le esortazioni ministeriali non hanno effetto: i film storici costano e non hanno un mercato assicurato. È difficile per i produttori buttarsi in grossi budget solo per compiacere il ministro. Inoltre, sembra che il ministro diffida di tutti e di tutti i registi, tanto che nemmeno i contatti che Oswaldo Massaini, secondo le sue dichiarazioni, ha preso ad alto livello, hanno sortito alcun effetto: Indipendenza o morte ricevuto alcun aiuto.

Lì il film è piaciuto e il materiale pubblicitario contiene il seguente telegramma: “Ho appena visto il film Indipendenza o morte e vorrei registrare l'ottima impressione che mi ha fatto PT Mi congratulo con tutto il team regista VG attori VG produttori e tecnici per il lavoro svolto che dimostra quanto il cinema brasiliano può fare ispirandosi ai percorsi della nostra storia PT Questo film apre un orizzonte ampio e chiaro per la trattazione cinematografica di temi che commuovono ed educano, commuovono e informano il nostro pubblico PT Adeguato nell'interpretazione VG attento nella tecnica VG serio nel linguaggio VG valido nelle intenzioni e soprattutto molto brasiliano Indipendenza o morte risponde alla nostra fiducia nel cinema nazionale PT Emílio G. Médici Presidente della Repubblica”. Il governo abbraccia il film, prendendo una posizione ideologica ed estetica sulla questione, aiutando a vendere.

Una seconda fase si apre con le norme dell'Embrafilme del 1975. Una semplice esortazione non basta, il governo entra nella produzione. Per i film storici, e solo per loro, viene creato un budget speciale; Embrafilme, che, ai valori del 1975, partecipa a una coproduzione fino a Cr$ 270.000, può investire fino a Cr$ 1.500.000 in un film storico, e la sua partecipazione sarà considerata come solo Cr$ 750.000, cioè l'altro Cr $ 750.000 è una sovvenzione. Viene insediata una commissione a livello ministeriale, il cui compito è ricevere e valutare le sceneggiature, e indicarle o meno per la produzione; la commissione agisce su due punti: valutare progetti di registi esordienti e film storici.

L'istituzione della commissione e la sua composizione non lasciano dubbi sul fatto che è la burocrazia culturale a selezionare e promuovere ciò che le interessa ea scartare il resto. La commissione si è riunita sotto la presidenza di un rappresentante del Dipartimento degli Affari Culturali (DAC) del MEC, con i rappresentanti del Consiglio Federale della Cultura, dell'Istituto Storico e Geografico Brasiliano, dell'Embrafilme, dell'Unione Nazionale dell'Industria Cinematografica e altri.

Il film storico diventa sempre più una questione di Stato, ma, ancora una volta, i risultati non furono brillanti per la burocrazia e il piano fallì. In primo luogo, poiché la commissione ha ricevuto solo due progetti (contro più di venti nella categoria regista esordiente - c'è chi si chiede: dove sono i nuovi registi del cinema brasiliano?), ne ha approvato uno: Anchieta, José do Brasil, di Paulo César Saraceni. Ma, dopo una produzione travagliata, il film non è piaciuto: né il successo di pubblico, né di critica, né istituzionale, né la storia come voleva: la burocrazia non ha modo di manipolare questo film.

Il governo non si arrende: si farà un terzo tentativo, si daranno migliori condizioni economiche, e il nuovo ministro dell'Istruzione affermerà che abbiamo un buon modello da seguire, assumendo esplicitamente una posizione ideologica ed estetica: Indipendenza o morte, in intervista o comunicato stampa, si ribadisce come conveniente per il governo. Ancora una volta il governo chiede progetti, ma non chiede sceneggiature, solo argomentazioni, e i progetti scelti avranno le loro sceneggiature finanziate da Embrafilme (Cr$ 300.000 nel 1977), dopodiché Embrafilme farà una nuova scelta per il co- produzione, la cui decisione finale spetterà al ministro. Questa volta, a causa delle condizioni economiche, la risposta è stata molto migliore: 74 argomenti inviati a Embrafilme. La prima parte del meccanismo è stata compiuta, la seconda è in attesa: cambio al vertice dell'azienda, situazione finanziaria precaria, possibile mutamento dell'orientamento ideologico del ministero.

I risultati di questa macchina finora non sono brillanti. Nel decennio, un solo film di indiscutibile ripercussione civica, Indipendenza o morte, che non deriva dagli sforzi del governo. Il film in cui il governo è stato più impegnato, Anchieta, José do Brasil, è inutilizzabile per lui. Un altro film di successo, Xica da Silva, di Carlos Diegues (1977), non deve nulla in particolare al progetto di governo.

