da SALETE DE ALMEIDA CARA*

Considerazioni sul naturalismo di Émile Zola

La prosa di Émile Zola sfida il lettore e può anche ingannarlo, per il modo in cui coglie la sua materia nel momento esatto in cui assume nuove configurazioni e, quindi, richiede nuove forme narrative. In ciascuno dei romanzi e nel set che formano, il tempo della narrazione e gli anni in cui lo scrittore ha lavorato alla sua costruzione, hanno entrambi una presenza decisiva nell'esposizione impegnativa del processo di mercificazione della vita dettato dal capitale, che aveva cominciato ad internazionalizzarsi sotto Napoleone III.

Em Au bonheur des dames (1883), che esaminerò qui, il processo è esposto in modo particolarmente curioso dalla forma del romanzo, sfidando i lettori di oggi, che sperimentano in misura estrema la mercificazione dei propri desideri.^[I]

Nei romanzi del ciclo Rougon-Macquart, Zola si mostra sospettoso delle promesse di autonomia del soggetto in termini di sviluppo di un processo storico, di natura politica, sospettando anche che i miglioramenti della vita moderna non risparmieranno mezzi per impedire che lo spicchio di vita più depredato turbi la loro marcia. Che, in un certo senso, era nei romanzi di Balzac. Ma, non per niente, Zola chiamava fantasmagoria l'eccesso di immaginazione di Balzac, cosa che lo irritava. La storia d'amore (in mancanza di un termine migliore) di Au bonheur des dames segnala chiaramente la distanza che prende da trame che presupponevano ancora l'esistenza della libertà umana massacrata dagli interessi della macchina borghese.

Il passo compiuto dal romanzo di Zola elimina questa dualità, ed è molto più grande di quanto faccia pensare il riferimento che Theodor Adorno fa al romanzo naturalista, commentando la valutazione di Friedrich Engels, che preferisce Balzac a «tutti gli Zola, passati, presenti o futuri”. Sebbene Adorno si riferisca a quei momenti in cui avverrebbe una “rappresentazione dei fatti in forma di protocollo”, credo che la prosa di Zola vada oltre, come mostra Au bonheur des dames, un romanzo che dà al consumo stesso la centralità che avrà rispetto al sistema di produzione industriale nel mondo contemporaneo, mostrando l'inizio del consumo di massa (che implica un rapido ricambio delle scorte e nuove modalità di esposizione delle merci), giustificato da una presunta democratizzazione del commercio di lusso.^[Ii]

Centralità che destabilizza, attraverso la mediazione dei beni, il carattere essenzialista dei valori che sostenevano il progetto borghese di concordia sociale (i buoni fini morali dell'individuo, la dipendenza tra merito e successo, il mantenimento delle differenze di classe sociale, tra altri), rispetto ai quali il romanzo naturalista di Zola stabiliva una distanza critica, nella stessa misura in cui metteva in dubbio il modello di trama romanzesca che li valorizzava, nascondendo proprio la complessità di un sistema economico che aveva interesse per queste messe in scena manichee , anche se, in loro, i loro stessi agenti appaiono come cattivi. In Au bonheur des dames non ci sono cattivi in ​​senso romanzesco. Come va?

Nel 1880 Zola scrisse romanzi come Nana (1880), Pot Bouille (1882), Au bonheur des dames (1883), Germinale (1885) e terra (1887). Per lo meno, queste opere mostrano che la presenza costitutiva dell'esperienza sotto forma di romanzi che non avevano l'immediatezza dell'empirismo nel loro orizzonte non è di natura semplice, cogliendo i loro oggetti come un processo, cioè come una trasformazione e permanenza delle strutture sociali, dove i destini umani non si adatterebbero a predizioni o leggi inevitabili (come del resto esponeva Zola nei suoi testi critici).^[Iii]

Può sembrare strano dirlo Au bonheur des dames apporta un contributo particolare a questi rapporti incastonando il fallimento dell'individuo in un esito apparentemente felice, evidenziando la natura corrosiva dei rapporti mercantili che lo colonizzano, anche se l'integrità è chiamata la sua subordinazione sensibile ai disegni del capitale. È così, tuttavia, che Au bonheur des dames compone il quadro presupposto dalla prosa di Zola come tappa finale del romanzo realistico. Resta da vedere come lo fa. Se il romanzo di Zola dipende dallo spazio dei grandi magazzini, che la sua prosa chiama "nuovi templi", i rapporti che vi si svolgono sono esposti dalla tesa convivenza tra ciò che l'epica rivela di un orrore addomesticato, e ciò che intende nascondere un intrigo melodrammatico.

