da AIRTON PASCHOA*

Considerazioni su “Apunteggiatura per un'Orestea africana”, di Pasolini

Il film

Dato il suo status quasi sconosciuto in Brasile (Fabris, 1998),^, proviamo una descrizione - imperfetta, certo - delle sequenze del Appunti per un'Orestiade africana, del 1970, con la narrazione di Pasolini evidenziata:

1°) titoli di coda sul libro e sulla mappa dell'Africa, affiancati; presentazione di sé (Pasolini che si vede e si filma attraverso una vetrina), il film (“né documentario né film, appunti per un'Orestea africana”) e il luogo dell'Africa, “nazione africana socialista di tendenza filocinese” / scene di una città africana, probabilmente Kampala, capitale dell'Uganda, negozi di elettrodomestici, ambulanti che vendono libri, foto, manifesti di Mao-Tse-Tung;

2°) presentazione della trama dell'Orestea di Eschilo (Agamennone, Cefora ed Eumenidi): “Siamo ad Argo, il cui re è Agamennone e che sta per tornare da Troia, dove ha combattuto. Sua moglie Clitennestra lo sta aspettando, ma è innamorata di un altro uomo, Egisto. Poi lo aspetta con l'intenzione di eliminarlo, di ucciderlo. Agamennone torna in città con il suo esercito, stanco, sfinito, distrutto, e Clitennestra lo uccide con uno stratagemma. Cassandra, la schiava che Agamennone aveva portato con sé da Troia, profetizza inutilmente l'atroce assassinio. Agamennone e Clitennestra hanno due figli, Oreste ed Elettra. Elettra assiste al delitto, mentre Oreste è lontano dalla sua terra natale. Ma quando diventa giovane, all'età di 20 anni, torna ad Argo, trova sua sorella Elettra nella tomba del padre Agamennone e insieme decidono di vendicare la sua morte. Oreste si presenta travestito da mendicante alla corte di Argo e con uno stratagemma uccide ferocemente sua madre, Clitennestra. Non appena uccide sua madre, gli appaiono davanti le Furie, le Erinni, le dee del terrore atavico, ancestrale. Oreste fugge, ma il dio Apollo lo protegge. Il dio Apollo gli consiglia di cercare la dea Atena, dea della democrazia e della ragione, cioè della nuova città di Atene. La dea Atena decide di aiutare Oreste, ma non di aiutarlo, per così dire, dall'alto, come una dea. Vuole aiutarlo facendogli giudicare se stesso da altri uomini. Istituisce così il primo tribunale umano. Questo tribunale umano della democrazia e della ragione assolve Oreste. [ingresso all'auditorium degli studenti africani dell'Università di Roma] Le Furie [nome romano delle Erinni greche] vengono trasformate, dalla dea Atena, da dee del terrore ancestrale in dee, per così dire, dei sogni, dell'irrazionale , che restano vicini alla logica democratica del nuovo Stato” — trama narrata in mezzo a scene mute della popolazione, uomini, donne, bambini, persone che si espongono, che sorridono, altre che scappano dalla macchina da presa, imbarazzate;

3°) barca all'ancora, pescatori, carabinieri, gente che prende il caffè, o dorme / inizio del free jazz, con il sax straziante di Gato Barbieri;

4°) ricerca di personaggi, viaggiando attraverso l'Uganda e la Tanzania — Agamennone, Pilade, Clitennestra, Oreste, Elettra (“così difficile da trovare tra le ridenti ragazze africane”;