Anche se fossero apparsi i film desiderati, il meccanismo, per quanto comporti denaro e burocrazia, non ha la sua vittoria assicurata. La maggior parte dei cineasti che hanno presentato progetti storici non lo hanno fatto necessariamente per simpatia per il governo, né per affinità ideologiche, né perché condividono una visione della storia, sebbene il solo fatto di presentare un progetto indichi che non esiste una visione completa incompatibilità. È, per i cineasti, un'opportunità per produrre film — storici e non —, tanto più poter beneficiare di sussidi, oltre alla coproduzione, e avere finanziamenti per le sceneggiature, cosa eccezionale nella storia del cinema brasiliano . Se il progetto lanciato dal governo riguardasse la zoologia o lo sport, anche la maggior parte dei produttori risponderebbe alla richiesta. E nemmeno il fatto di lanciare lo storico progetto, pur con due setacci, nell'argomento e nella sceneggiatura, garantisce che i film usciranno secondo le aspettative del governo. Anchieta Dillo.

Va detto che il governo non assume un atteggiamento radicale, che consisterebbe nel rilevare la produzione, cosa che i governi brasiliani non hanno mai fatto, ad eccezione dei cortometraggi del Dipartimento Stampa e Propaganda di Estado Novo (DIP), Agência Nacional, ARP e sporadicamente l'uno o l'altro ministero. Ciò che differenzia questo sistema da altri, ad esempio quello dei governi socialisti, in cui entità cinematografiche statali producevano e determinavano il tema, lo stile, il fulcro della storia, ecc. di film storici.

Per quanto i ministri abbiano esortato i cineasti a fare film storici, per quanto suggerissero temi o citassero modelli, il governo non ha mai prodotto una definizione della storia o delineato una precisa prospettiva ideologica a cui i film avrebbero dovuto obbedire. Questo ufficialmente. Perché questa situazione è davvero gravida di implicazioni. Sia il governo sa che non chiede nulla, così come i cineasti sanno che non accetteranno alcun progetto. Ma non è indifferente che le determinazioni non vengano rese esplicite, che molte “transazioni” rimangano dietro le quinte, e si può anche arrivare al punto che i dipendenti della MEC chiamano i produttori mettendo in dubbio la veridicità storica di questa o quella sequenza.

Ma il fatto che il governo non assuma direttamente la produzione né ufficializzi le sue aspettative dà al sistema un margine di elasticità in cui sia il governo che i cineasti difendono i propri interessi. Questa forma di procedura non è evidentemente un grande rischio per il governo. L'elasticità ha le carte segnate, poiché il dialogo non avviene alla pari. Il governo sa che i cineasti devono fare film e implicitamente, in media, hanno finito per rispettare i mandati. Per ogni eccesso, il meccanismo cinematografico ha i controlli e il governo ha i mezzi di repressione. E anche perché, in fatto di film storici, il governo non chiede troppo.

Tutto ciò che chiede è già nel corpo sociale, e in particolare nell'ambiente cinematografico. La concezione eroica e pomposa della storia, le grandi figure, la storia pacifica è ciò che si trova nella maggior parte dei film storici brasiliani, indipendentemente da qualsiasi pressione del governo. Basti ricordare che molti dei temi trattati in questo decennio erano già stati spontaneamente accostati dal cinema; che tutti i temi dei film pre-Cinema Novo che ho menzionato sopra sono tornati negli anni '1970, compresa la guerra del Paraguay, che non è stata oggetto di film ma di diverse proposte inviate a Embrafilme. (Non solo i temi, ma anche l'approccio storico ed estetico).

Rispettando l'evoluzione tecnica e le mode, probabilmente non c'è molta differenza tra loro Il martire della libertà, di Aliano (1917), e Il martire dell'indipendenza, di Vietri (1977). “… un gran lusso di messa in scena… L'autore (del film) ha fatto benissimo a non subordinare assolutamente la sua elaborazione al fatto storico. Ne trasse vantaggio il tratto marcatamente caratteristico, inframmezzandolo con episodi romantici... il giuramento di D. Pedro sulla collina di Ipiranga. Lo spettatore è lieto di vagare con lo sguardo su un paesaggio familiare: la cavalleria da un lato, la spada alzata, il rustico carro trainato da buoi sospeso davanti all'insolito spettacolo…” Queste frasi non sarebbero fuori luogo se applicate al Indipendenza o morte 1972, ma fare riferimento a L'urlo dell'Ipiranga di 1917.