La vasta materia dei suoi romanzi richiedeva una messa in scena epica, e lo scrittore trovò nella prosa di Flaubert un alleato: il disinteresse per il romanzesco, per la "straordinaria invenzione", per l'intrigo, anche il più semplice (che dire del selvaggio e sorprendente ?), dalla costruzione degli eroi, dall'eccessiva presenza dell'autore che impedisce al lettore di trarre conclusioni. Tali risoluzioni contenutistiche e formali, alle quali Zola dava conseguenze, non dipendevano dall'abbandono dell'ottimismo sul futuro o da una prospettiva rivoluzionaria dello stesso scrittore. Parlando delle sue aspettative, Flaubert ha scrollato le spalle ("quando ho affermato le mie convinzioni nel XNUMX° secolo, quando ho detto che il nostro vasto movimento scientifico e sociale dovrebbe sfociare in una pienezza di umanità...").

Nonostante Zola fosse impegnato nel progetto di concordia sociale con spazio alle cosiddette virtù filantropiche, in cui si impegnò il liberalismo conservatore della Terza Repubblica, la tensione formale che lo attraversa è complessa. Au bonheur des dames. Il romanzo è ambientato tra il 1864 e il 1869, e mostra la vita in un grande magazzino con scorte a basso prezzo e una grande varietà di merci, del tipo che trovò posto a Parigi durante il II Impero, trasformato dal sindaco imperiale Haussmann, e la cui riforma è diventata un simbolo di modernità urbana di portata internazionale (non solo per le tecniche ingegneristiche utilizzate nella ricostruzione della città, ma anche perché la riforma ha allontanato i poveri dal centro cittadino). I grandi magazzini acquistarono slancio durante la Terza Repubblica.

Walter Benjamin ha visto questo tipo di negozio come erede dei vecchi passaggi parigini - gallerie coperte che servivano il lusso industriale, dall'inizio del XIX secolo. “Passaggi come tempio del capitale mercantile”, scrive Benjamin nel suo studio sul ruolo della forma-merce nella vita degli uomini. “Per la prima volta nella storia, con la creazione dei grandi magazzini, i consumatori hanno cominciato a sentirsi come la massa (in passato solo la scarsità dava loro questa sensazione). Ciò aumenta considerevolmente l'elemento circense e teatrale del mestiere”.^[Iv]

Gli anacronismi del “tempio del consumo” creato da Zola nel romanzo (la luce elettrica, il progetto architettonico del negozio, e persino il crollo delle piccole attività) sono già stati ampiamente commentati. Ma, inoltre, si richiama l'attenzione sulle basi moderne che sosterrebbero il miglioramento di quel tipo di commercio capitalista. Opporsi al pessimismo degli uomini colti eblasè” che comporrà la fisionomia di fine secolo, l'intraprendente Octave Mouret, titolare della rivista, difende con entusiasmo le carriere aperte agli uomini pratici, “quando tutto il secolo si lancia nel futuro”, e si allea con la banca capitale, a sua volta alleato del potere pubblico che amministra la città, tutti accomunati dagli interessi del capitale.^[V]

La questione decisiva dipende dalla prospettiva critica dei problemi che si riveleranno durevoli, e si riferiscono alle crescenti e abissali differenze, che sono di ceto sociale, tra le possibilità di esercitare quello che viene considerato il “libero arbitrio” dei soggetti – un concetto che si abusa molto, ma che non è la misura di alcun fenomeno. Altri romanzi di Zola, come Gterminale, dal 1885, portano anche materiale di riflessione sul “libero arbitrio”, che non è lo stesso per i minatori di carbone e per il futuro giornalista Étienne Lantier. ^[Vi]

Em Au bonheur des dames, il commercio delle novità è un affluente di concezioni plasmate come un'esperienza moderna e promettente. Tuttavia, forse è possibile andare oltre la tesi sull'umanizzazione dell'attività commerciale come “embrione delle grandi società lavoratrici del Novecento” (come si legge nel romanzo), che solitamente viene evidenziata dalla critica per segnare un giudizio sulla romanzo stesso sul moderno sistema commerciale. E, se è possibile andare oltre, ciò è dovuto al modo in cui Zola espone, nella forma stessa del romanzo, i risultati della portata del mondo delle merci.