5.ª) sulle sponde del Lago Vitória, ricerca del coro, la cui importanza è enorme, insiste la voce del narratore, in un film che vuole essere “essenzialmente popolare”, un coro quindi formato dal popolo in “reali e situazioni quotidiane”)/ Entra la musica del coro, una specie di marcia sacralizzante / povera capanna, oggetti sparsi, boccale, zappa, madre con bimbo sulle spalle / traversata del lago Vittoria, zattera carica di contadini e operai, verso il centro dell'Africa / arrivo a Kasulu, villaggio primitivo, alla ricerca dell'ambiente, che deve essere tanto reale e vero quanto i personaggi/ mercato di Kasulu/ arrivo a Kigoma, centro dell'Africa/ mercato di Kigoma, il narratore ribadisce il “personaggio profondamente popolare” che il film must have, da cui il ruolo di protagonista del coro nel suo lavoro quotidiano, come questa donna che attinge l'acqua dal pozzo, questo ragazzino che recita / scene collettive del coro popolare, che parla di politica e dei potenti, distributore di benzina inservienti, sarti, barbieri, persone così reali, così impegnate nei loro compiti quotidiani, che portano con sé un “momento mistico e sacro”/ lettura brano dal oresteia;

6°) parte moderna dell'Africa: uscendo da una fabbrica, vicino a Dar Es Salaam, come qualsiasi altra fabbrica del mondo, con le sue ragazze modeste e le sue ragazze avanzate, senza pregiudizi, come questa, e la scuola di Livingstone, e la sua moderna pedagogia, studenti che studiano e lavorano, e il narratore che parla dell'umiltà e della docilità degli studenti africani;

7°) auditorium degli studenti africani dell'Università di Roma e Pasolini presenta i suoi “appunti di viaggio” per a oresteia africana/ Pasolini discute con loro l'analogia storica che crede di riconoscere tra l'antica civiltà greca e l'attuale civiltà tribale africana, e pone due domande: a) in che momento la tragedia dovrebbe essere adattata (oggi, gli anni '70? o negli anni '60, il periodo di indipendenza da molti paesi africani?) e b) in quale regione dell'Africa/ “la scoperta della democrazia da parte dell'Africa richiama l'istituzione della democrazia in Grecia, metaforizzata nella trasformazione delle Erinni o Furie, dee dell'irrazionale, in Eumenidi, dee della ragione”;

8.ª) gli alberi, per il loro aspetto disumano, potrebbero ben rappresentare le Furie, “l'attimo animale dell'uomo”, simili alla stessa natura africana, leonessa grandiosa, solitaria, terrificante/ferita, come Furia persa nel suo dolore/fine musica corale e primo jazz;

9°) ora di inizio del racconto/ la sentinella che dà il segnale, mediante fuochi d'artificio, dell'arrivo di Agamennone/ lettura del brano dell'Orestea;

10.ª) scene documentarie della guerra del Biafra, girate da qualcun altro, potrebbero essere un flashback della guerra di Troia/ “niente è più lontano da queste immagini dell'idea che comunemente abbiamo della classicità greca; tuttavia il dolore, la morte, il lutto, la tragedia sono elementi eterni e assoluti che possono unire perfettamente queste immagini con le immagini fantastiche dell'antica tragedia greca”;

11°) studio musicale clandestino in una città occidentale / idea improvvisa (tipo improvvisazione jazz), prima scena di un nuovo progetto, recitazione o canto di un oresteia in stile jazz, più in particolare la profezia di Cassandra, che invita i cantanti-attori americani a rappresentare i 20 milioni di proletari neri d'America, anch'essi africani;

12°) duetto tra Cassandra (Yvonne Murray), con la sua visione della morte di Agamennone, e il coro (Archie Savage), nella ninna nanna del free jazz di Gato Barbieri;

13°) esecuzione di un nemico (scena documentaria, cruda e crudele) come compimento della profezia di Cassandra;

14°) tomba accanto alla capanna / rappresentazione, su richiesta di Pasolini, da parte di padre e figlia, che abitano nella capanna, di un rito funebre, raffigurante le libagioni di Elettra ai piedi della tomba di Agamennone / lettura del brano da oresteia;