Non si può dire che i governi degli anni '1970 cercassero di innovare nel campo, o creare o imporre qualcosa che non c'era già. Quello che cercavano era sostenere, fornire migliori mezzi di espressione e diffusione a questa visione della storia che c'era già, incoraggiarla, favorirla rispetto ad altre. Rafforzando il film storico, rafforzando un certo approccio alla storia, anche se implicitamente, il governo, con pressioni moderate, esercita un autentico dirigismo culturale, perché rafforza una tendenza e questo rafforzamento ostacola altre possibilità.

La formulazione dell'estetica

Il governo non formula la visione della storia e l'estetica del film storico, ma una parte del corpo sociale si fa carico di questo compito: è la critica. Se esaminiamo la maggior parte delle critiche giornalistiche riferite ai film storici, verificheremo che i critici di solito non formulano esplicitamente le loro posizioni ideologiche ed estetiche, ma queste si desumono facilmente dai testi, vengono a galla.

Chiamerò "naturalismo" il principio di base che attraversa la maggior parte delle critiche e sostiene i giudizi sui film. Formulazioni come: “Gli attori si sentono a proprio agio in abiti d'epoca come un tuffatore sulla passerella del viadotto” — “Non ha evitato quello che accade in quasi tutti i film storico-leggendari: che gli attori, influenzati dall'insolito costume … atteggiamenti volutamente solenni, che, in pratica, rasentavano il ridicolo, e imbarazzavano l'obbligo di fingere di appartenere ad un altro tempo” – “… le cose suonano false. Tutto è artificiale” — “Il film soffre di un'afflizione cronica… mancanza di credibilità. Tutto suona falso, sembra artificiale…” — “… lo sforzo di comporre un Iracema con un minimo di credibilità… il dispiacere di scoprire ancora una volta che la caratterizzazione di attori e attrici nazionali, soprattutto quando devono interpretare ruoli indiani, è un'aberrazione nella falsità” — “… una stupefacente successione di errori senza un solo momento di verosimiglianza” — “Difetti notevoli si riscontrano nella dizione e nell'accento degli avventurieri portoghesi… “compagnie che di tanto in tanto distolgono lo sguardo verso la telecamera… La petroliera ai tempi di Anchieta? … Qualcosa che sembra proprio uno di quei grandi barconi che trasportano carburante” – “gli attori dentro (i vestiti) hanno sempre l'aria di bambole di cera conservate in un museo”.

Cosa disapprovano queste frasi quando si commentano costumi e attori, o una petroliera che si vedrebbe sullo sfondo di un campo lungo di un film ambientato nel XVI secolo? Si lamentano che ciò che è considerato un difetto rivela che è un film, rivela che è una composizione, lamentano che tali “difetti” non permettono allo spettatore di accettare queste immagini come se fossero la storia stessa. Il critico vuole poter credere alle immagini, che gli diano l'impressione di vedere davvero un momento vero della storia. Vuole credere. Vuole che il film gli permetta un rapporto di familiarità con la storia, a maggior ragione nei film che vogliono creare questa familiarità. Ciò che disturba questa relazione - la storia come se la vedessi io - è un difetto.

Ma questo rapporto non può essere gratuito, deve essere saldamente radicato in qualcosa di serio, altrimenti sarebbe solo un gioco, non sarebbe una verità. Ciò che autentica l'impressione di familiarità e verità non può che essere la scienza. Pertanto, il naturalismo richiesto si basa sulla ricerca. “Una certa cura nel ricreare usi e costumi indigeni, largamente citati dallo stesso Alencar, ma frutto anche di ricerche più recenti” — “Ottima anche la ricostruzione della vita indigena, effettuata attraverso un'attenta ricerca e la consultazione di antropologi” — Ricerca “compreso l'investimento nelle biblioteche italiane” — “E la produzione ricercata affinché le ricostruzioni fossero il più vicino possibile allo spirito del tempo” — “Le famiglie più tradizionali della regione stanno prestando mobili d'epoca, oggetti antichi, gioielli di famiglia da ricostituire gli ambienti del XNUMX° secolo” — “Fai attenzione quando cerchi luoghi che servano da sfondo autentico. Anche la scena delle urla imita il dipinto di Pedro Américo, e lo stesso numero di persone — trecento — sono state collocate nell'una e nell'altra” — “Una serie di ricerche affinché il film avesse l'autenticità desiderata” — “L'Institute of Historical Heritage è ristrutturare la casa di Xica da Silva per le riprese”. La ricerca storica consente la ricostituzione (parola abusata nel vocabolario critico) e la ricostituzione “autentica” consente l'impressione di naturalismo.