Incalzato tra il senso del degrado della vita (e i limiti di un modello di prosa) e le ideologie del progresso (che le intenzioni personali dell'artista non sempre riuscirono a superare, come confermano i romanzi successivi al ciclo Rougon-Macquart), il la forma narrativa rivela contraddizioni che sono, allo stesso tempo, del materiale e della sua apprensione fittizia. E inserendo materiale melodrammatico (o una trama romanzesca) in una prosa epica, senza ironizzare esplicitamente sulla trama, il romanzo realistico di Zola implica una riflessione sulle sfide formali che si sarebbero imposte alle narrazioni del nuovo tempo che si apriva.

Se questo problema viene spostato su un ordine non fittizio, queste sfide, che sono quelle delle condizioni storiche oggettive incorporate nelle forme narrative disponibili, si ridurranno alla formulazione di apprezzamenti sullo stesso scrittore, a volte visto come un socialista critico, a volte come un liberale ottimista, a volte come un positivista agnostico (come preferisce Lukács). Di qui la necessità di comprendere il significato assunto dal melodramma che, se utilizzato nella sua funzione canonica, porterebbe semplicemente all'ambito individuale e apolitico ciò che va ricercato nell'ambito delle relazioni sociali, riprendendo una tradizione romantica che annulla le contraddizioni e sceglie la sega fantasia come consolazione per le crudeltà del mondo. Tuttavia, questo non è ciò che accade in Au bonheur des dames.

Nonostante il romanzo sia considerato il primo in cui Zola mette in luce i meccanismi capitalisti, osservati nei procedimenti dei grandi magazzini parigini, la critica ha anche affermato che Zola avrebbe visto, nel “mostro irresistibile”, una via d'uscita dopo la crisi economica del 1882.” Tutto sommato si può dire che Zola, con Au bonheur des dames, sostiene l'utopia e l'illusione dei filantropi del suo tempo”, scrive Jeanne Gaillard, in un senso di utopia molto discutibile, che tiene conto dell'opposizione dello scrittore alla reazione moralista che, negli anni Ottanta dell'Ottocento, accusava il consumo di lusso di dissolvere la morale e buon costume (manifestazioni arrivarono anche alla costruzione della metropolitana).^[Vii]

In un recente studio, il romanzo è un “resoconto darwiniano” delle convulsioni psicologiche e comportamentali causate dal successo di questo tipo di commercio, che provoca tragedie e vittime con le sue condizioni di lavoro e il suo regime di concorrenza brutale, ma fa anche cadere le persone innamorato dello spettacolo della merce e dell'emozione del consumo. Tornando all'attuale interpretazione del personaggio fiabesco della trama – il matrimonio tra diseguali, la ragazza povera (Denise) e il ragazzo ricco (Mouret), Rachel Bowlby si concentra sulla costruzione della figura di Denise, che concilia il modello della “bambina materna” con i tratti della moderna imprenditrice, riuscita a creare migliori condizioni di lavoro ea trionfare sull'onnipotenza maschile.

Nella condizione femminile ci sarebbe anche il cinismo, visto che è complice della speculazione su donne e bambini (quando era a capo della sezione ragazzi). L'interpretazione di Bowlby considera che Denise "non si è mai immaginata come una potenziale cliente", e quindi salva "la famiglia, reinventandola come fondamento etico di un'istituzione capitalista di vaste dimensioni", riuscendo a trasformare "la spietata logica economica". Cito il paragrafo finale di Bowlby: “Trasformati dall'amore di una brava donna, sia l'uomo che il grande magazzino avanzano verso un Novecento che confermerà le anticipatrici intuizioni di Denise, madre-manager di una grande impresa economica attenta al benessere sociale. essere. ”. ^[Viii]

Insomma, secondo entrambe le interpretazioni, il romanzo fornisce soluzioni, anche se di diversa portata. Nella prima, ratificando un'ideologia del suo tempo; nella seconda, cogliere una totalità problematica prefigurando un'ideologia futura che, tuttavia, non sembra condurre alle ultime conseguenze (proprio per questo, spetta all'interpretazione critica fare di più che riconoscere la premonizione). Sia che si conformino all'ottimismo acritico e individualizzante delle promesse liberali (Gaillard arriva a suggerire che Zola non fa differenza tra borghesia e socialismo), sia che anticipino la moderna manipolazione dei principi etici, entrambe le interpretazioni portano a pensare alla posizione paralizzante di una prosa che non incorporerebbe alcun punto di trasformazione e manterrebbe la dicotomia tra sistema e individuo.