15.ª) il film “reale”: a) “scena reale del film”, Oreste nella tomba del padre / lettura brano dal oresteia; b) alberi che ondeggiano freneticamente al vento e il sax urlante di Gato Barbieri mentre le Furie inseguono Oreste dopo aver ucciso sua madre, Clitennestra; c) Oreste ascoltando il consiglio di Apollo, di cercare Atena ad Atene; d) Oreste sulla via di Atene; e) Università di Dar Es Salaam, tipica università anglosassone, “sede della futura intelligenza locale”, come tempio di Apollo / l'università, la cui costruzione si deve all'aiuto del popolo e del governo della Repubblica Popolare Cinese ( inaugurazione lettura lastre), e la sua variegata libreria, come esempio delle contraddizioni della giovane nazione africana, tra la via socialista e l'alternativa “neocapitalista”; f) meraviglia di Oreste in Atena, moderna, (“provvisoriamente rappresentata con materiali raccolti e mescolati da Kampala, Dar Es Salaam e Kigoma”) in contrasto con Argo, “barbarica, feudale e religiosa”/ lettura di brano da oresteia; g) tribunale della città, rappresentante il processo di Oreste e la sua assoluzione per uomini / lettura del brano dal oresteia;

16°) auditorium degli studenti africani a Roma / due domande di Pasolini: a) se si sentono un po' Oreste (con risposte ambivalenti da parte degli studenti) eb) come rappresentare la trasformazione delle Erinni in Eumenidi;

17°) campo fiorito, allusione al rinascimento africano, e proclamazione del narratore di una “nuova Africa, sintesi dell'Africa moderna, indipendente e libera, e dell'Africa antica”;

18°) Tribù Wa-gogo dalla Tanzania, danza e canto (ma danza consapevole, perché quello che fino a poco tempo fa era un rito religioso, cosmogonico, diventa poi motivo di festa e di gioia) come possibile rappresentazione della trasformazione delle Erinni in Eumenidi , con le dee dell'irrazionalità che iniziano a vivere nel “nuovo mondo indipendente, democratico e libero”/ lettura brano dal oresteia;

19°) festa nuziale a Dodoma (Tanzania), con donne dipinte danzanti, “segni dell'antico mondo magico” (e che ormai si presentano come tradizione, come qualcosa che non si può perdere), come altra possibile rappresentazione della trasformazione delle Furie in Eumenidi;

20a) conclusione: una persona che ara, due, molte persone che arano l'avvenire / ritorno del coro-marcia, in crescendo / “il nuovo mondo è stabilito; il potere di decidere il proprio destino, almeno formalmente, è nelle mani del popolo; le antiche divinità primordiali convivono con il nuovo mondo della ragione e della libertà; come finire? ebbene, l'ultima conclusione non esiste, è sospesa; nasce una nuova nazione e i suoi problemi sono infiniti; ma i problemi non si risolvono, se vivono; la vita è lenta; il suo cammino verso il futuro non soffre di interruzione di continuità; il lavoro del popolo non conosce né retorica né indulgenza; il suo futuro è nel suo desiderio per il futuro, e il suo desiderio per il futuro è una grande pazienza.

Il problema e la soluzione

L'Africa non è l'Africa, le persone non sono le persone, la guerra del Biafra non è la guerra del Biafra, gli alberi non sono gli alberi, le immagini non sono le immagini... Quindi cos'è questo? Che immagini sono queste?

L'Africa è l'antica Grecia, il popolo è il coro, la guerra del Biafra è la guerra di Troia, gli alberi sono le Furie, quest'uomo nero non è quest'uomo nero, potrebbe essere Oreste, quell'Agamennone, Pilade quell'altro, questo nero la donna non è questa negra, ma Clitennestra, o Elettra, chissà? duro, freddo, orgoglioso, così difficile da trovare tra le morette ridenti, l'università non è un'università, è il tempio di Apollo... Quest'uomo, quest'uomo che vediamo ora, e il cui cammino, nei suoi ultimi minuti, accompagniamo, verso l'esecuzione inappellabile, quest'uomo che sta per essere fucilato ora, non è quest'uomo che sta per essere fucilato, è la profezia di Cassandra che si avvera...

Non è questo. Quindi, non può che essere qualcosa di surreale... No. Le immagini non hanno nulla di onirico. Quindi, è un ciarlatano, un vero Dalí... No, l'autore si presenta e si presenta al film, umilmente - non un documentario, non un film, appunti per un film... Quindi, è un pazzo... Né l'uno né l'altro . L'autore è perfettamente consapevole che si tratta di un'analogia storica, e discutibile. Ne discute audacemente anche con studenti autoctoni, affrontando critiche più o meno riservate. Ma è assurdo... Può darsi, ma ha rilevanza sociale. Altrimenti non perderemmo tempo.