Di Com'era delizioso il mio francese, si legge: “Una produzione meticolosamente curata… che ha fatto parlare gli artisti in tupi, portoghese e francese”. Ora, qual è la conoscenza del critico che gli permette di valutare la meticolosa cura nei confronti delle lingue parlate nel film? Sei uno specialista linguistico? Non probabile. Ho trovato il francese piuttosto mal parlato, probabilmente errato per il XVI secolo. Nelson Pereira dos Santos non nasconde che il Tupi parlato nel film è altamente problematico (la parola “fajuto” è stata da lui usata a questo proposito), poiché la grammatica non è stata interamente ricostituita.

Sicché si può tranquillamente affermare che la domanda di ricerca non è di natura scientifica, ma è semplicemente un indice ideologico. Un'impressione di scientificità per legittimare il naturalismo. Non a caso questo principio ideologico è espressamente formulato nelle regole di Embrafilme: “i cui copioni sono supportati da ricerche accuratamente preparate”.

Questo complesso di naturalismo/ricerca è spesso associato all'idea di nobiltà. La storia è nobile, almeno i temi ei personaggi scelti per i soggetti cinematografici. “Nel suo centocinquantesimo anniversario della nascita, José de Alencar non si meritava un film come questo. Non è un omaggio allo scrittore” — Anchieta “si presenta molto più come un ingenuo missionario… che come un vero apostolo” — La posizione è opposta, ma il concetto è lo stesso: “Ney (Latorraca) riesce a prestare il carattere di Anchieta una dignità sorprendente” — “Non si preoccupò di mostrare aspetti nuovi di questa figura straordinaria, di questa personalità forte e sorprendente che era certamente D. Pedro de Alcântara”. Questa nobiltà fa molta strada: chi pecca, non sarà degno del film storico, o almeno di certi ruoli: la storia potrebbe essere macchiata. Di Helena Ramos, un'attrice di San Paolo nota per aver lavorato in pornochanchadas, si dice: “Le risorse umane sono il tipo appariscente. Una 'brava' donna, perché no? Naturalmente una brava ragazza. Ma… l'attrice è come contaminata dalla sua apparizione in così tanti pornochanchada” – Coimbra “è l'unica persona da biasimare per aver dato a un'attrice di pornochanchada il ruolo della vergine” – “… finì per scegliere un veterano con più di venti Boca do Lixo filma, HR, un'attrice anche carina (e con un bel corpo) ma lontana dall'innocenza…” — “la palese inadeguatezza di HR (interprete di almeno una dozzina di pornochanchadas e pornoaventuras) per il ruolo del protagonista”. Tutto questo con il pretesto che il personaggio interpretato da Helena Ramos è vergine. Medievale!

Questa nobiltà è legata alla nobiltà del cinema stesso, intesa lì come sovrapproduzione. Massaini si esibisce Indipendenza o morte per celebrare un quarto di secolo di attività cinematografica. E naturalmente ai grandi dello spettacolo si legano i grandi della storia. È una storia vecchia, la grandezza cinematografica era già unita alla grandezza storica nel 1917. Tiradentes annuncia: “L'industria nazionale del nastro cinematografico ha preso un grande impulso ultimamente... È appena apparsa la società Aliano Filme, con un'opera storica... concezione artistica [nel senso: grande produzione]...” E, poiché la grandezza cinematografica è una merce, non esistere senza denaro. “Con grande sforzo, ha cercato di riprodurre (con le risorse materiali disponibili) il Brasile del XVI secolo… In termini di cinema brasiliano, siamo di fronte a una sovrapproduzione. In linea di principio, per l'importanza del soggetto, meriterebbe anche un budget maggiore” – “raramente, all'interno del cinema nazionale, ho trovato qualcosa di così superfluo, una logica eccezione alle solite banalità dei film poveri. Un'opera che ha ricevuto il sigillo dell'Embrafilme e anche un cospicuo finanziamento della Banca dello Stato di San Paolo, una tale trascuratezza non è consentita…” Queste frasi sono abbastanza esplicite.

Perché questa ricerca del naturalismo? Arrivando a criticare se stesso per i fallimenti del naturalismo, della ricostituzione, della riproduzione, di un film simile Anchieta, José do Brasil, rotto con il naturalismo e rimosso da ogni intenzione di ricostituzione. O elogiando quello stesso film per le qualità della ricostituzione: “Ottima anche la ricostituzione della vita indigena, fatta attraverso un'attenta ricerca”, quando la vita indigena nel film non ha nulla a che fare con la ricostituzione, con Saraceni che consegna ruoli di indiani ai bianchi e neri.