In un'altra direzione, suggerisco che il lato più provocatorio del romanzo, sia fittizio che politico, formalizzi una critica e una doppia riflessione sulla questione e sul modo di trattarla, attraverso il montaggio di diversi registri narrativi, essendo che il punto di la trasformazione è data dallo squilibrio stesso tra loro. Se ci interessa osservare cosa dice la forma di un romanzo che fa di più che trasformare la rivista da mostro in benefattore, senza scontrarsi con la priorità del romanzesco, vedremo che la coesistenza dei due registri narrativi è ciò che problematizza la complessità della questione. Una convivenza tesa senza soluzione in vista. Privilegiare l'azione drammatica, come si fa di solito, significa dare alla narrazione un contenuto regressivo e ingenuo.

righello e compasso

Tuttavia, la forma di un romanzo può solo far pensare a causa del righello e della bussola che offre. In questo senso non si deve perdere di vista il fatto che la prosa di Zola include programmaticamente la sfera privata nell'orizzonte pubblico. La cronaca epica mostra il regno delle promesse costitutive delle merci stesse, attraverso le quali il consumo dà l'apparenza di libertà alla soggezione degli uomini ("Vennero poi le lane scozzesi, in diagonale, in rilievo, tutte le varietà di lana, che era curiosa di giocare, solo per piacere, già decisa in cuor suo a prenderne qualcuno”). La procedura descrittiva è qui la chiave per allestire le scene narrative.

Il processo di reificazione è direttamente proporzionale alla presenza spaventosamente umana di oggetti e merci. Le immagini concrete e tangibili, così come vengono presentate ai clienti, supportano il montaggio di scene che si immergono in una lenta temporalità, privilegiando le relazioni irregolari di tutti con tutti attorno a beni e consumi e dando agli eventi un peso che non è più lo stesso. immaginati in una narrazione incentrata sulla narrazione come sequenze necessarie dettate dalla linea generale dell'azione.^[Ix]

I rapporti tra i personaggi non sono intuibili da leggi psicologiche e sociologiche (come chiariva anche Zola all'interno del suo programma), ma seguono il movimento del calcolo mercantile da cui dipendono le vicende descritte e narrate, avendo come asse centrale gli spettacoli che seguono uno un altro: la massa dei clienti ("era uno spettacolo nuovo, un oceano di teste viste in scorciatoie, che nascondevano il busto, ribollivano in un'agitazione da formicaio"), le donne "pallide di desiderio" e "mani golose" davanti al sete, “povere donne indifese” in vista del rinnovamento di ceppi esteticamente esposti in vivaci accostamenti di colori e di tatto.

A un certo punto, il foyer trasformato in un magnifico salone orientale, con il lusso di tappeti rari, sarà un'esca per i consumatori d'arte (“C'erano la Turchia, la Persia e l'India”). E nel trionfo finale, con le demolizioni che fanno spazio all'ennesimo “tempio costruito per la follia consumistica della moda”, la lotta sarà tra i big. Il banchiere finanzia due riviste, e una di queste ha la bella idea di portare il parroco di Madeleine a benedire il negozio (Mouret pensa allora di rivolgersi all'arcivescovo). Del resto, è “la religione dell'uomo bianco” che invade magnificamente tutte le sezioni, e le descrizioni catturano l'anima stessa della vita pubblica parigina (“il fiume umano scorreva sotto l'anima spiegata di Parigi, un respiro grande e dolce, dove ho sentito una carezza enorme”).

In questo disco, il lettore è portato a mettere in discussione l'argomento conservatore del fatalismo, abbondantemente utilizzato da Octave Mouret e Denise, come giustificazione della loro ardente difesa dell'impresa commerciale alla cui logica economica sono asserviti. Se è così, Zola inverte i termini stessi di un romanzo e di una ricezione aggrappata alle apparenze e connivente con i termini di una felicità privata mercificata, che, in fondo, blocca ogni genuino movimento di insoddisfazione e anticonformismo sociale.