Ma cos'è allora?

Il documentario non lo è, nel senso convenzionale o classico. Il cinema infatti non documenta, almeno non convenzionalmente. Non vi è alcuno scopo primario di registrare alcun presente storico, alcuna cultura esotica o in via di estinzione, ecc. Infine, il film non segue alcun modello puro, né sociologico né antropologico.

Ma nemmeno il classico, o convenzionale, anti-documentario.^, Le immagini mostrate sono autentiche, il film non cade in alcun malfamato avanguardismo. Non dobbiamo, ad esempio, obiettare ai diritti dell'oggetto, che sono sacri quanto i diritti del soggetto.

In qualche modo, però, anche obliquamente, lì appare l'Africa, e si intravede qualche situazione storica...

Quindi è finzione?

In senso stretto no. Se dovessimo optare per il secco, lo sarebbe ancora di più per il documentario, senza dubbio. Ma un documentario così particolare, così denso di finzione, e finzione così singolare, che l'eventuale e dannosa combinazione di tali peculiarità in un solo nome potrebbe causare danni critici irreparabili e che, quindi, non dovrebbe essere menzionato.

Dire che il film è ineffabile, che il suo genere genuino è impronunciabile, sappiamo che non è esagerato… Proviamo subito.

Il film è una poesia.

Prima che mi accusino di ignorare la conversazione, però, o di imitarne l'inimitabile autore, riproducendo che non è questo... mi spiego.

Non dico poesia solo per rompere la tautologia dell'essere artistico e stabilire una critica. Sappiamo che un film è un film, un quadro è un quadro, un libro è un libro, ecc. Questa non è una metafora critica, così comune nel campo delle arti, questo libro è una rapsodia, questa sinfonia è un murale, ecc. ecc., una retorica spesso usata da critici e creatori, e di cui il nostro autore fa tanto uso.^,

No, il film è una poesia.

Ma allora, sarebbe un documentario... poetico?

Francamente, non possiamo immaginare che Pasolini commetta tali oscenità.

Il film è una poesia. E cerchiamo ora di precisarne i termini.

Il distacco radicale dalla realtà è un diritto concesso quasi esclusivamente al poeta. E questa mancanza di impegno si avvale dell'autore di Appunti per un'Orestiade africana. L'Africa non è l'Africa, è la Grecia, ecc.

Da questa mancanza di impegno, tra l'altro, nasce l'atteggiamento poetico moderno. Non avendo più sistemi mitologici e retorici a cui affidarsi, il poeta moderno, assolutamente libero, fa quello che vuole. O meglio, come amano dire, il poeta crea la realtà.

Così procede Pasolini.

E, per conquistarci, sviluppa, a voce, un lungo discorso, intimo, caldo, seducente, un lungo monologo interiore, intercalato da riflessioni e altri brani poetici dell'antica trilogia, da lui, e quindi da lui tradotti. un certo modo.

in quella voce ancora,^, che copre un'Africa muta, immersa nella sua tragedia storica, che si dibatte come un grande animale ferito, in grida di animali jazz profondo, - in quella voce ancora, e scoprendo un futuro salvifico per lui, assistiamo alla forza di volontà e all'arbitrarietà di ogni sé lirico.

Questa Africa non è questa Africa, la voglio. E così nasce il oresteia africana. L'Africa è l'antica Grecia e l'antica Grecia è l'Africa del futuro: lo voglio. E così nasce il Orestia africana come poema fondante, come poema celebrativo, come epopea del futuro.

E tale è la volontà di potenza dell'io lirico immenso e commovente, che si comincia a sospettare l'impotenza della volontà. Evidentemente, il desiderio di realizzare l'utopia, di creare il non-luogo con la forza, non poteva che radicarsi in una viscerale avversione al mondo consumistico, “neocapitalista” dell'Italia degli anni '70.