È solo che è in gioco una questione complessa. Il naturalismo - nel senso in cui uso la parola - dà un'impressione di veridicità, di autenticità, ed elimina, o deve eliminare, i segni del lavoro, i segni del fallimento. Non bisogna rendersi conto che qualcuno ha fatto il film, che il film è un lavoro sulla storia, che è un'interpretazione, che potrebbero essercene altri. Se ci possono essere altre interpretazioni, quella sullo schermo non è necessariamente quella vera, o le altre possono essere altrettanto vere. È necessario eliminare questo dubbio in modo che la verità dello schermo non sia messa in discussione. E questa verità è indispensabile all'ideologia dominante, poiché, per dominare, non può presentarsi né come ideologia né come visione della storia tra le altre.

La lotta estetica per il naturalismo è una lotta ideologica; l'estetica non può violare l'interpretazione dominante, pena minacciarla come verità. Ed è solo fintanto che si presenta come verità incontrastata e impeccabile che può essere trasmessa e accettata come verità, come Storia. La storia è così. Il patrimonio non è piccolo. Per il dominio ideologico è indispensabile dominare la storia, poiché la storia è sempre un'interpretazione del presente.

Imporre una visione della storia è imporre alla società un modo di pensare il presente. Ecco perché è un campo di intensa lotta ideologica. Per questo il meccanismo critico che ho delineato sopra si chiude con quest'altra posizione: “un film dignitoso, molto bello, oltre informativo” — Anchieta, José do Brasil, “così importante, 'come progetto', per il informazioni del pubblico” — “E, se poco si sa del prete (Anchieta), resta sapendo ancor meno attraverso il film” – “… vai divulgare la nostra storia…” — “film curato e ben prodotto, destinato a penetrare in tutti gli strati popolare” — “Un divertente e occupato classe di Storia del Brasile” – “È fatto per il massa ignorante ed è un bel film. Gli errori non sono apprezzabili dalla maggioranza” – “Il film di Nelson Pereira dos Santos è interessante solo come classe storia illustrata con diapositive” (sottolineatura mia).

Embrafilme è consapevole di questa funzione del film storico: lezione di storia divertente per le masse, e la prima dichiarazione delle regole del 1975: “La coproduzione di film storici da parte di Embrafilme mira a incoraggiare la realizzazione di film che contribuiscano all'ampia diffusione di i temi della Storia del Brasile”. Lottando ferocemente per l'affermazione naturalista, valorizzando o svalutando le opere in base alla loro “verità” e “credibilità”, questa critica si inserisce nel sistema di conferma e riproduzione dell'ideologia dominante.

È da notare che Anchieta, José do Brasil ha provocato rabbia nei critici, con un'intensità che, a mio avviso, va oltre i “difetti” segnalati; questi stessi critici possono evidenziare "carenze" in Iracema, e rifiuta il film, deluso ma non arrabbiato. è che, per loro, Iracema è un brutto film, ma all'interno dell'estetica che difendono. Anchieta fa male questa estetica. E ancora niente di nuovo. La classe dirigente ha sempre visto l'opera di narrativa storica come una forma di dominio. In uno studio sul romanzo brasiliano, AF Dutra e Mello scriveva: “Eppure il romanzo storico può trovare voga tra noi; c'è uno regalo che non dovrebbe essere disprezzato... può essere coinvolto moralizzante e poetico…” (1844 — citato da T. Pires Vara in La cicatrice di origine)(sottolineatura aggiunta dall'autore).

Post scriptum

Questo testo è ingiusto nei confronti della critica, perché c'è evidentemente un appiattimento delle posizioni individuali, e perché ho lavorato con una media. Pochi, critici e persone legate ad altri ambiti che scrivono sporadicamente di cinema, sono consapevoli della manipolazione della storia, non lavorano con il concetto di ricostituzione, non limitano la storia a una questione di fatti e costumi, non prendono la verosimiglianza per verità , situano la storia e il lavoro estetico svolto su di essa in una lotta ideologica. Ma queste opere sono rare sui giornali, hanno un carattere saggistico. Ho lavorato su una media di critica giornalistica quotidiana, prodotta principalmente a San Paolo e Rio de Janeiro. (Questo testo ha ricevuto la collaborazione di Martino Sbragia).

*Jean Claude Bernardet è un professore di cinema in pensione all'ECA-USP e autore, tra gli altri libri, di Cinema brasiliano: proposte per una storia (Cia.das Letras, 2009)

Originariamente pubblicato sul portale ArtThought IMS