Ma questo fatalismo trova resistenza tra i piccoli commercianti massacrati che lotteranno fino all'esaurimento delle forze, senza compromessi. In essi l'ossessione per la grande rivista è di natura diversa, mentre l'identità di Denise si forgia, fin dall'inizio della narrazione, nei suoi rapporti con la rivista e nel suo sradicamento dalla propria classe sociale, a favore del capitale, allegorizzato dai rapporti con la famiglia di zio Baudu e con gli altri mercanti che, sul punto di essere decimati, la accolgono ancora fraternamente nel momento del bisogno. Nonostante l'ampia documentazione storica di cui Zola si è sempre servita, la strage dei piccoli proprietari terrieri è un anacronismo con una funzione strutturale, e non si limita a contrapporre passato e presente per approfittare del progresso che ha Denise come eroina e musa ispiratrice.

L'altro disco, incastonato nel primo (e che può essere visto come un'escrescenza, o come un residuo di una forma precedente), è il tempo melodrammatico, che mette in risalto una giovane donna povera, sofferente e gentile, ma anche impavida, con un senso delle opportunità e acume profondamente etico e amante degli affari. Sottolineato dalla contiguità con la cronaca epica, non asseconda la trama a lieto fine come soluzione alle contraddizioni di materia e forma. Sebbene questa convivenza possa sembrare una cattiva risoluzione, qualsiasi obiezione di questo tipo sarà invertita se prestiamo attenzione al significato del tutto, una totalità strana e sfilacciata.

Il melodramma narra l'accettazione servile del fatalismo distruttivo del progresso che il romanzo non nasconde, mostrando Denise inghiottita “dalla logica dei fatti”, nonostante gli orrori di cui è testimone (“Molto tempo fa lei stessa era intrappolata negli ingranaggi del macchina. Non sanguinava?). Scegliendo Mouret, dopo aver vissuto la tragedia collettiva, si legge: “La forza che ha travolto tutto, l'ha portata con sé, lei, la cui presenza dovrebbe essere vendetta. Mouret aveva inventato questa macchina per massacrare il mondo, il cui funzionamento brutale la indignava; aveva seminato rovine nel vicinato, ne aveva spogliato alcuni, ne aveva uccisi altri; e lo amava proprio per la grandezza della sua opera, lo amava ancora di più con ogni eccesso del suo potere, nonostante il fiume di lacrime che la eccitavano, di fronte alla sacra miseria dei vinti”.

La contraddizione tra i record è la figura seminale della prosa, che rivela il nucleo dell'esperienza moderna negli stessi trucchi narrativi che si avvalgono dell'idea dello slancio progressivo della natura umana. In questo modo ogni scommessa autoriale perde ogni interesse di fronte alla forza della prosa che svela il retroscena di una negazione che, illusoria, crede di trovare appagamento proprio là dove la propria esperienza soggettiva non può più esistere, come è il caso esemplare di Denise, divisa tra la passione per il progresso degli affari e l'esperienza crudele della sua natura predatoria, demolitrice e mortale nei confronti della propria classe sociale, senza smettere di optare per la prima: questa è la “madre-manager” a cui si riferisce Rachel Bowlby.

La descrizione dei beni e delle attività del commercio moderno diventa quindi la principale linea narrativa e il motore di emozioni, sentimenti e relazioni intersoggettive. L'allegoria che il romanzo istituisce, facendo leva sul pregiudizio melodrammatico come antinarrativa, coglie le figure del titolare, dei dipendenti, dei clienti, dei piccoli commercianti, degli investitori finanziari e dei fornitori come tipologie costitutive di un processo, il mercantile, collocato in luoghi diversi del sistema di produzione e consumo, e senza il quale la loro sistematizzazione fittizia sarebbe impossibile.

Non è cosa da poco osservare che, in un romanzo realista scritto negli anni Ottanta dell'Ottocento, solo la cronaca melodrammatica può soddisfare il desiderio di un lieto fine. La passione, ammesso che la narrazione ne parli, sarà impossibile senza il commercio e il profitto ("quella forza che trasformò Parigi"), che il racconto epico smonta senza pietà narrando il trionfo delle merci ("la sezione della seta era come un amore- stanza, vestita di bianco per capriccio di un amante – nuda come la neve, desiderosa di combattere vestita di bianco”).

È sempre la rivista, motore a pieno regime, che cattura e fa convergere immaginari e ha il potere di dare un senso a esistenze senza dignità e a morti che rivelano malvagità (“Signora di quei vetri limpidi, dietro i quali un galoppo di milioni passarono (…) e quando si estinsero nella morte, rimasero ancora aperti, sempre guardando, offuscati da spesse lacrime”).