La viscerale avversione per la parte, che condividiamo anima e corpo con l'autore, ha fatto fallire, dopo poco tempo, la previsione storica. Idi Amin si profilava già all'orizzonte dell'Uganda, ben presto il terzomondismo come ideologia stava fallendo, e quasi subito il Terzo Mondo stesso.

A oresteia africana, tuttavia, sembra resistere. Con tutta la sua mitologia del terzo mondo, con tutta la sua mitologia psicoanalitica, non è stata squalificata dalla storia. E non resiste per aver innovato, sovvertito, rivoluzionato il linguaggio, ecc. Balella. Il guscio vuoto non smette di stare in piedi. Resiste perché la sua forma, diciamo, non è formale; magnetizzato che ha un contenuto storico, la sua forma è oggettiva, è materia.

In altre parole, resiste grazie al suo appunti. Più precisamente, resiste proprio perché lo sono appunti. In queste note, in queste note, in queste bozze dell'epopea del futuro, che evidentemente nessuno potrà mai descrivere, scrivere, disegnare, sta la sua permanenza.

Come parlare di Africa senza essere colonialisti? Come parlare di futuro senza essere un futurologo? Come descrivere l'utopia senza fare proselitismo?

La forma trovata, non una formula, perché la vera forma non si ripete mai, se non come un modo: era portare al limite il “cinema d'autore”^, e realizzare, diciamo così, una sorta di “cinema poeta”,^, interamente costruito da una voce potente ancora lirico. Solo la previsione storica "in forma di poesia" potrebbe resistere alla catastrofe di una negazione.

Os Appunti, come atteggiamento poetico, come lirica alla ricerca dell'epica, onestamente, umilmente, ha collocato il poeta-autore nel corso della storia. Non c'è da stupirsi che siano intervallati da riflessioni, discussioni, esitazioni, improvvisazioni, scorci.

Come decolonizzare l'Africa? A proposito, cos'è l'Africa? Sono nazioni? Tribù? È corsa? È continente? Africa arcaica o Africa moderna? Moderno... o europeizzato? Non sarebbe meglio quindi ambientare il film in 60, o 50, o anche 40? Ma perché non arruolarsi anche tu, dalla tromba del Jazz, musica di protesta e disperazione, genuina musica nera,^, i milioni di proletari neri americani? Non sono africani anche loro? Sfruttati? Come rappresentare la trasformazione delle Erinni in Eumenidi, e allo stesso tempo evitare quella dell'Africa nell'Italia consumistica? Ma questa epopea popolare, che sta per cominciare, che deve cominciare, che voglio cominciare, non è già cominciata? Allora perché non iniziare subito il racconto del rinascimento africano? Questa scena, per esempio, dell'arrivo di Oreste alla tomba del padre, tanto è vera, non è la scena vera?

Improvvisando, vacillando, girando, come in spirali jazzistiche, attorno al centro dell'Africa profonda, tornando sempre alle proprie ossessioni, i Appunti, come forma, per quanto personali possano sembrare, e lo sono, con le loro idiosincrasie e stranezze, il loro desiderio di un'epopea incommensurabile, portano i segni di un progetto collettivo, che coinvolge generazioni e generazioni, di una scommessa, in fondo, che finora ha trasceso il singolo Pasolini.

Ecco la sua forza, - scarabocchi di un vecchio sogno collettivo.

Ma ha anche il suo punto debole Orestia africana, evoca vecchi miti occidentali per dare vita a una nuova società non occidentale.

Miti universali?

Qualcuno può credere, in buona coscienza, che quegli universitari neri potessero o, peggio, dovessero, appena tornati a casa, mettere in atto qualche Oresteia libertaria?

Oreste questi?

Beh, la domanda era divertente e doveva essere risolta con spirito... Non lo era.

Una debolezza, senza dubbio, ma storica, più che esclusivamente personale, poiché sappiamo quanto di “universale” in quelle dispute familiari per l'emancipazione umana ci fosse nel ritorno al mito.