Come in altri romanzi del ciclo, i riferimenti alle messe in scena teatrali esigono una posizione attiva dello spettatore-lettore: al posto della tradizionale unità e della drammatizzazione dei punti di vista individuali, si ha lo smascheramento di uno spettacolo di falsificazione ideologica, con una folla di attori. Gli atteggiamenti di comando diretto ed efficiente di Octave Mouret allegorizzano l'ideologia del lavoro che governa il nuovo mestiere, cucita insieme da pose di “capo umano” e dalla messa in scena di rapporti personali che sanciscono la gratitudine dei dipendenti, che dipendono dall'interesse del capitale per “appagare le passioni” (“Mouret è entrato in scena per interpretare la parte del buon principe”, lui “che amava la teatralità”).^[X]

Due riferimenti al falansterio cercano di allontanarlo dall'utopia di Charles Fourier – società collettive scaturite da uno slancio naturale, che sarebbe anonimo e con partecipazione agli utili – e di collegarlo ai meccanismi di mercato, insistendo sulla contraddizione come figura chiave della narrazione : la scommessa pietosamente ottimistica del record romanzesco, la cui realizzazione dipende dai singoli agenti, scommette anche sulle condizioni della sua impossibilità. Prima delle conquiste di Denise, il falansterio è una macchina infernale che inghiotte tutti (“Tutti non erano altro che ingranaggi, erano guidati dalla macchina, abdicando la loro personalità, semplicemente aggiungendo la loro forza, all'insieme banale e potente del falansterio. Solo lì fuori ricomparve la vita individuale, con la fiamma improvvisa delle passioni che si risvegliano.”).

E se alimentato dal sogno di “migliorare il meccanismo” del commercio, di creare una “città del lavoro” dove ognuno “avrebbe la sua quota esatta di benefici, secondo i suoi meriti, con la certezza del domani garantita da un contratto ”, che darebbe alla macchina un potere ancora maggiore, quasi divino, il falansterio dipende da “argomenti tratti dall'interesse proprio dei padroni” e verrà a espiare le disgrazie e le morti, per le quali Denise trova spiegazioni, ingenue o ciniche, nel confronto con la cronaca epica della tragedia (“Sì, era la parte del sangue, ogni rivoluzione ha i suoi martiri, uno solo avanza sui morti”).

Si tratta infatti di uscire dallo stesso per tornare allo stesso: questa è la diagnosi della prosa. Come dirà un cliente della rivista, “è un mondo. (…) Non sai più dove sei”. Un mondo in continuo movimento, dove a un certo punto nulla si distingue da altro, né persone né merci, tutte dilaniate in una comune festa di parti di un ingranaggio. Ai saldi invernali o estivi, alle fiere delle novità stagionali, o all'apertura di nuovi punti vendita che hanno definitivamente intronizzato il potere delle strutture in ferro, “Industria e Commercio vanno di pari passo” e la clientela è diversificata: “tutti febbricitanti per la stessa passione ” che porta loro l'estrema ed eterna felicità del consumo, oltre a rinfreschi e sale di lettura. Successivamente ci saranno concerti eseguiti da un gruppo di dipendenti e rilasciati al pubblico.

Sottolineo il commento descrittivo del narratore sulla logica che risveglia "nuovi desideri" e nuovi bisogni nella carne stessa delle donne, in una "democratizzazione del lusso" che, in senso stretto, è un movimento frenetico e quotidiano che alimenta l'illusione del lusso per tutto e, soprattutto, alimenta il capitale (“capitale sempre rinnovato”). Forse è possibile trascrivere, tra tanti altri, un passaggio che configura l'oggetto della narrazione, passando per la vivace descrizione delle procedure commerciali (fornitori, scorte, numeri, organizzazione dei reparti, promozioni, premi che portano i dipendenti a immergersi» appassionatamente al lavoro” alla ricerca di errori nelle note di addebito).