Os Appunti, in ogni caso, con tutta la sua speranza, il suo sogno, la sua utopia, la sua poesia, con tutta la sua follia, testimoniano un'amara inflessione storica, ancora viva nella memoria della lotta per la liberazione e la conservazione della specie.

Il suo desiderio per il futuro, tuttavia, è rimasto desiderio, e la sua grande pazienza sembra quasi divina.

Il finale del film è commovente, quelle persone con la zappa in mano, che arano il futuro... Ma ancora più commovente, davvero commovente è vedere i giovani studenti con le mani callose aprire libri, docili, umili, passivi, probabilmente ricevendo il fondamentale della moderna civiltà occidentale: ogni uomo ha un diritto... commovente o scherno?

le tensioni

La soluzione poetica di appunti, efficace e originale, e che salva il film da un'inevitabile accusa di colonialismo, evidentemente non è un unicum. La tensione tra storia e mito, già notata dalla critica specializzata, e che attraversa gran parte della filmografia di Pasolini, trova in ogni film la sua risoluzione. Così, nel suo primo film, Accatone (Disadattato sociale), come ci insegna Rosamaria Fabris (1993), se non bastasse il riferimento pittorico alle ultime cene, alla passione di Cristo, e la musica sacra e sacralizzante de “La Passione secondo Matteo” di Bach, la redenzione di il personaggio attraversa ancora la morte. Dopo la mitologia cristiana, ancora presente in Mamma Roma e Il Vangelo secondo Matteo, formando la “trilogia del sottoproletariato” (Rosamaria Fabris, 1998), o la sua fase nazional-popolare, ci confrontiamo, forse per influsso o anche per psicanalisi, con la mitologia pagana, con film come edipo re, Medea e Appunti.

Certamente tali "fasi",^, in un artista complesso come Pasolini, non sono lineari, come testimoniano, ad esempio, Teorema, del periodo successivo, "impopolare", ma ancora una volta gestendo l'immaginario cristiano. In ogni caso, la tensione tra storia e mito, o miti, cristiani, pagani, — oltre ai “miti” marxisti e psicanalitici, che sembrano formarsi, con tutto il loro quantistico periodo, la mitologia personale del nostro autore, — è così presente e strutturante nella sua filmografia da avere anche un correlato visivo.

Nel suo universo figurativo, come spiega Annateresa Fabris (1993), persiste sempre una tensione irrisolta — ad eccezione de “La ricotta” (episodio di Rogopag), la cui risoluzione è felice, “positivamente dialettica”, — tra realismo e stilizzazione, disponibilità ad aderire al mondo dell'empirismo e della raffinatezza culturale, tensione, insomma, tra “visione realistica e percezione manieristica”.

Quanto all'eventuale felicità delle risoluzioni parziali, che Pasolini adotta, film per film, di tutte le tensioni, mito e storia, realismo e manierismo, e le loro molteplici conseguenze nella sua ricca traiettoria, questo è già compito dei pasoliniani, specialmente di quelli che vogliono praticare la critica e non solo la celebrazione.

*Airton Paschoa è uno scrittore, autore, tra gli altri libri, di vedi navi (Nanchino, 2007).

Salvo specifici aggiustamenti, l'articolo riproduce una comunicazione presentata in occasione del II Incontro Annuale di Socine (Society for Cinema Studies), tenutosi presso l'Università Federale di Rio de Janeiro dal 4/7 al 12/98/XNUMX, dal titolo “Dormi sull'immagine? (note intorno al Appunti per un'Orestiade africana) "

Filmografia citata

Acattone (Disadattati sociali), 1961

Mamma Roma (Mamma Roma), 1962

“La ricotta” [3a puntata di Rogopag (Relazioni umane)], 1963

Il Vangelo secondo Matteo (Il Vangelo secondo San Matteo), 1964

edipo re (Edipo Re), 1967

“Che cosa sono le nuvole?” [3a puntata di Capriccio all'italiana Capriccio all'italiana)], 1968

Teorema (Teorema), 1968

porcili (Porcile), 1969

Medea (Medea, la maga dell'amore), 1970

Appunti per un'Orestiade africana, 1970

Riferimenti

BAMONTE, Duvaldo (1996). Accordi e disaccordi tra film, spettatore e storia nella filmografia di Pier Paolo Pasolini, tesi di laurea, ECA/USP, inedita.