“Nell'aria immobile, dove il caldo soffocante addolciva l'odore delle stoffe, il mormorio aumentava, fatto di tutti i rumori, i passi continui, le stesse frasi ripetute cento volte intorno ai banchi, la moneta che risuonava sulla pelle delle le casse sedute in un disordine di portamonete, di ceste rotanti dove i carichi di pacchi cadevano incessantemente in grandi stive. E, sotto la polvere fine, tutto finiva per confondersi, la sezione della seta non era più riconoscibile; in basso, la sezione delle rifiniture sembrava allagata; più lontano, sui tessuti di cotone bianco, un raggio di sole, proveniente dalla vetrina del negozio sulla strada Neuve-Saint-Augustin, sembrava una freccia d'oro nella neve; qui, nel reparto guanti e lana, una fitta massa di cappelli e parrucchieri bloccava il retro del negozio. Non si vedevano nemmeno gli abiti, fluttuavano solo le acconciature, disseminate di piume e nastri; alcuni cappelli da uomo erano macchie nere, mentre la carnagione pallida delle donne, per la fatica e il caldo, aveva la trasparenza di una camelia”.^[Xi]

Come cogliere il senso più profondo e inquietante del senso di sicurezza delle persone nel pagare prezzi fissi per le merci, il senso di libertà nel poterle scambiare dopo averle acquistate, il senso di padronanza e potere nell'abbracciare tutti i piani della città con un solo colpo d'occhio?negozio, oltre ad avere un contatto diretto con grandi magazzini? Come narrare le promesse di beni per integrare e soddisfare tutti per sempre? Come conciliare tutto questo con una scommessa sul nuovo mestiere – “una nuova religione”, dove il padrone regnava “con la brutalità di un despota” – visto come fattore di progresso e di conquista dei diritti?

La decisione di Mouret di sposarsi (“la santità necessaria”) si mescola all'euforia di aver realizzato un guadagno di un milione in un solo giorno. Denise vede i soldi sulla scrivania. Mentre lei continua a negare, “quel milione di imbecilli” li osserva (“inutili”), ma è su di lui che si siede Mouret, abbracciato a Denise che, in fondo, acconsente. Gli antieroi Denise e Mouret sono attraversati da una mercificazione generalizzata, che coglie un Mouret soprattutto logico nel perseguire interessi finanziari e amorosi (“Poi le prese le mani, disse in un'esplosione di tenerezza, dopo l'indifferenza che le aveva imposto stessa su di lui: – E se ti sposassi, Denise, te ne andresti?”). I suoi sospiri per l'inutilità della fortuna di fronte alle smentite di Denise sono un tipo che ha senso solo nella prosperità degli affari (a cui Denise contribuisce).

Contraddicendo la logica mercantile che regola i cosiddetti rapporti di affetto, che danno sicurezza e servono gli interessi reciproci, è lo zio Baudu che, spogliato dei propri affetti e del proprio lavoro e vivendo in sanatorio, aveva potuto commentare ciò che la narrazione espone incorporando una trama melodrammatica in una messa in scena epica realistica. In un'occasione in cui, ancora una volta, Denise gli aveva spiegato le sue idee sui "bisogni dei tempi moderni", l'ineluttabilità del progresso, "la grandezza delle nuove creazioni, infine il crescente benessere del pubblico", aveva detto : “Tutte queste sono fantasmagorie”. E completando il suo giudizio: “Non c'è sentimento nel commercio, ci sono solo cifre”. Au bonheur des dames è una sfida alle nuove configurazioni dell'inevitabile interdipendenza tra rapporti soggettivi e rapporti sociali. ^[Xii]

*Salete de Almeida Cara è un professore senior nell'area degli studi comparativi delle letterature in lingua portoghese (FFLCH-USP). Autore, tra gli altri libri, di Marx, Zola e la prosa realista (Studio editoriale).

note:

[I] Il ciclo Rougon-Macquart si svolge tra il 1850 e il 1874 e porta l'esperienza del Secondo Impero di Napoleone III (1852-1870). Concepito alla fine degli anni Sessanta dell'Ottocento, fu scritto e pubblicato tra il 1860 e il 1871, durante la Terza Repubblica, guidata inizialmente da Thiers, responsabile del massacro della Comune di Parigi nel 1893. le rivoluzioni che vengono dal basso”, scrive Lissagaray in la prefazione alla seconda edizione del suo libro, nel 1871, alludendo all'intensificarsi delle lotte operaie per i loro diritti. Cfr. Prosper-Olivier Lissagaray, Storia del Comune, 1871. São Paulo, Editora Ensaio, 1991, traduzione di Sieni Maria Campos.

[Ii] Cfr. Theodor Adorno, Lezione di Balzac, in Note sur la littérature. Parigi, Flammarion, 1984, 5a edizione, p. 95

[Iii] In quel periodo, l'ideologia liberal-repubblicana del progresso e della coesione sociale cercava di squalificare i conflitti tra le classi sociali, scaturiti dall'organizzazione operaia, recuperando allo stesso tempo lo slancio industriale, inaugurato dal II Impero con la costruzione delle ferrovie e la manifattura di rotaie d'acciaio, gravemente scossa dalle perdite finanziarie provocate dalla guerra franco-prussiana.

[Iv] “Caratteristica specifica dei grandi magazzini: gli acquirenti si sentono come una folla; si confrontano con le scorte; coprire tutti i pavimenti a colpo d'occhio; pagare prezzi fissi; può 'cambiare la merce'”. Cfr. Valter Beniamino, Biglietti. Organizzato da Willi Bolle. Belo Horizonte/San Paolo, Editora UFMG/Stampa ufficiale dello Stato di San Paolo, 2006, p. 80, 86, 98.

[V] Le citazioni dal romanzo sono tradotte dall'originale.

[Vi] È così che ho letto la fine di Germinale, quando Étienne Lantier parte per Parigi, dopo aver terminato il suo periodo di “educazione” nella miniera di carbone, andando ad assumere il ruolo a lui riservato di “ideologo della rivoluzione” (“ragionatore”). Crede in una rivoluzione imminente, odia la borghesia, ma si sente anche a disagio con il “puzzo della miseria”. Riprendendo il suo cammino personale, Étienne sogna di mettere in gloria gli operai, e già si vede “sulla tribuna trionfante col popolo, se il popolo non lo divorasse”.

[Vii] Cfr. Jeanne Gaillard, prefazione a Au bonheur des dames, edizione annotata e stabilita da Henri Mitterand. Parigi, Édiotions Gallimard, 1980. Aderendo alla tesi che Zola difendesse “utopie del suo tempo”, Jeanne Gaillard ricorda che iniziative come l'assicurazione per i periodi di inattività lavorativa, le biblioteche, la musica e i corsi di lingua per i dipendenti erano state create tra il 1872 e 1876 ​​al “Bon Marché”, il grande magazzino parigino, su suggerimento della moglie del proprietario.

[Viii] Cfr. Rachel Bowlby, "Wish: A Ladies Paradise", in La cultura del romanzo, organizzazione di Franco Moretti, traduzione di Denise Bottmann. San Paolo, Editora CosacNaify, 2009.

[Ix] L'analisi del romanzo di Antonio Candido L'Assommoir (1877) tiene conto del significato di questa inversione per esporre lo stato psichico e il comportamento dei personaggi, dove gli elementi che potrebbero sembrare accessori alla narrazione, costituiti dalla descrizione, sono, in realtà, mediazioni decisive per la simbolica carattere degli spazi nel lavoratore di quartiere (cfr. “Degrado dello spazio”, in Il discorso e la città. São Paulo, Two Cities Bookstore, 1993, 1a edizione.)

[X] Un altro esempio di rimando teatrale lavorato in modo diverso, ma anche con senso critico, è la punteggiatura ironica e caricaturale degli allestimenti che piacciono alla borghesia di Passy, ​​che cerca in essi un ideale di autenticità e sincerità , In Una pagina d'amore (1878).

[Xi] “Il realismo a cui aspirano anche gli idealisti non è primario, ma derivato: realismo dovuto alla perdita della realtà. Una letteratura epica che non controlla più le relazioni oggettuali che cerca di catturare e fissare è costretta a esagerarle per il suo atteggiamento di descrivere il mondo con eccessiva precisione, proprio perché è diventato strano, perché non può più essere toccato. con il dito. Questa nuova oggettività che, in seguito, porterà alla dissoluzione del tempo e dell'azione, conseguenza modernissima in opere come Il Ventre di Parigi, de Zola, contengono già nel procedimento di Stifter e anche nelle formulazioni del vecchio Goethe, un nucleo patogeno, l'eufemismo. (cfr. Adorno, “Lezioni di Balzac, in Note sulla letteratura, ob. cit., pag. 92)

[Xii] A proposito della fantasmagoria delle merci, Walter Benjamin parla di “attualità eternata”, riprendendo l'idea di feticismo in Marx, cioè l'occultamento e, quindi, l'eternazione del processo di sfruttamento dell'uomo attraverso la trasformazione del prodotto di il suo lavoro in beni scambiabili.