FABRIS, Annateresa (1993). “Lo sguardo di Pier Paolo Pasolini: domande

visuali”, in Rivista Italiana, v. 1, n. 1, luglio 1993, FFLCH/USP.

FABRIS, Mariarosaria (1993). “Presentazione” e “The Edge of Redemption: Considerazioni su Accatone”, v. 1, n. 1, luglio 1993, FFLCH/USP.

_______ (1998). Dalla sperimentazione all'abiura: Pasolini teorico, regista e letterato. Corso di specializzazione presso ECA/USP, primo semestre 1998.

GREENE, Noemi (1990). Pier Paolo Pasolini: il cinema come eresia, Princeton, Pressa dell'Università di Princeton.

HOBSBAWM, Eric J. (1996). Storia sociale del jazz. Tradotto da Angela Noronha. San Paolo, Paz e Terra, 1996 (1960, 1^ª ed., la scena jazzistica).

MORAES, Maria Teresa Mattos de (1998). “[Di Glauber] L'inquietudine nel cinema documentario”, in cinema N. 13, settembre/ottobre.

OMAR, Arthur (1997). “L'antidocumentario, provvisoriamente”, in cinema N. 8, novembre/dicembre.

RAMOS, Guiomar Pessoa (1995) Lo spazio del film sonoro in Arthur Omar, tesi di laurea, ECA/USP, inedita.

_______ (1997). “[Il trattato del suono o dell'armonia] Il montaggio musicale”, in cinema N. 4, marzo/aprile.

SALVATORE, Ismail (1993). “Il cinema moderno secondo Pasolini”, in Rivista Italiana, v. 1, n.1, FFLCH/USP.

note:

, Il film, del 1970, appare oggi su YouTube, in due buone copie, con sottotitoli in spagnolo o francese: “Con la partecipazione di un gruppo di studenti africani dell'Università di Roma, scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini e con Gato Barbieri al sassofono, Donald F. Moye alla batteria e Marcello Melio al contrabbasso; cantare Yvonne Murray e Archie Savage; canzoni originali di Gato Barbieri; telecamere: Giorgio Pelloni, Mario Bagnato e Emore Galeassi; tecnico del suono, Federico Savina, e montaggio di Cleofe Conversi”.

[2] Per una discussione impegnata del documentario e dell'anti-documentario, vedi Ramos (1995 e 1997); Omar (1997) e Moraes (1998).

, Pasolini parla di porcili, ad esempio, come "poesia in forma di grido di disperazione" [apud Greene (1990), pag. 136].

[4] È propriamente, tecnicamente parlando, una voce MENO, come ha giustamente notato Mariarosaria Fabris, poiché la fonte del discorso è stata individuata fin dall'inizio. come quella voce MENO, però, copre le immagini del film dall'inizio alla fine, e funziona come una sorta di oracolo, parlando dall'alto, a volte profetico, ci concediamo, diciamo, questa licenza critica, per continuare a chiamarla voce ancora.

[5] Per una trattazione del “cinema d'autore” in Pasolini, in continuo disfacimento e rifacimento, si veda Bamonte (1996).

.

, Per una suggestiva sintesi del pensiero cinematografico di Pasolini si veda Xavier (1993).

, “(…) O jazz la musica d'avanguardia degli anni '60 era consapevolmente e politicamente nera, come nessun'altra generazione di musicisti jazz era stato (…). Come disse Whitney Balliet negli anni '70: 'The jazz libero è davvero il jazz più nero che c'è'. Nero e politicamente radicale. (…)” (Hobsbawm, 1990, p. 19).

, Vedi la “tetralogia della morte” di Mariarosaria Fabris dell'artista italiana in questa pagina: https://dpp.cce.myftpupload.com/a-viagem-dantesca-de-pasolini/